就大部分人而言，對格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆三國相對陌生，也鮮少踏足，對于這三國的歷史與文化藝術(shù)更知之甚少。本文作者在為期兩月對三國的探訪中，深入美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，從貫穿二十世紀(jì)的、以繪畫為主的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)?shù)匾远嗝浇閯?chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家為線索，從他們的作品反觀20世紀(jì)以來，當(dāng)?shù)匚幕c地緣政治，也可以看到藝術(shù)如何以自己的方式發(fā)聲。
一年多前（2019年的6月10日至8月10日），我在外高加索地區(qū)做策展人駐留，拜訪藝術(shù)家及工作室，參觀美術(shù)館，研究考察當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。外高加索地區(qū)有三個國家，格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆，我一半以上的時間在格魯吉亞，其余時間在另外兩國匆匆度過。三國均在亞歐分界線的大高加索山脈以南，故而身處亞洲，北眺歐洲。其東臨里海、西倚黑海，南接兩大國伊朗和土耳其，地理上的特殊性使得三國受到歐洲文明和亞洲文明的雙重影響；同時，作為小國，自然在歷史上、且直至今日時常受大國角力的擺布與影響。歷史的和地緣的狀況，直接與間接地寫入三國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中。
地圖中的外高加索三國：格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆
在探訪此區(qū)域的藝術(shù)的過程中，我“意外”地發(fā)現(xiàn)，由于在1922年至1991年三國同屬蘇聯(lián)，曾共同受到蘇聯(lián)的影響，外高加索三國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中有了可供比較分析的相似性和差異性。而新中國成立后也有一段時間直接承繼并繼續(xù)發(fā)展了蘇聯(lián)的文藝政策，所以我在視覺感知上有諸多親切感，因而興趣盎然地比較研究起來。在此過程中，我并未著眼于三國的藝術(shù)如何貼合彼時的文藝政策，而恰恰相反，我留意于在不同階段，藝術(shù)以何種不同的方式、援引何種資源越過或打破“現(xiàn)實(shí)主義”的桎梏，而進(jìn)行各式各樣的創(chuàng)作。我尤其關(guān)注了此地貫穿二十世紀(jì)的、以繪畫為主的現(xiàn)代藝術(shù)，同時也將視野投向以多媒介創(chuàng)作的、新世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。
不過，外高加索三國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之廣博絕非任何一篇文字、一個展覽或其他形式可以概述，但比較性關(guān)注和研究卻是一個很好的起點(diǎn)，包括橫向地跟中國作比較，哪怕有想象性的因素，仍頗具審美上的趣味。
蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的顯影與裂變
