什么是“藝術(shù)哲學”？何以重申“藝術(shù)哲學”？

什么是“藝術(shù)哲學”？為什么是“藝術(shù)哲學”？

10月17日，由復旦大學藝術(shù)哲學研究中心、OCAT上海館和商務印書館上海分館三方聯(lián)合主辦的“回歸藝術(shù)哲學：形式、圖像與感性的思辨——《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇”在OCAT上海館舉辦。來自北京大學、復旦大學、中央美院、中國美院等院校和學術(shù)團體的20余位相關(guān)領(lǐng)域的學者、出版人及藝術(shù)機構(gòu)負責人聚集一堂，從“藝術(shù)哲學”的概念辨析出發(fā)，圍繞《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》（圖1）的學術(shù)定位、藝術(shù)哲學的歷史和內(nèi)涵，以及形式、圖像與感性的思辨的關(guān)系等相關(guān)的藝術(shù)哲學命題，展開了廣泛的討論。

圖1：《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》書封

據(jù)悉，《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》（第一輯）歷經(jīng)兩年多時間的籌劃和準備，創(chuàng)辦這一刊物的初衷就是要打破學科之間的壁壘，以跨學科的方法對藝術(shù)進行更深層次的追問和思考；通過探索藝術(shù)哲學的問題，強化藝術(shù)哲學的主體性和學術(shù)關(guān)切。

 “藝術(shù)哲學”是什么？

創(chuàng)刊發(fā)布暨主題論壇首先以“什么是‘藝術(shù)哲學’？為什么是‘藝術(shù)哲學’？”主題會談開啟，孫向晨（復旦大學哲學學院教授，院長）、袁新（復旦大學哲學學院副教授，黨委書記）、沈語冰（復旦大學哲學學院教授，藝術(shù)哲學研究中心主任）、張堅（中國美術(shù)學院人文學院教授）、王才勇（復旦大學中國語言文學系教授）、吳瓊（中國人民大學哲學系教授）、寧曉萌（北京大學哲學系副教授）、姜宇輝（華東師范大學哲學系教授）等參與討論。（圖2）

圖2：《回歸藝術(shù)哲學：形式、圖像與感性的思辨》主題座談現(xiàn)場

沈語冰就“藝術(shù)哲學”這一概念進行論述，回溯了藝術(shù)與哲學的相互關(guān)系以及國內(nèi)近三十年來的學科發(fā)展歷史。沈語冰認為，藝術(shù)與哲學之間就一直是休戚相關(guān)，無論是作為盟友，還是作為敵人，皆表明二者之間恒久的共生關(guān)系?！八囆g(shù)哲學”其實就是從中衍生出來一個獨特的感知視角和思想路徑。然而，很長一段時間，它被美學、文藝學以及后來的藝術(shù)學所取代或吸納，尤其遭到越來越實證化的藝術(shù)史學的鄙夷和排斥，導致“藝術(shù)哲學”乃至藝術(shù)本身所具有的“感性的思辨”這一獨特的魅力反而被忽視和埋沒。這在某種意義上也正是我們重申藝術(shù)哲學的真正動因。不同的是，這里所謂的回歸藝術(shù)哲學并不是回到黑格爾、丹納的理論體系，不是將藝術(shù)作為哲學論說的對象，也并非簡單地把哲學作為分析和描述藝術(shù)作品的理論依據(jù)，而是在此基礎(chǔ)上，嘗試探索一種新的當代藝術(shù)哲學，我們更加關(guān)心的是，在投身藝術(shù)現(xiàn)場、直面作品的過程中如何訴諸價值和真理的追問，在概念的理性辨析、往復論證中如何激蕩出別樣的感知空間和想象力，也就是所謂的“藝術(shù)即哲學，哲學即藝術(shù)”。

圖3:李澤厚，《美的歷程》，文物出版社，1981

張堅提出“藝術(shù)哲學”是一個有腔調(diào)的詞，他將之追溯到上世紀80年代李澤厚的《美的歷程》（圖3），以及李澤厚主編的“美學譯文叢書”，這其中就有與會者王才勇教授當時翻譯的沃格林的《抽象與移情》（圖5），這些著作等對他影響尤深，同時他認為與之并行的還有原浙江美術(shù)學院的“美術(shù)譯叢”（圖4），在范景中、潘耀昌等一代翻譯家的努力下，從沃爾夫林、李格爾到貢布里希、潘諾夫斯基，逐漸在國內(nèi)形成了一個藝術(shù)史的知識脈絡(luò)和藝術(shù)哲學的知識系統(tǒng)。在他看來，其中一個很重要的轉(zhuǎn)折點是19世紀以來藝術(shù)科學的形成，之前主要是談感覺，這之后，因為受生理學、心理學包括哲學等不同領(lǐng)域和學科的影響，藝術(shù)也逐漸變成一種科學。比如希爾德勃蘭特關(guān)于平面性的論述，明顯帶有格式塔心理學的色彩?？梢哉f，正是這些著作塑造了迄今為止的藝術(shù)史和藝術(shù)哲學敘事。最后，他提到曾一度引發(fā)爭議的丹托之“藝術(shù)的終結(jié)”和漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”，他對此倒是并不悲觀，認為在今天這種碎片化的藝術(shù)現(xiàn)象和破碎的藝術(shù)理論的局面下，作為藝術(shù)哲學的學術(shù)研究空間反而在擴大和延展，而一種新的藝術(shù)史與藝術(shù)哲學的書寫也或許因此呼之欲出。

