2020年9月1日，為了慶祝紫禁城建成600年，“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書(shū)畫(huà)特展”在故宮文華殿開(kāi)幕。
文華殿是觀(guān)察中國(guó)歷史從王朝社會(huì)轉(zhuǎn)向近代的一個(gè)窗口。1914年，經(jīng)末代狀元張謇等人呼吁，在朱啟鈐主導(dǎo)下，由金城和美國(guó)美以美會(huì)教士福開(kāi)森參與謀劃，從退還庚款中撥出20萬(wàn)元成立了古物陳列所，這是中國(guó)第一家國(guó)立博物館，展出地點(diǎn)就設(shè)在紫禁城外朝諸殿中。“國(guó)體變更，勢(shì)須開(kāi)放”的思想，使得海外公共覽古的近代風(fēng)氣吹進(jìn)古老的紫禁城。當(dāng)時(shí)的文華殿與今時(shí)一樣，恰恰是展出歷代名人書(shū)畫(huà)的場(chǎng)地。甚至地面上鋪設(shè)的瓷磚，也是舶來(lái)的現(xiàn)代工業(yè)制品。1918年，北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)同仁于文華殿觀(guān)賞歷代名作，剛從日本歸來(lái)、年僅23歲的徐悲鴻在覽畫(huà)品評(píng)之余，發(fā)表了其藝術(shù)理論的奠基作品之一《中國(guó)畫(huà)改良之方法》。
“改良”，是中國(guó)近代知識(shí)界最念茲在茲的一個(gè)詞語(yǔ)。徐悲鴻之改良對(duì)象，正是故宮及其典藏?cái)?shù)百萬(wàn)件文物所代表的中國(guó)藝術(shù)，以及背后千年的政治文化傳統(tǒng)。他發(fā)出“民族之不振可慨也夫”的感嘆，正時(shí)逢“數(shù)千年未有之變局”，中國(guó)知識(shí)界深感傳統(tǒng)之無(wú)力圖存、必須重新尋找出路。他所向往的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展方向，一方面是“吾國(guó)固有之古典主義”，另一方面則是學(xué)習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)主義。一年之后，與故宮一墻之隔的沙灘紅樓里走出的北大學(xué)生，在“對(duì)傳統(tǒng)重新估價(jià)以創(chuàng)造一種新文化”的時(shí)代感召下，走出校門(mén)，走過(guò)紅墻，向北京街頭前進(jìn)，這正是轟轟烈烈的五四運(yùn)動(dòng)。
將百多年前的這一情景，放置于600年故宮史、乃至數(shù)千年中國(guó)文明史的長(zhǎng)河中考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一刻并不是紫禁城第一次與世界正面遭遇。無(wú)論是從文化史還是政治史來(lái)看，這片連綿宮宇一直是世界多元文化交匯的重要舞臺(tái)，國(guó)家、民族和人的無(wú)數(shù)悲歡，都在這里相逢。
盛世大國(guó)
現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的絹本設(shè)色《畫(huà)麒麟沈度頌》呈現(xiàn)了這樣一幅畫(huà)面，明永樂(lè)十二年（公元1414年）榜葛剌使者入貢，帶來(lái)了新國(guó)王的致意。貢品中的這頭長(zhǎng)頸鹿，當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“麒麟貢”，因?yàn)楫?huà)工的精湛技藝，形象留存至今。
明人 畫(huà)麒麟沈度頌 臺(tái)北故宮博物院藏
這一年，是紫禁城工程開(kāi)始的第二年，也是鄭和第四次下西洋歸來(lái)的時(shí)刻。
