十月文學院影視創(chuàng)作中心揭牌：文學是影視的“血親”

10月28日下午，第五屆北京十月文學月“文學+板塊”核心活動“十月文學院影視創(chuàng)作中心”在十月文學院揭牌。

十月文學院是北京市委宣傳部領導下的專業(yè)文學機構與公共文化平臺，平臺以文學創(chuàng)作、出版合作、文學交流推廣、公共文化服務為核心，已成功構建起一個創(chuàng)新型復合型的文學產(chǎn)業(yè)聚集平臺。而十月文學院影視文學創(chuàng)作中心的成立，標志著十月文學院正式啟動“十月”品牌“文學+影視”項目，通過整合文學與影視優(yōu)質(zhì)資源，推動文學IP的影視轉化，力爭成為文學與影視融合的創(chuàng)新與交流平臺。

在活動上，文學、影視界的多位嘉賓還就“文學作品的影視轉化”主題，進行了3場跨界對話。

首場對話 左起：鄢頗、宋方金、吳毅、毛尖、格非、李洱

“文學是影視作品之魂？”

首場對話以“文學是影視作品之魂？”為題展開，“對于影視來說，文學是我們的血親，但是對于文學來說，影視只能是一個遠房的小表弟，兩者完全不是一個對等的關系。我們可以發(fā)現(xiàn)凡是影視主動靠近文學，影視就高高在上，就像張藝謀導演、陳凱歌導演。凡是電影的創(chuàng)作者認為自己已經(jīng)長大成人了，基本上就是一部不如一部?！北緢鲋鞒炙畏浇鸬拈_場白讓全場都笑出聲來。

作家格非在發(fā)言時介紹說，“從1980年代以來，我跟不同的導演都接觸過，但到今天為止我還沒有一部自己小說被拍成電影或者電視劇。”他認為文學性就是被電影去掉的東西，“在某種意義上，比如文學里的心理描寫，作家在某個小說里的設置，某種隱晦的意圖，（這些）從客觀上來講，無法在影視里表現(xiàn)。電影不可能從頭到尾來表現(xiàn)一個人的內(nèi)心活動，它一定會有很多替代性的方案，這當中會不斷地去掉它文學性的部分?！?/p>

“把文學性給去掉，某種意義上我認為是必要的。電影、電視劇講故事方法不一樣，你不能像小說那么講。但文學性仍然是靈魂，仍然是構成一部作品的靈魂。早期很多導演直接找作家，張藝謀當年就跟我接觸非常多，他跟我反復強調(diào)的是，‘我不要你提供具體故事，我會編，但需要你提供故事背后的東西。’這些東西我們是不是可以把它理解為一種文學性的東西？即便我們重新架構，文學性仍然在其中起非常重要的作用?！?/p>

作家李洱發(fā)言時，先幽上自己一默：“電影《石榴樹上結櫻桃》，我是在紐約看的?？吹臅r候影院里只有5個人，我出來就告訴作家蘇童。蘇童說，‘你不要感到悲涼，《大紅燈籠高高掛》是上午放的，影院里面也就5個人，很可能還是那5個人?！?/p>

李洱笑言自己的小說只有這一次跟電影發(fā)生過關系，“我寫小說的時候，從來沒想過它是否能改編電影，是否向電影靠攏，也沒有想過如何躲避電影，從來沒想過。剛才萬方老師講了非常誠懇的一句話：作家寫作的時候，只考慮他在一個房間里面寫作，他只對這個作品中的人物負責，只對作品中人物的心靈世界負責?！痹谒磥?，文學作品所需要的是一種沉思，一種寧靜，一種在情緒上帶有某種反叛，跟“主流”保持一定距離的一種精神和氣氛?！岸@些在電影里確實很難表達。電影所需要的是情節(jié)，帶有比較強烈的情節(jié)性，以及人物沖突?！?   

學者、影評人毛尖發(fā)言時談了自己的發(fā)現(xiàn)與觀點?！昂芏鄷r候影視劇導演并不是說要作家一個故事，他就是要你一個概念，這個概念確實是IP劇給不出來的。像大衛(wèi)·林奇拍片，他就說這來自自己一個念頭，他心里想到一個紅唇女郎，黃昏時坐上車，然后他就去拍了這部電影。王家衛(wèi)拍《重慶森林》，也是說在一個春天早晨，他和一個‘百分之一百’的女孩擦肩而過，他就是要拍出擦肩而過這事。很多時候，并不是說作家要寫得多好（才能拍出好的影視劇）。寫得太好了，反而有了‘抗拍性’。對經(jīng)典的投入，并不是說要傳遞它的文學性，因為文學性是沒法傳遞的，就像概念一樣。”

毛尖結合近些年自己做影視評論的經(jīng)歷，認為文學性對影視劇的重要性，這題目本身有一種權力關系在里面的，“好像文學性更牛，影視作品要更低級一樣?！彼J為這種觀點今天應被重新審視，“就像希區(qū)柯克說過，二三流的文學作品，甚至三四流的，更適合被改編成電影。他一直在說金發(fā)女郎最適合被謀殺掉。這里面是不是一個文學性，還是一個反文學性？今天我們重新來想象文學和電影關系的時候，其實文學已經(jīng)沒有那么強的C位感了，這種權力關系是可以重新想象的?！?/p>

第二場對話嘉賓  左起：譚飛、阿美、王超、程青松、陶紅、石一楓、張楚

“市場夾擊下文藝片的出路何在？”

