巴迪歐：文學如何超越虛構(gòu)的世界，構(gòu)成思想？

阿蘭·巴迪歐。 東方IC 資料圖

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937— ），法國哲學家，曾任巴黎高等師范學院哲學主席，與德勒茲、?？?、利奧塔一起創(chuàng)建了巴黎第八大學哲學系。如同斯拉沃熱·齊澤克和雅克·朗西埃，他是當今最具影響力的左翼思想理論家之一。此外，他也是文學、戲劇和電影的愛好者。他著有《存在與事件》（L'être et l'événement）、《哲學宣言》（Manifeste pour la philosophie）、《維特根斯坦的反哲學》（L'Antiphilosophie de Wittgenstein）等書。

本文原題Qu'est-ceque la littératurepense?，發(fā)表于《段落》（Paragraph）雜志，2005 年7 月特刊“文學的觀念”（The Idea of the Literary），第35-40 頁。

其實，要說文學在說什么并不難。文學談的是一般的人類主體。它知道他的失敗，知道他的脆弱，在此之上，它改變了聽天由命的必然性。聽天由命，是接受了世界從未實現(xiàn)過理念這一事實，這是第一批教育小說（Bildungsroman）的經(jīng)典《威廉·邁斯特的學習時代》的主旨；聽天由命，也是左拉早期的自然主義小說中對殘酷的社會情形的屈服。相對于理論的——特別是哲學的——暴風雨式的論斷來說，在最低的形式上，這是對現(xiàn)實的一種卑微的認知，令人沮喪。文學，則是徹底摸清了欺騙、忘恩負義、自私和愚蠢。因而，文學是一種“批判”；當文學試圖從我們的痛苦中奏出“些微的樂章”（petite musique）時，像塞利納做的那樣，它總是因為或激進或陰郁的洞見和它的“明智”而被贊賞。

甚至普魯斯特，可能是情感最細膩的作家了，也花費了很長一段時間，在大卷大卷的作品中，探索著墮落和虛榮、殘酷和怨憤、荒謬、傲慢和不可告人這些隱藏在人們內(nèi)心深處的情感，直到他在寫作的第二次降臨時才找到了救贖。救贖，就在于他找到了唯一重要的事情，標志著從知識向思想的轉(zhuǎn)變：那就是人性所能達成的勝利。這是詹姆斯在《使節(jié)》（The Ambassadors）里描述英雄所用的“超感官的時刻”，是貝克特在《是如何》（Comment c'est）里說的“藍色的神圣時光”，是《戰(zhàn)爭與和平》里公爵安德烈的光榮就義，是《新愛洛依絲》里朱麗臨死前的遺囑，是馬爾羅在《希望》（L'Espoir）里抬著受傷的飛行員的農(nóng)民的隊伍……還是康拉德直接命名的《勝利》（Victory）。

文學所思考的、使作者成為思想家的，比如娜塔莎·米歇爾的當代散文的作品，只在于，它打開了不同的領域：從微觀的心理學觀察、社會差異和文化特殊性，轉(zhuǎn)向了知識的領域。我們從經(jīng)驗中也能得知，當一部小說在我們自己的想法上起到了決定性的影響作用，那么文學的效果也就在思想的層面上實現(xiàn)了。

那么在這里，“思想”這個詞到底是什么意思呢？

首先，這是意味著一場與實在（réel）的遭遇，超越了虛構(gòu)的世界。這是以語言為代價的凱旋，即靈肉得到救贖而升入天際的時刻。

超越了虛構(gòu)的世界，正在思考的文學是從寓言（la fable）的裂縫中發(fā)生。它對如何毀滅故事、制造矛盾或是將其化為碎片之類的毫無興趣。它接受了故事本身，并且在它留下的縫隙中安放自身。

下面，我將把自己當作是小說家來簡單地回顧我自己的作品。在1998 年的《沉寂之石墜于斯》（Calme bloc icibas）中，我借用了維克多·雨果的《悲慘世界》的寓言故事的形式和特征，反思微小的故事（la petite histoire）和大寫的歷史（la grande Histoire）之間的關系。但是，我從敘事所堆砌起來的磚塊中逃離了出來，重新排列各種區(qū)塊，使我的文本能夠在最初設定的范圍之外探索其他的領域。我把語言運用到了三種不同的領域——故事敘述、修辭和速記——只希望實在（réel）的些許果實能在不同風格的碰撞中現(xiàn)身。