圖4：《美術(shù)譯叢》創(chuàng)刊號，1980

圖5：沃格林，《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987

王才勇結(jié)合自身學術(shù)之路，分享了復旦大學美學的發(fā)展歷程，發(fā)出“這個時代更需要藝術(shù)哲學”的倡議。曾受德國古典哲學影響的他提出，從18世紀“藝術(shù)哲學”這個概念的提出，到19世紀下半葉這一概念及其理論的淡化，再到20世紀藝術(shù)史的繁榮呈現(xiàn)，特別是在當下，為什么我們更加需要藝術(shù)哲學呢？他給出的答案是，在很大程度上，這其實是由藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展所決定的，比如當代藝術(shù)，涉及的問題非常復雜和多元，對于藝術(shù)解釋和理解藝術(shù)行為的需求空前龐大，可是今天我們討論藝術(shù)問題所使用的核心概念，大多卻依然是之前從哲學中提取的，因此，之所以說藝術(shù)哲學有未來，就是因為當下藝術(shù)發(fā)展的新狀態(tài)決定了藝術(shù)哲學本身的自動更新。

吳瓊談到國內(nèi)藝術(shù)哲學所具有的后發(fā)學術(shù)優(yōu)勢。他從藝術(shù)和哲學的關(guān)系發(fā)微，提到之前的藝術(shù)哲學，實則是通過哲學進場而對藝術(shù)進行的清場活動。今天則不然。他認為，當代藝術(shù)哲學所展現(xiàn)的應該是一個雜多的集合，而不是一個有序的理論體系。基于此，他提出一種所謂合理的藝術(shù)哲學研究，應該始終面向藝術(shù)史敘事、面向藝術(shù)現(xiàn)場，帶領(lǐng)讀者回到藝術(shù)現(xiàn)場，藝術(shù)史敘事應該回到藝術(shù)品的歷史，這意味著，必須要從既有的藝術(shù)框架和藝術(shù)概念中重新脫離，進而對藝術(shù)哲學的方法論進行必要的自我反思。而這注定是一場哲學向藝術(shù)的返回，一項透過歷史來建構(gòu)理論的工作。

寧曉萌教授認為，藝術(shù)哲學研究是不可能有規(guī)范的原則，藝術(shù)與哲學始終具有沖突性，哲學家往往借助藝術(shù)來談論哲學，而諸多經(jīng)典的藝術(shù)理論著述，我們甚至可以認為它們本身就是哲學著作。她以她本人研究的梅洛-龐蒂現(xiàn)身說法，強調(diào)了哲學與藝術(shù)密不可分的關(guān)系，而且堅信藝術(shù)哲學在未來將是帶動整個哲學學科的強勁引擎。

姜宇輝從藝術(shù)哲學的閱讀者視角，提出藝術(shù)哲學最主要的受眾恰恰是藝術(shù)家，他們需要討論藝術(shù)哲學，特別是當他們面對自我、生命等感性世界的時候，往往需要哲學家給予思想的啟發(fā)，藝術(shù)哲學并不是來自哲學的需要，而是藝術(shù)家們的需要。當然，這并不是哲學向藝術(shù)的訓導，而是哲學向藝術(shù)的問津、探源和相互啟發(fā)。對于藝術(shù)和哲學的關(guān)系，姜宇輝教授借用德勒茲的“游牧”概念，認為應該以一個中心（哲學或藝術(shù)）為立場開啟一場解域化的游牧哲學之旅。