第二場對話的討論題目為“市場夾擊下文藝片的出路何在？”。曾執(zhí)導過《安陽嬰兒》《江城夏日》的導演王超在發(fā)言時稱自己當初拍電影時并不是先有一個文藝片的概念，“拍電影之前，我是寫小說的，最早還寫詩?！栋碴枊雰骸肥紫仁切≌f，入選了當年人民文學的小說年選。（所以）拍電影的時候，在我的概念里面也是一個小說的概念。而且我當時拍電影也不是在制片廠體系里，自己找錢，自己當老板，自己編劇把小說改成電影，拍完以后自己拿去全世界賣?！?nbsp;

2018年公映的電影《尋找羅麥》，在王超執(zhí)導的電影作品序列里“為何同市場結合的更緊密一些”？主持人譚飛把這個問題拋給王超?！拔覍懥诉@個劇本只有15頁紙，像敘事詩一樣。（制片方）看了說這不行，你怎么也得請個明星我們才敢拍，所以就請了演員韓庚。這個劇本本身可以說是我最藝術化的，只是因為有韓庚，好像包裝成了商業(yè)化的。”王超坦言彼時都覺得韓庚有6000萬粉絲，“6000萬粉絲里有60萬人能進影院看電影，也不至于如此慘淡的票房。其實不是這樣子的，觀眾來還是看類型片。”

電影《地久天長》《山楂樹之戀》的編劇阿美介紹說，自己早先也寫過小說，但做了編劇之后就沒有再寫過小說，現(xiàn)在已經(jīng)不好意思說自己是作家。在她看來文學和影視是兩種不同的語言方式，“但也有共同的地方。首先一點是都要講故事，影視對文學最大的需求還是故事；其次，它們都要表達情感和經(jīng)驗，以及對人生和社會的思考。但電影劇本是有規(guī)定性的，要在一個規(guī)定好的時間內(nèi)把這個故事講完、講清楚。我覺得這是兩者很不一樣的地方。”她介紹說，《地久天長》是一個原創(chuàng)劇本，“它的寫作確實有點像文學寫作。”

第三場對話嘉賓  左起：李星文、石鐘山、全勇先、宋岱、劉燕銘、蔣德富、講武生

“讓現(xiàn)實題材的作品能夠馬上轉化成大電影”

第三場跨界對話的題目是“文學IP的轉化大道”。與會發(fā)言嘉賓全勇先和石鐘山都有自己的原創(chuàng)文學作品，同時也曾改編過文學IP——石鐘山的《父親進城》被別人改編成了電視劇《激情燃燒的歲月》，全勇先則把自己《霍爾瓦特大街》改編成了影視劇《懸崖》。石鐘山認為一個作家的作品能被影視改編，主要還是看重人物關系和故事?！捌鋵嵳f白了我們拍影視也好，寫小說也罷，如果你沒有一個能夠區(qū)別于別人的人物關系組合，你這片子很難拍出特點和個性，也難以成為有質(zhì)感的影視作品?！?/p>

全勇先也覺得最主要的改編其實并不是小說故事，“（小說）更多是提供了人物和人物關系，這是戲劇最重要的東西?！痹谒磥砗芏啻驣P改編成電影作品不成功的（案例）比較多，而改編成電視劇成功幾率則高些，“這可能在技術上有個容量問題。電影畢竟是120分鐘的時長，說它是一道閃電也好，一場雷陣雨也好，它提供不了那么豐富的空間。而中國電影遇到一個好IP后又舍不得做減法，每一個好處它都要拿捏到，如此整個故事會爆，塞不下這些東西?！彼e例說小說《日瓦戈醫(yī)生》是長篇巨制，最后拍出電影也長達4個多小時，“但它恰恰是把俄國十月革命時代的一個男人和兩個女人的故事，把這組人物關系集中提煉出來，所以它的電影改編也很成功。”

前銀都機構董事長宋岱發(fā)言時，自道做了半輩子電影，曾出品過王家衛(wèi)導演的《一代宗師》，以及侯孝賢的《刺客聶隱娘》?！斑@兩部電影如果用剛才標題來講，絕對是典型的藝術片、大藝術片。我作為出品人，心里非常清楚到底要什么。王家衛(wèi)是沒有劇本的，他雖然是編劇出身，但他沒有劇本，有劇本也不給你看。侯導拍的時候，只有一段唐傳奇，就是給我一個背景，一個氛圍?！?宋岱把電影分為作者電影，類型電影，藝術電影和商業(yè)電影。

博納影業(yè)集團行政總裁蔣德富認為目前電影跟文學的擁抱其實是越來越緊了，兩者之間其實并不存在誰高誰低，誰先誰后，誰小誰大的問題。他笑言近年來因為接的重點影片項目比較多，現(xiàn)在博納影業(yè)都快成‘國家隊’了，“天天在拍重點電影、重點項目，在創(chuàng)作當中我們有很多體會。我們現(xiàn)在也苦于去找作者寫劇本，更希望有更多的作家們，能夠第一時間把當今社會上一些可歌可泣，能夠搬上銀幕的文學作品及時提供出來。讓現(xiàn)實題材的作品能馬上轉化成在銀幕上的大電影?！?/p>

三場跨界對話結束后，十月文學院常務副院長呂約期待通過文學跟影視的對話和接下來的深度的合作，能夠使文學通過影視走向更廣大的大眾，獲得更廣闊的生命；也希望影視通過文學的靈魂注入，能夠獲得更持久的生命力，“而不是速朽的、一時占有票房這樣的作品。這也是我們影視創(chuàng)作中心成立的意義。”