1922年，格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆整體性地加入蘇聯(lián)，名為“外高加索聯(lián)邦蘇維埃社會主義共和國”，至1936年，這一集團(tuán)雖分崩離析，各自為陣，仍然作為蘇維埃社會主義共和國，延續(xù)著蘇聯(lián)加盟國的身份。自上而下的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)準(zhǔn)則要求藝術(shù)家進(jìn)行特定形式的創(chuàng)作。事實(shí)上，在外高加索三國整體加入蘇聯(lián)的上世紀(jì)二十年代，正是“現(xiàn)實(shí)主義”討論在蘇聯(lián)發(fā)展的時期。以高爾基為代表，當(dāng)時蘇聯(lián)文藝界就蘇聯(lián)新文學(xué)的特質(zhì)開展了熱烈的討論，最終定名為“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，在1934年的蘇聯(lián)作家協(xié)會的章程上得到確立。在這一章程中，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的定義由斯大林規(guī)定，作為指導(dǎo)全世界革命文學(xué)的理論，定義如下：
“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！保ㄕ浴榜T雪峰：關(guān)于社會主義現(xiàn)實(shí)主義（節(jié)選）”，《文學(xué)理論爭鳴輯要（下）》，上海師范學(xué)院中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖?，上海文藝出版社?983年，第642頁。）
我的圖像記憶，由二十世紀(jì)中國美術(shù)填充起的那部分，有眾多在此原則下創(chuàng)作出的作品。他們有的嚴(yán)格遵守，有的扭捏作態(tài)，有的風(fēng)格死板，有的另辟蹊徑。且不提文藝準(zhǔn)則難以明確定義，哪怕是有嚴(yán)格的要求，任何原則往往也不可能完全框住藝術(shù)家的創(chuàng)作力。
亞美尼亞畫家馬里羅斯·薩良（Martiros Saryan）是長壽的藝術(shù)家，他生于1880年，1972年逝世，歷經(jīng)了亞美尼亞的俄羅斯帝國時代和蘇聯(lián)時代。這幅收藏于國家美術(shù)館的1915年所作的《自畫像》，早于1917年的“十月革命”，和任何思想改造或現(xiàn)實(shí)革命都毫無關(guān)聯(lián)。這幅形式感極強(qiáng)的作品絢麗而耀眼：它并非歷經(jīng)雕琢以至“亂花漸欲迷人眼”；相反，藝術(shù)家用色大膽而純粹，構(gòu)圖的因素一致且協(xié)調(diào)：簡潔明了的配色、人像上有略帶深淺的空間關(guān)系、具有十足平面感的花朵與配飾。的確，我們后來得知，二十世紀(jì)之交，他在莫斯科學(xué)畫期間，深受高更和馬蒂斯的影響，而平面性和光色實(shí)驗(yàn)正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要突破。
馬里羅斯·薩良，《自畫像》，1915年
如果我們把薩良的創(chuàng)作單純理解為西方現(xiàn)代主義的延伸，那必然是矮化了他的創(chuàng)作力，且枉顧了他所處的歷史語境。如果從創(chuàng)作手法而言，他的現(xiàn)代主義風(fēng)格似乎和后來蘇聯(lián)時期執(zhí)行的社會主義現(xiàn)實(shí)主義格格不入，但是，薩良卻在后來蘇聯(lián)時期的亞美尼亞成為了國家肯定的“人民藝術(shù)家”，三獲“列寧勛章”?？梢韵胂?，在這個過程中，他在藝術(shù)創(chuàng)作上做了妥協(xié)——但是，妥協(xié)并不意味著退步，反而也可能促成另辟蹊徑的突破。