永樂(lè)氣象奠定了今天我們對(duì)“大明”的基本認(rèn)知，明成祖朱棣通過(guò)靖難之役一舉登基，平定安南，五征漠北，屢下西洋，遣使絲路，改革吏治，編纂大典，遷都燕京，肇建宮城……按照歷史學(xué)家牟復(fù)禮（Fredrick Mote）的說(shuō)法，自元以降，王朝的同一種基調(diào)與特征得到形塑，那么與前代迥異的地方在于，一種“世界性帝國(guó)”的模樣從這時(shí)開(kāi)始生發(fā)出來(lái)，而朱棣顯然是這一“超邁漢唐”偉大事業(yè)重要的奠基者和發(fā)力者之一。在其父朱元璋“再造華夏”的基礎(chǔ)上，更向前進(jìn)了一步。
今人往往以為，所謂“世界性帝國(guó)”的首要含義是一種政治經(jīng)濟(jì)軍事的全方位壓倒性領(lǐng)先，其實(shí)不然。這種印象，或多或少是近當(dāng)代歷史對(duì)我們觀(guān)念的塑造。實(shí)際上如果時(shí)間倒回明代，它更多反映了一種區(qū)域乃至世界秩序的保衛(wèi)與維持的能力。這種能力當(dāng)然需要雄厚的國(guó)力作為支撐，然而更需具備對(duì)外交往的親和姿態(tài)與文化吸引力，秩序方才可續(xù)持久。這當(dāng)然包括我們常聽(tīng)說(shuō)的“軟實(shí)力”、“巧實(shí)力”，但其內(nèi)涵卻精妙的多。
中國(guó)文化發(fā)展至明，既是此前千年的傳統(tǒng)積淀，更是歐亞大陸和海外諸種元素注入交融的成果體現(xiàn)。上文中說(shuō)的長(zhǎng)頸鹿稱(chēng)“麒麟”，舊時(shí)方家認(rèn)為，是新航路開(kāi)辟之前各地交流不暢將動(dòng)物錯(cuò)認(rèn)為“神獸”。事實(shí)上，除了呼應(yīng)先秦以來(lái)對(duì)“瑞獸”的美好向往，經(jīng)過(guò)語(yǔ)文學(xué)考證，“麒麟”與“鹿”的指稱(chēng)交疊，源自于中古歐亞大陸遍布各地對(duì)于瑞獸和鹿的崇拜，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史變遷融合在一起，最終指向同一種動(dòng)物，并非古人無(wú)知而為。
這種融匯不光體現(xiàn)在歷代職貢主題的繪畫(huà)和藝術(shù)珍品中，或者今天觀(guān)眾如潮的故宮鐘表館里那些“西洋來(lái)的玩意兒”上。事實(shí)上它無(wú)孔不入，成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)乃至中國(guó)文化中的一個(gè)重要主題。同樣是從元代以來(lái)，早期全球化不光加速物品的流通，人員流動(dòng)也同樣“超邁漢唐”。2017年北京故宮舉辦趙孟頫書(shū)畫(huà)特展時(shí)，從遼寧省博物館借展了一幅內(nèi)府舊藏《紅衣西域僧圖》。趙孟頫自題尾跋，稱(chēng)“唐時(shí)京師多有西域人”，因此唐代盧楞伽畫(huà)尊者十分具異域風(fēng)采，而五代即便有畫(huà)家擅長(zhǎng)人物畫(huà)，所畫(huà)番僧又“與漢僧何異”，因此自己“頗嘗與天竺僧游”而有心得，可以算上得意之作。如果我們對(duì)比今天收藏在北京故宮里的盧楞伽作品，可知趙氏所言不虛。
這幅畫(huà)既有唐人繪畫(huà)的面貌，又反映了元大都東西人員往來(lái)密切的現(xiàn)實(shí)。作為趙宋宗室的趙孟頫，無(wú)論是出于文化還是政治因素考慮，自然有一番繾綣懷戀。但即使如此，他也承認(rèn)“至中國(guó)不絕”的西蕃上師中，也有“德業(yè)隆盛，人天歸敬”如膽巴這樣的人。站在今人的角度來(lái)看，無(wú)論是趙還是膽巴，事實(shí)上都成為了文化與宗教匯集交融的使者。到了清代，紅衣羅漢的主題更是反復(fù)出現(xiàn)在宮廷美術(shù)中。乾隆皇帝熱愛(ài)“摹古”，而古典主義宗師之一的趙孟頫，正是他樂(lè)于模仿的對(duì)象，他本人亦曾以類(lèi)似筆觸和風(fēng)格，仿上述紅衣僧人肖像作品。