在我更早些時候提到的娜塔莎·米歇爾的一篇文章里，她提出了另一種方法：允許“另一種”語言在語言自身中扎根，讓讀者見證一種獨特的語言的誕生。

無論如何，這種小說和語言之間的同謀，是旨在將實在（réel）打上獨特的、屬于大寫的“一”的標志，那也是永遠不會先于小說和語言的同謀而存在的、同時也是永遠不會再次出現(xiàn)的標志。

文學在思考，是因為通過刻上了大寫的“一”的象征疤痕的小說，文學給實在打上了烙印。

這就引起了包含在（藝術）“作品”（?uvre）中的——事實上，和所有的藝術程序一樣的——本質(zhì)上有限的質(zhì)。作者具有一種“獨特的語言”；是包含在大寫之書（Livre）的形式里——甚至是馬拉美偏愛的，在“很多的卷目”里——所有作品的黏合體；“結(jié)局”（fin）這個詞有雙重的含義：首先是由在最后一頁底部的詞語所代表的“結(jié)局”，是無論我們喜歡與否，文學故事都被迫進入了一種情節(jié)。最后同樣重要的是，它還代表著完美的標準。所謂文學的作品，就是如此——必然，不可分割地如此——以至于任何一部分都不能被改變，它的每一個字符都是不可替代的存在。

和經(jīng)驗的無限多樣性（這是非常明顯的）完全相反的是，從事藝術或是文學的工作（?uvre）是艱難的，它是對有限的生產(chǎn)，同時也是不太可能成功的生產(chǎn)。而且，正是在這個生產(chǎn)中，才構(gòu)成了思想。

藝術-思想的信條十分簡單，就是生產(chǎn)出（人造的）有限去反抗（自然的）無限。

我使用了“藝術或文學的工作”這個詞，但是這里的“文學”到底指什么呢？文學是一種獨特的構(gòu)造，它和詩歌不同，不太可能在藝術的行列中獲得一席之地。雅克·朗西埃在分析19 世紀的美學范疇時，在“文學”一詞的現(xiàn)代含義的系譜學這個問題上提出了一些驚人的評論。這不僅沒有獲得任何來自古典主義的繆斯（靈感）的垂青，還在文學體裁上搞糊涂了。很清楚地是，“文學”既不可能被歸為詩歌，也不可能被劃到小說、故事或是散文里。它是指在藝術領域中某種文學例外的發(fā)展。這種例外，最先在法國慢慢成形，從波德萊爾到布朗肖，還伴隨著福樓拜和普魯斯特的貢獻。雖然在拉庫-拉巴特和南希的《文學的絕對》一書中，他們指出了這起源于德國，或者更準確地說，起源于德國的浪漫主義。寫作，就由于這場例外，被賦予了絕對的地位，因為它不僅超越了所有的經(jīng)典體裁，而且完全凌駕于經(jīng)驗世界之上。因此，文學就是不斷地指向自身，是它自己自足的印記。福樓拜的文字也在其列，因為由于其風格（文學上的關鍵地位）是，作者想要按照自己的方式來存在，而不帶有任何對世界的想象所指。此外，馬拉美的詩也是如此，他自己形容這是“事實，存在，它總是獨自發(fā)生”（fait，étant，il a lieu tout seul），完美地設想自身。

當然，文學的到來也與文學意識的出現(xiàn)相關。但是，這種意識和藝術評價并不完全對應，因為它反映的不是鑒賞品味的規(guī)則，而是確信：文學事實（le fait littéraire）是一個單獨存在的現(xiàn)象，和理念（Idée）一樣確定無疑。

但是，在文體自身的命運中獲得的這種理念的分離，難道不要求理念自身能完全地實現(xiàn)自我意識么？換言之，如果文學是思想的一種形式，它難道不是關于這種思想的思想么？我們都知道激起馬拉美寫作詩歌的關鍵經(jīng)驗是：“我的思想思考的是它自身，而我只不過是一具尸體?！边@就是說，作為絕對存在的詩歌，要求自身成為對思想的思想，并且作者就應該被排除出去，因為作者僅僅是想象了基本的理念，隨后讓理念自己去探索它自我反思的不同層面：“主人到忘川去淘汲泠泠清淚?！?/p>

不過，如果文學的作用就是讓理念去實現(xiàn)對思想的思想，那么作者的任務就不僅僅是讓他或她的寫作風格和基本理念的最初生產(chǎn)相符合，也是要確保、解釋和組織作為思想的理念的形成。這樣，文學就一直伴隨著其生成絕對（devenirabsolue）的持續(xù)宣言。文學的時代，也就是文學宣言的時代，它將對時代的診斷（從馬拉美的“詩的危機”到娜塔莎·米歇爾的“第二次現(xiàn)代性”，還不能忘記布勒東的預言“美要么是震撼人心，否則一無是處”）和被偏愛的寫作程式（赫爾墨斯神智學、自反性寫作、隱喻等）——這在任何時刻都包含了文學現(xiàn)象的本質(zhì)——結(jié)合在了一起。