1933年，在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”即將被確立為蘇聯(lián)上下的文藝準(zhǔn)則的前一年，薩良前瞻性地創(chuàng)作了以勞動人民為主題的作品，《蓋拓河橋建設(shè)》。畫面的主體是下半部分的勞動人民，他們在采石、修整、裝車、運(yùn)輸，上半部分雖然占據(jù)畫面不到一半的空間，但是建起的橋梁已然巍峨！仔細(xì)看橋上方的細(xì)部，紅色勾勒的小人們，剛剛在橋的正中心布置好蘇聯(lián)的標(biāo)志，紅色五角星和鐮刀。不同于后來諸多僵化的“主題性創(chuàng)作”，這幅作品不僅飽含著熱火朝天的勞動熱情，而且作品的形式、色彩和美學(xué)絲毫不因?yàn)樾枰浜现黝}而犧牲任何藝術(shù)層面的追求。地面泛白的土黃色，襯托了橋梁主色紅色的耀眼，遠(yuǎn)處的天空，是極冷的藍(lán)，再次與接壤的熱烈的紅形成一重對撞。在作品的小角落，幾抹綠色點(diǎn)化了畫面的生動感。作品以卓越而獨(dú)特的視覺告訴觀眾：這是只屬于薩良的作品，而同時也以勞動的熱忱感染著所有人。
薩良，《蓋拓河橋建設(shè)》，1933年
薩良，《蓋拓河橋建設(shè)》（作品細(xì)節(jié)），1933年
三十年代末，蘇聯(lián)的“大清洗”波及了亞美尼亞的知識界和文藝界。在鎮(zhèn)壓中，薩良有12張人物肖像畫被當(dāng)局焚毀。面臨嚴(yán)苛的環(huán)境，薩良不得不選擇妥協(xié)，這一時期，他大量轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫這一相對中立的題材，避免了意識形態(tài)的錯誤。盡管如此，他仍然深陷政治風(fēng)波，四十年代末，他被控訴走“形式主義”路線，是“亞美尼亞版的法國小資產(chǎn)階級趣味”，以至于國民畫家的身份都遭到動搖。好在，五十年代赫魯曉夫上臺后，嚴(yán)苛的氣氛得以扭轉(zhuǎn)。無論時局如何變動，無論題材選擇如何調(diào)整，薩良的繪畫美學(xué)依然在精進(jìn)。1959年，他繪制了一副《亞美尼亞》為名的風(fēng)景畫。在畫家心中，他也許是抱著對祖國山河的愛戀，把此畫獻(xiàn)給亞美尼亞；畫筆依次繪出的山巒起伏，綿延著藝術(shù)家繾綣的情感訴說，顏色的漸變，有如細(xì)微的情動和脈搏的震顫。在后世看來，他以別樣的畫家之眼，定義了亞美尼亞的獨(dú)特風(fēng)光——那些平淡的山丘與河流，那些相似的農(nóng)田與土地，經(jīng)由他的筆與色，凝成了只屬于亞美尼亞一地的絕世美景。我固然無法穿破歷史的迷障與國別的區(qū)隔，真正融入畫面中的山河。但我看著畫面左下方樹下的人兒，實(shí)在覺得這是可有可居之景。他們喚起我對亞美尼亞風(fēng)景的無限向往！一時一地的文藝政策無法限制畫家超脫的筆意，為了躲避也好，純粹寄情也罷，薩良把亞美尼亞的風(fēng)景定格為了歷史的永恒。
薩良，《亞美尼亞》，1959年
在鄰國格魯吉亞，薩良的同時代人大衛(wèi)·卡卡巴哲（David Kakabadze，1889-1952），也創(chuàng)作出了大量具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的社會主義題材作品?？梢院退_良的《亞美尼亞》風(fēng)景畫作比照的，是卡卡巴哲為自己祖國風(fēng)景立傳的《萊奧尼水力發(fā)電站》。從題材角度而言，這幅作品是符合社會主義現(xiàn)實(shí)主義的要求的，凸顯了勞動對自然的介入與改變以及工業(yè)化的新現(xiàn)實(shí)。但是，從風(fēng)格而言，作品絕非對景觀的忠實(shí)描摹，相反，恰恰彰顯了諸多形式感的表達(dá)——這自然和卡卡巴哲20世紀(jì)初在的俄國學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和后來留法的人生階段息息相關(guān)。田埂被分割成不同的色塊，不同于薩良在《亞美尼亞》中顏色的漸進(jìn)演變，卡卡巴哲更強(qiáng)調(diào)田野相接處郁郁蔥蔥的草叢，這些類似于中國畫中的“苔點(diǎn)”，既是另一種連接過度不同色彩的方法，又定義了格魯吉亞本土的田野風(fēng)光。