紅衣僧人/羅漢的母題在乾隆朝宮廷中的另一番呈現(xiàn)，則推臺(tái)北故宮所藏一幅油畫(huà)像。這幅作品不再是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)名家或者是皇帝御筆創(chuàng)作，而是西來(lái)耶穌會(huì)士的手筆。從人物面容和裝束來(lái)看，除了保留紅色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特征，而是西洋教士的打扮，只能從拄杖與念珠依稀辨識(shí)出羅漢的身份。同時(shí)，這張油畫(huà)以高麗紙代替了畫(huà)布，又混合使用中西顏料，削弱了西洋藝術(shù)中人物肖像的光影濃淡對(duì)比，也改西洋畫(huà)中常見(jiàn)的側(cè)面光為正面光。因此這一版的“番僧”，雖然某種程度上變革意味更加鮮明，卻依然尋得著中國(guó)藝術(shù)的根脈。
元 趙孟頫《紅衣西域僧圖》 遼寧省博物館藏
清 乾隆帝 《仿趙孟頫<紅衣羅漢圖>》 故宮博物院藏
清 無(wú)款 舊洋畫(huà)羅漢 臺(tái)北故宮博物院藏
一個(gè)母題，三種演繹。宗教的相逢、藝術(shù)的融合、族群的交通，每一個(gè)層次都體現(xiàn)出下意識(shí)的融合姿態(tài)，注定萌發(fā)在中國(guó)歷史的重要節(jié)點(diǎn)——開(kāi)元之治、延祐復(fù)科、十全乾隆。這些時(shí)代的截面既是我們想象中古代盛世中國(guó)的模樣，放在一起又有些新鮮的陌生感：唐皇室的祖先是鮮卑人，元代統(tǒng)治者來(lái)自蒙古，乾隆帝則最?lèi)?ài)強(qiáng)調(diào)自己的“滿(mǎn)洲根本”?？伤麄兊臅r(shí)代又都凝固在紅墻黃瓦的殿宇里、這些世所珍藏的作品中。今天的觀(guān)眾即便模糊感到了其中的某種不同，卻能直覺(jué)出底蘊(yùn)里的“中國(guó)”印記。這些事實(shí)提醒我們，歷史中國(guó)的龐雜遠(yuǎn)超今人想象，是一個(gè)有著廣闊地域、多樣民族、豐富傳統(tǒng)、復(fù)雜國(guó)際關(guān)系的國(guó)度。無(wú)論就其廣度還是其深度，單一的現(xiàn)代性敘事不足以概括這個(gè)宏大的文明內(nèi)涵。
羅漢的造型千變?nèi)f化，長(zhǎng)頸鹿也一路向東來(lái)到了北京。當(dāng)我們站在600年后的宮苑之中回望過(guò)去，很可能已經(jīng)戴上了近代以來(lái)民族國(guó)家構(gòu)建的濾鏡。在中國(guó)這樣一個(gè)延續(xù)性遠(yuǎn)大于斷裂性的政治文明體中，即使某些時(shí)期、某些地域存在“易主”、由非漢民族進(jìn)行統(tǒng)治的現(xiàn)象，卻始終存在一種向性，吸引著不同元素、不同文化加入到中華帝國(guó)的主流中來(lái)。一如600年故宮之中軸線(xiàn)上，既有清代的殿宇，也有明代的銅獅、元代的石座。時(shí)間的碎片層壘堆疊，構(gòu)成了今日中國(guó)人看待自己、理解世界的基礎(chǔ)。
東西風(fēng)漸
人與物的交通往來(lái)，今日看起來(lái)是再容易不過(guò)的事，過(guò)去卻并不那么容易。因此與我們舊有的刻板封閉印象不同，古代宮廷的欣賞對(duì)象從不局限于特定風(fēng)格的本土精細(xì)器物。歷史記載中國(guó)最早發(fā)明使用的瓷器和漆器，可以讓我們管窺先人對(duì)外部世界的想象、態(tài)度和理解。
上至天子，下到庶民，陶瓷是中國(guó)歷史上最不可或缺的器物品類(lèi)之一。瓷器究竟在多大程度上能夠代表中國(guó)？英文中“瓷器”與“中國(guó)”至今同指，可為側(cè)面證明。北京故宮館藏120多萬(wàn)件器物類(lèi)文物中，陶瓷占35萬(wàn)件；臺(tái)北故宮約10萬(wàn)件器物類(lèi)文物中，陶瓷約2.5萬(wàn)件；數(shù)量比例都在四分之一左右，這種壓倒性的品類(lèi)占比，說(shuō)明了瓷在中國(guó)器物文明中的特殊地位。