因而，我們可以得出以下的結(jié)論：文學所思考的，既是在語言中被刻上了大寫的“一”的印記的實在，同時也是實在被這樣標記的決定性條件。寫作的思考過程，是在大寫的“一”的有限印記下，語言的自主力量和實在的內(nèi)在發(fā)生的事件之間的共生。

關于文學，還有兩個問題亟待回答。

關于實在：什么是在經(jīng)驗世界之外、在“世界之外的任何地方”發(fā)生的東西，同時它還值得被組織進思考，以便能超越虛構(gòu)的世界與它相遇？

關于語言：在語言中什么是和已經(jīng)發(fā)生的實在相等同的？

文學可以用帶有兩個坐標軸的圖表來表示，并且兩個坐標軸的內(nèi)容本身都不是文學。

第一條坐標軸對應的是已經(jīng)發(fā)生的實在，或者是所有現(xiàn)實的非經(jīng)驗本質(zhì)。雖然它跳脫于任何一般的故事或是預制的敘事，但這就是文學必須言說的實在。但我確實不認為，雖然布朗肖有時會這么說，這是所有語言從無限中獲取力量時伴隨著的原初的沉默。關鍵是要把在思想領域之外發(fā)生的事情的獨特性引入到思想領域之中，使思想領域?qū)ζ渥杂沙ㄩ_。因為，文學和維特根斯坦的公理（“對于不可言說之物必須保持沉默”）是直接對立的，文學的第一條坐標軸，本質(zhì)上就是非文學的，是迫切地要去言說已經(jīng)發(fā)生但不可言說的東西。

第二條坐標軸是語言，是具有無限力量的、活躍的發(fā)源之地，但它絕不是為了言說它所能夠道出的，而是堅決地去探索它所還未言說的，或它不愿或不能言說的。作者是拷打語言的人；他們從中拷問出自省，甚至是——因而這也會帶來危險——謊言。

文學的行動——有時被稱為是“寫作”——就像是在這兩條坐標軸里畫出的圖表，如下：

在這個圖表內(nèi)的任何一點都是“句子”（phrase）。每句句子都標志著實在在語言中對應的斷裂。將兩句句子連在一起（同其他的句子）的積極活動被稱為“表達”（phrasé）。而決定表達的規(guī)則，就是“風格”，而這只可能從后往前回顧時才能看得清楚。

真正值得注意的是，文學行動的圖表總是處處封閉的：一個（或多個）封閉的區(qū)域存在，是因為某些點總是重復相交，成為“重疊的點”。如果這樣重疊的點并不存在，那么文學的行動就只構(gòu)成了一場失?。菏蔷€性的空虛的擴散，是實體的總體缺場，是無聊的文字和墨守成規(guī)的風格。

重疊的點意味著三件事情：

一、在某個特定的點上，它用自己的表達方式重復了語言。我們說，這是在它極具創(chuàng)造性的無知狀態(tài)中生產(chǎn)出知識，并且同時終結(jié)了這種無知。因為重疊的點的悖逆之處就在于，至少從某種程度上來看，文學的欲望總是關于它自身的形式的知識；是強加給無知的某種故意的自利。

二、思想也是關于思想的思想，將它自己的思考轉(zhuǎn)入一個封閉的區(qū)域，成為對思想的內(nèi)部和外部之間的縫隙的驚鴻一瞥。通過遺跡，文學的行動紀念了它的旅程。

最后，它兩次展現(xiàn)了同一個實在的點，以至于我們無法辨別出運動開始時的起點和它最后達到的終點。就像是普魯斯特的瑪?shù)铝盏案?，實際存在的點變成了一個絕對，從而不再可能辨別出初始和終點。它及時逃離了情境。在文學作品自身中，它成了永恒的傷疤。

事實上，這是我們在文學作品中才遭遇的點，而遠不是我們在其中閱讀到的。正是文學行動本身，才被傳遞和呈遞給我們（此時，傳遞和呈遞是同一件事情）。它踐行了前蘇格拉底的名言：“存在是一，我從這里開始；因為我將再次回到這里?！边@個重疊的點就是大寫的“一”的象征留下的印記，是實在的實在，也就是亨利·詹姆斯的“地毯上的圖案”。對詹姆斯來說，浪漫主義者給出了最中肯的也是最高的評價：文學的絕對，屬于所有永恒的寫作。

選自《文字即垃圾：危機之后的文學》，由重慶大學出版社?拜徳雅授權(quán)發(fā)布