大衛(wèi)·卡卡巴哲，《萊奧尼水力發(fā)電站》，1947年
水利設(shè)施是常見的社會主義現(xiàn)實(shí)主義題材，代表著社會主義工業(yè)化，也因?yàn)橐?guī)模之巨大而需要眾多的勞動力，其建設(shè)便自帶著勞動人民的獻(xiàn)身精神和光榮使命。由此，水利設(shè)施也成為文藝表現(xiàn)的對象。在新中國成立的第一個十年，我們也有當(dāng)時人盡皆知的北京“十三陵水庫”和河南“三門峽大壩”的建設(shè)，并由此誕生了一系列的藝術(shù)作品。舉例而言，畫家吳作人分別于1955年和1959年兩次赴河南黃河三門峽水利工地考察寫生，創(chuàng)作出大量手稿，并繪制出巨作《三門峽·中流砥柱》，獻(xiàn)禮社會主義和為之奮斗的勞動人民。在卡卡巴哲的作品中，我們也體會處于前景位置的水電站所代表的意識形態(tài)含義，不過，繪畫卻并不因此成為宣傳工具。我們觀察到，即便連發(fā)電站本身，也作了塊面處理，并以幾抹協(xié)調(diào)一致的藍(lán)色，與整體畫面有機(jī)地融合。在此，風(fēng)格與世變凝成了一刻的語言，卻也成了格魯吉亞本土藝術(shù)的永恒見證。
吳作人，《三門峽·中流砥柱》，1955-1956年
阿塞拜疆藝術(shù)家拉西姆·巴巴耶夫（Rasim Babayev，1927-2007）是晚于亞美尼亞的薩良和格魯吉亞的卡卡巴哲一代的畫家，在20世紀(jì)后半葉，他在阿塞拜疆、尤其是地下的畫家群體中極具影響力。他公開反對蘇維埃藝術(shù)的官方話語，在繪畫形式上，也主動疏離社會主義現(xiàn)實(shí)主義。他借鑒阿塞拜疆的民俗故事，大量在繪畫中呈現(xiàn)“惡魔”（Div）的形象，張牙舞爪，絢麗多姿，雖出自悠久傳說，但卻像是一出當(dāng)下時代的寓言。
拉西姆·巴巴耶夫“惡魔”形象作品
回看三國在蘇聯(lián)時期的現(xiàn)代藝術(shù)，盡管“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”是官方文藝準(zhǔn)則，但是其在各個區(qū)域的實(shí)行以及個體藝術(shù)家對它的接受度不盡相同，造就了三國現(xiàn)代藝術(shù)中的“出格”行為：有的藝術(shù)家配合宣傳策略，選擇正確的題材，但仍然在藝術(shù)形式上盡力保有自己的風(fēng)格追求；有的一度順從社會主義現(xiàn)實(shí)主義，但尋覓契機(jī)自然過渡或轉(zhuǎn)換到新的風(fēng)格；有的藝術(shù)家則更加具有對抗性，在野生狀態(tài)下，汲取本國民間資源，完全恣意創(chuàng)作。這些作品，既共享同一歷史背景的底色，但又各自因?yàn)椴煌娜〔暮投鴦e具特點(diǎn)，各有千秋。
分崩離析與今日憂思
蘇聯(lián)解體后，高加索三國和俄羅斯的關(guān)系好壞不一，國家外交直接影響著新一代藝術(shù)家的取向。同時，因?yàn)槿龂彋W洲這一藝術(shù)世界中的核心區(qū)域，所以歐洲的影響極快輻射到這個地區(qū)的創(chuàng)作中。對過往歷史的認(rèn)同與批判，直接影響到年輕一代藝術(shù)家的立場，比如格魯吉亞普遍反蘇、反俄，幾乎中斷交流；而阿塞拜疆和俄羅斯關(guān)系相對更近，俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)也直接出現(xiàn)在阿塞拜疆的機(jī)構(gòu)之中。亞美尼亞和阿塞拜疆則仍處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，彼此關(guān)閉邊境，交流不通。有相互認(rèn)識的兩國的藝術(shù)家，他們的相遇相知卻是在海外。