圓桌討論的最后，袁新和孫向晨分別圍繞藝術(shù)哲學的內(nèi)涵與邊界及“藝術(shù)·哲學”概念本身對座談作了簡要的總結(jié)。袁新認為，藝術(shù)哲學必須在感性世界里在場，它是為提供一種秩序，并對世界之道的揭示，哲學需要進入藝術(shù)世界，而藝術(shù)世界反哺哲學的推進。無論哲學，還是藝術(shù)，終歸都是“道的言說”。孫向晨認為“藝術(shù)·哲學”中間的“點”意味著藝術(shù)與哲學之間隱含著的一種自我解放力量和自我突破的精神，而這正是藝術(shù)哲學的生命力所在。他認為哲學向來關(guān)注精神的熱點問題，而作為當代精神熱點的藝術(shù)問題，當然不可能為哲學所放棄，二者都有著相互擁抱的沖動，因此他建議藝術(shù)哲學不應該被認為一種簡單的學科設(shè)置，而應當被理解為“藝術(shù)?哲學”，一種既緊密聯(lián)系又彼此促進的力量。

《回歸藝術(shù)哲學：形式、圖像與感性的思辨》會議現(xiàn)場

回到藝術(shù)哲學的兩個基本命題：形式與圖像

下午的兩場專題研討延續(xù)了對藝術(shù)哲學的討論，第一場的主題是“形式、審美與藝術(shù)哲學”，第二場的主題是“圖像—運動與藝術(shù)哲學”，這兩個主題也與《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》（第一輯）的內(nèi)容有著密切的關(guān)聯(lián)。

圖6：蒙德里安，《紅、黃、藍的構(gòu)成》，布面油畫，1921

其中，寧曉萌做了題為《從藝術(shù)哲學角度看風格問題》的報告，探討了“風格”這一概念的建制意義。在對“風格”概念進行了一番詞源學考察后，她著重指出了“風格”概念的特質(zhì)與困難，并試圖結(jié)合梅洛-龐蒂關(guān)于風格問題的討論來解決這一難題。王維嘉的報告題目是《康德論崇高與無形式》，主要闡釋了康德對數(shù)學（量）崇高和力學崇高的討論，并結(jié)合蒙德里安的格子畫作分析了數(shù)學（量）崇高的四個層次（圖6）。張曉劍以《現(xiàn)代主義批評中的哲學話語——從媒介特殊性理論說起》為題，介紹了從格林伯格、邁克爾·弗雷德到羅薩琳·克勞斯的媒介特殊性理論。發(fā)言指出，藝術(shù)批評家在進行理論假設(shè)或者為自己的批評進行辯護時，哲學的聲音就會出現(xiàn)，哲學地進入藝術(shù)的論辯中。（圖7）上半場最后一位發(fā)言人是常培杰，他的題目是《外觀混同的本質(zhì)之思——當代藝術(shù)哲學的核心命題》，他認同前一位發(fā)言者對格林伯格的批評，認為格氏的理論中暗含了一種目的論的朝向，但其因為過于強調(diào)知性和理性的意圖，從而無法直接訴諸感性，也就無法揭示藝術(shù)的真正本質(zhì)。繼而他追問，在杜尚的現(xiàn)成品之后，藝術(shù)品與物品在外觀上喪失了區(qū)別，在藝術(shù)與生活混同之后，如何對二者做出區(qū)分并界定藝術(shù)的本質(zhì)？（圖8）他認為海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》解決了這個問題，即我們不能從藝術(shù)家或者藝術(shù)品的角度討論問題，而是要回到真理的起源問題，因為真理是自行置入藝術(shù)作品之中的。在他看來，這也是當代藝術(shù)哲學的核心命題。

圖7：羅薩琳·克勞斯，《“北海航行”：后媒介時代的藝術(shù)》，Thames & Hudson出版，2000

圖8：杜尚，《泉》，1917

四位學者的發(fā)言雖然視角不同，但都是對于形式—風格這個藝術(shù)史命題的重思和檢討。如果說寧曉萌和王維嘉兩位學者的發(fā)言側(cè)重于形式或風格的歷史與理論構(gòu)成的話，那么張曉劍與常培杰的發(fā)言則更像是在探討“形式論”是如何被瓦解的，以及瓦解“形式論”本身的當代意義所在。形式—風格看似是藝術(shù)或藝術(shù)史的內(nèi)部問題，但透過四位學者的論述，可以看出，它其實與哲學史始終纏繞在一起?；蛘哒f，它本身就是一個哲學問題。