宮廷收藏中，宋以來(lái)專(zhuān)供內(nèi)廷使用的名窯出品自不必提，亦有大量的民窯與外銷(xiāo)瓷收藏，還有歷代宮廷借鑒海外風(fēng)格的特制瓷器。瓷器雖然是中國(guó)最早燒造，然而其釉彩之變化花樣，既可以源于本土，亦可采自西洋。所以外銷(xiāo)定制瓷器上可以專(zhuān)為客戶(hù)描出家徽紋章，宮廷定制瓷器上也可為皇帝描摹衣著華麗的西洋女子。本土的青瓷盡力模仿云破之處的雨過(guò)天青，進(jìn)口的蘇青釉料最終也成就了美輪美奐的元明青花。洋彩、琺瑯彩最終成為清代官窯的重要門(mén)類(lèi)，而制瓷要訣也因?yàn)橐d會(huì)士殷洪緒的“偷師”傳到歐洲，最終使歐洲的名瓷如利摩日、邁森等工藝突飛猛進(jìn)。
時(shí)至今日，歐洲重要的宮殿如凡爾賽宮、阿瑪琳堡等，都保存了百多年前王室或貴族布置的“中國(guó)閣”（Cabinet de Chinois）。當(dāng)然這其中充滿(mǎn)了對(duì)東方的刻板印象。如果仔細(xì)甄別能發(fā)現(xiàn)，這些上流階層并不能分清中國(guó)和日本器物，甚至印度舶來(lái)的珍品也間或摻雜其中，成就了歐洲文化精英對(duì)于遙遠(yuǎn)異域的美好幻想。這種“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）成為了影響早期近代歐洲最重要的文化現(xiàn)象之一，持續(xù)接近300年。從路易十四引起轟動(dòng)的絲袍到19世紀(jì)印象派對(duì)東洋繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，事實(shí)上都可以歸入其中。
“東風(fēng)西漸”并不僅限于藝術(shù)，其實(shí)最根本的原因是其萌生于啟蒙運(yùn)動(dòng)前期。歐洲支持開(kāi)明君主的知識(shí)階層迫切需要一種想象的樣本，來(lái)寄托其變革理念。而“孔教理想國(guó)”經(jīng)由耶穌會(huì)士、商人們的傳播，就變身現(xiàn)成的啟蒙藍(lán)本。所以與其說(shuō)“中國(guó)風(fēng)”是中國(guó)文化的影響，不如說(shuō)是借中國(guó)元素刮的“啟蒙之風(fēng)”，內(nèi)核表達(dá)其實(shí)還是歐洲政治傳統(tǒng)的套路。不過(guò)有意思的是，銷(xiāo)往歐洲的這些中國(guó)瓷器，反而促成中國(guó)制瓷工業(yè)中一些刻意引入西洋元素的作品誕生，而不僅僅局限于耶穌會(huì)士或者宮廷制造，它們多元而且復(fù)雜，被稱(chēng)之為“西洋風(fēng)”（Occidenterie）。這是過(guò)去學(xué)術(shù)界很少專(zhuān)門(mén)注意到的。
清乾隆 粉彩描金徽章紋杯 故宮博物院藏
清乾隆 黃地琺瑯彩開(kāi)光西洋人物紋綬帶耳葫蘆瓶 故宮博物院藏
文化的“出口”-“進(jìn)口”，轉(zhuǎn)換之間復(fù)雜的交互影響在漆藝史上亦有體現(xiàn)。中國(guó)漆器千年以前即遠(yuǎn)播日本。天平時(shí)代輸入日本的唐代蒔繪，在9世紀(jì)開(kāi)始呈現(xiàn)自己的風(fēng)格與道路，到18世紀(jì)再傳回清代中國(guó)。雍正朝宮廷器物如匏器、木器上，大量呈現(xiàn)這種黑底描金“仿洋”工藝。喜歡沉穩(wěn)凝重風(fēng)格的雍正帝，十分青睞東來(lái)的這種色彩搭配。從日本到中國(guó)，這是另一種“東風(fēng)西漸”。和式的工藝與紋樣，因著中國(guó)皇帝的喜愛(ài)而在宮廷中流行起來(lái)。