我在阿塞拜疆之時，當(dāng)?shù)氐难爬?dāng)代藝術(shù)空間（Yarat Contemporary Art Space）正俄羅斯藝術(shù)家陶斯·馬哈切娃（Taus Makhacheva）的個展。藝術(shù)家出生于俄羅斯的伊斯蘭教共和區(qū)達(dá)吉斯坦，她的個展出現(xiàn)于和俄羅斯交好的伊斯蘭國家阿塞拜疆，并不令人意外——之所以這么說，是因?yàn)橥瑯拥恼褂[幾乎不可能移植到鄰國格魯吉亞呈現(xiàn)，俄、格惡劣的關(guān)系定是不允許這樣的互動的。實(shí)際上，展覽的議題跟整個外高加索區(qū)域的共享過往歷史都相關(guān)：名為“喧鬧的慶?！保ā癈harivari”），展覽考察了蘇聯(lián)時期高加索地區(qū)的馬戲團(tuán)歷史，以宏大的裝置作品為主體，佐以其他多媒體表達(dá)方法，呈現(xiàn)了區(qū)域歷史和后蘇聯(lián)時期的傳統(tǒng)、現(xiàn)代性和文化真實(shí)感等議題。馬戲團(tuán)、娛樂性、官方的包容度等問題在展覽中微妙而輕快地體現(xiàn)，共享的歷史問題浮出水面；與此同時，我不禁感慨：歷史的共性在當(dāng)代地緣政治的隔閡下，卻無法共享給近鄰；當(dāng)代藝術(shù)既可以超脫于這樣的區(qū)隔，把它們作為整體進(jìn)行研究，同時也受制于此，無法真正在現(xiàn)實(shí)中巡回展出。與以往一樣，藝術(shù)仍然在夾縫中求生、發(fā)聲。
陶斯·馬哈切娃，“喧鬧的慶祝”展覽現(xiàn)場
涉及俄羅斯，格魯吉亞的當(dāng)代藝術(shù)有普遍明確的反對姿態(tài)。比如，2018年首都第比利斯第一屆攝影節(jié)中，一件委任的影像藝術(shù)《……我們再出來看一次星星》回溯了藝術(shù)家克里斯蒂安·巴拉尼（Christian Barani）在14年前的一次個人旅行和其后近10年的歷史變動。兩次旅行目的地一致，但本來靜謐的村莊，而今已頹然。其轉(zhuǎn)折點(diǎn)正是2008年的俄羅斯、格魯吉亞戰(zhàn)爭，巨大的歷史變動對于兩國交界的村莊是摧毀性的。除卻懷舊，作品隱隱吐露著對于侵略者的控訴。抒情的意味與格魯吉亞當(dāng)?shù)仄毡榉炊淼男膽B(tài)彼此照應(yīng)。
克里斯蒂安·巴拉尼，《……我們再出來看一次星星》，2018年
除卻作品所表達(dá)的，在跟這三個國家的藝術(shù)家交流的時候，也能明顯感覺他們的外交觀點(diǎn)和所屬民族國家的政治立場的一致性。當(dāng)代藝術(shù)普遍政治意味濃烈，在這片面積狹小而錯綜復(fù)雜的區(qū)域，立場與觀點(diǎn)自然激進(jìn)。但立場之外，藝術(shù)家創(chuàng)作的手法又各有特色，絕無法一概而論。如此看待此地的當(dāng)代藝術(shù)，它們既和國家命運(yùn)掛鉤，又和歷史撇不開關(guān)系；因國族矛盾，而彼此暗含立場沖突。我不免好奇，當(dāng)三國藝術(shù)家以“外高加索”的集體的名義同時出現(xiàn)在海外的展覽，他們彼此之間又會產(chǎn)生什么樣的對話與火花？
以歷史的視角，回看、反思三國的現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)，我感到其中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相互糾葛的因素，亦能審視藝術(shù)既深陷其中而又有所超脫的特殊位置。在此區(qū)域，藝術(shù)的位置很尷尬，實(shí)際上沒有什么效用，主動或被動地隨時代的風(fēng)向搖擺不定，但是，她卻保持著超越性的地方。這種超脫，不僅在于精神層面“無利害”地審美或形式主義的堅(jiān)持和突破，而且有時也走入現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，成為藝術(shù)家、從業(yè)者得以跨越政治與地理邊界進(jìn)行溝通的飛地。
（作者系策展人）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 