圖9:佚名畫家，《巴爾迪圣方濟各生平》，板上坦培拉，234×127cm，佛羅倫薩圣十字教堂巴爾迪禮拜堂，約1245

圖10：安杰利科，《圣馬可祭壇畫》，板上坦培拉，220×227cm，圣馬可修道院，1438

在下半場關(guān)于圖像的討論中，四位學者則針對不同時期的具體個案展開細致的分析和闡述。吳瓊的發(fā)言題目是《神圣的凝視與圖像闡釋》，他指出在今天這個博物館時代中，我們的觀看是極端去語境化的，而“神圣的凝視”指的是宗教性觀看，在教堂之類的場所中，對圖像的觀看就不只是單純的視覺行為。這對圖像闡釋而言意味著我們要對圖像做總體化和語境化的分析，結(jié)合意義生產(chǎn)的多元決定原則，進行去藝術(shù)化和反展覽建制的圖像理解（圖9，10）。姜宇輝的發(fā)言題目是《苦痛的媒介》，他結(jié)合自己在疫情時期的思考和困惑，結(jié)合不同的有關(guān)苦痛的電影、攝影作品及理論文本，追問媒介和當代人的生命體驗之間的直接關(guān)系，尤其是藝術(shù)在今天到底還有什么“用”？他指出，除了提供審美愉快、精神提升、道德教化，或者服務于意識形態(tài)、學術(shù)研究和資本市場之外，當下藝術(shù)最直接的作用是讓我們知道苦痛，以警示、喚醒、刺痛進而引發(fā)共情，最后實現(xiàn)重建主體性和共同體。沿著以上的發(fā)言，張晨以《從圖像到影像——瓦爾堡與德勒茲》為題，試圖通過對瓦爾堡與德勒茲這兩個人物的對比研究實現(xiàn)藝術(shù)史與藝術(shù)哲學的連接。他從于貝爾曼通過德勒茲重新進入瓦爾堡的思想脈絡(luò)，重點分析了瓦爾堡和德勒茲在精神分析、image（影像/圖像）、“無名之學”與“非人（文主義）之學”等方面的聯(lián)系，并希望通過這種結(jié)合能夠?qū)λ囆g(shù)史研究方法論有所啟發(fā)，如他所說的：“圖像就是為了穿越邊界，圖像的力量就是讓不可見的力量可見?！保▓D11，12）

圖11:丁托列托，《圣馬可拯救沉船的撒拉遜人》，威尼斯美術(shù)學院美術(shù)館，1562-66

圖12:培根，《弗洛伊德的三幅習作》，1968-69

最后，魯明軍接續(xù)前面張晨關(guān)于瓦爾堡的討論，以《“What Was I？”：瓦爾堡、后人類與Goshka Macuga的一次策展》為題，將討論拉到了當代藝術(shù)的現(xiàn)場。他以2019年在Prada基金會榮宅舉辦的波蘭裔英國藝術(shù)家Goshka Macuga的個展“What Was I？”（“我曾為何物？”）為例討論了瓦爾堡的實踐和觀念對于Goshka Macuga的藝術(shù)創(chuàng)作和策展理念的深刻影響，特別是在這個展覽中，她以瓦爾堡的語言和方式探討了瓦爾堡關(guān)于“圖書館”“記憶女神圖集”“關(guān)于北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像”等相關(guān)的論述及其背后的理性與瘋狂的極性張力這一思想根底，同時，也不乏對于未來后人類紀知識型的想象和思考。（圖13）在發(fā)言中，魯明軍提出，瓦爾堡這里其實已經(jīng)沒有了形式與圖像的邊界，以往關(guān)于瓦爾堡的論述由于過于側(cè)重圖像，恰恰忽視了他實踐中的形式及其所釋放的動能。而這在某種意義上也回應了上半場關(guān)于形式的討論。

圖13:Goshka Macuga，《獻給吃書卷之人子》,多媒體裝置， 2016

長期以來，關(guān)于形式、圖像的討論往往限于藝術(shù)史論和藝術(shù)批評內(nèi)部，甚至作為藝術(shù)本體或藝術(shù)本質(zhì)論加以闡述，然而，通過此次有限范圍的討論可以看出，一方面這些問題背后都隱含著復雜的哲學基礎(chǔ)，另一方面，不同哲學理論的介入則再度解放了這兩個傳統(tǒng)的命題。這也是復旦大學哲學學院創(chuàng)辦《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》輯刊以及創(chuàng)建藝術(shù)哲學系的初衷和目的所在。

未來《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》擬以一年一期的形式繼續(xù)由商務印書館出版。在討論中，商務印書館上海分館總經(jīng)理賀圣遂先生以“倉廩實而知禮節(jié)”談及商務印書館上海分館目前藝術(shù)史系列、藝術(shù)論著和藝術(shù)未來系列等藝術(shù)哲學類圖書的出版情況，對藝術(shù)類圖書進入生活和當下市場所引起的積極作用寄予厚望。OCAT上海館也希望能夠在多方共同合作中參與到當代藝術(shù)理論和制度的建設(shè)中，通過藝術(shù)哲學主題講座、論壇、評論（寫作）以及策展等不同方式，帶動藝術(shù)機構(gòu)、學院、出版三方的多樣性互動。

與會嘉賓合影