世界的藝術(shù)在紫禁城交匯，這種趨勢(shì)在雍正朝呈現(xiàn)了東西洋匯聚的面貌，是前代很少見(jiàn)到的?，F(xiàn)藏北京故宮的銅胎畫(huà)琺瑯花卉壽字紋鹵壺，曾遠(yuǎn)赴萬(wàn)里之外的寶島，參加臺(tái)北故宮舉辦的清世宗大展。這件器物的造型源自日本漆器，畫(huà)琺瑯的工藝發(fā)端于歐洲，而外壁上的團(tuán)壽、蝙蝠、纏枝蓮，是中國(guó)特有的吉祥寓意——“東西十萬(wàn)里，融通在一壺”。觀(guān)賞過(guò)這件器物的人，都會(huì)為它的巧思而贊嘆。但更值得贊許的，應(yīng)該是對(duì)“異域”靈活的姿態(tài)與理解的渴望。這一方面體現(xiàn)在樂(lè)于將域外新事引介到海內(nèi)，無(wú)論其所謂“發(fā)達(dá)”與否；另一方面對(duì)與“我”不同的他者，保持理解的同情。當(dāng)遇到一種新的元素時(shí)，沒(méi)有本能的拒斥，而是想辦法將其融于自己的傳統(tǒng)之中，甚至在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)制出融匯內(nèi)外的新文藝出來(lái)。
清康熙 匏制團(tuán)花紋漆里碗 故宮博物院藏
清雍正 銅胎畫(huà)琺瑯花卉壽字紋鹵壺 故宮博物院藏
對(duì)照殖民時(shí)代的帝國(guó)史，我們就能品出高下。19世紀(jì)末的英國(guó)詩(shī)人吉卜林（Rudyard Kipling）有段非常傲慢的名句：“噢/東方是東方/西方是西方/二者永不相聚”，這是他作為長(zhǎng)期駐印度的殖民者產(chǎn)生的偏狹眼光。但克服這種排異心理并不容易。身處動(dòng)蕩的今日世界，我們很容易受認(rèn)同政治的驅(qū)使，問(wèn)出一個(gè)異曲同工的問(wèn)題：“什么屬于‘我’？”其答案必然帶有預(yù)設(shè)性，即某種文化傳統(tǒng)、甚至某種文化元素專(zhuān)屬于本國(guó)或者本民族，旁人不可能染指，繼而拒斥交融與互通。甚至以數(shù)字計(jì)算所謂“發(fā)達(dá)”，用線(xiàn)性的眼光丈量一切國(guó)家與人民的發(fā)展歷程。
然而實(shí)際上，當(dāng)你來(lái)到故宮，除了為燦爛悠久的中華文明感到自豪之外，恰恰可以發(fā)現(xiàn)故宮具有一種“世界性”。這種特質(zhì)不只在于海納百川，更重要的是它可以在許多情境下，暫時(shí)放下政治矛盾、等級(jí)差異，將不同源流的文明元素并置在一起。并且通過(guò)精巧的構(gòu)造、陳設(shè)，使之成為宮廷藝術(shù)甚至政治符號(hào)，恰如這只壺，學(xué)習(xí)、包容、理解、熱愛(ài)，這都是中國(guó)藝術(shù)和中華文明成其泱泱規(guī)模的最重要路徑。
不同地域的互鑒互助，早已極為全面而深遠(yuǎn)地滲透進(jìn)人類(lèi)的歷史中。中國(guó)唐代的長(zhǎng)沙窯早就批量生產(chǎn)有椰棗貼塑的陶瓷，遠(yuǎn)銷(xiāo)中東；而佛教傳入中國(guó)并本地化的歷史，有東漢至今的洛陽(yáng)白馬寺可以作證——巧合的是，白馬寺中也珍藏了調(diào)撥自故宮大佛堂的大量宗教和宮廷文物。今天這些凝固了全世界巧思的精美器物，或是陳設(shè)在展柜之中，或是靜靜地沉睡在庫(kù)房。經(jīng)過(guò)它們的觀(guān)眾，或者可以放慢腳步，隔著時(shí)空，觀(guān)察古人對(duì)世界充滿(mǎn)好奇的眼睛。
人間關(guān)切
2019年上元夜，如織的觀(guān)眾從故宮東城墻走過(guò)，他們近旁的暢音閣也亮上了燈，京劇演員與觀(guān)眾天涯此時(shí)，“冰輪離海島，乾坤分外明”。
2019年“紫禁城上元之夜”故宮夜場(chǎng)之暢音閣，京劇演員在二層展演
連綿的殿宇常常給今天來(lái)故宮參觀(guān)的觀(guān)眾一種不真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，似乎這地上金鑾也應(yīng)該像天上廣寒一樣，不沾染任何人間煙火。事實(shí)上，在有形無(wú)形的文化遺產(chǎn)中，古人與今人分享著重要的人文關(guān)懷和對(duì)人性的理解。這種關(guān)懷與理解是超越時(shí)間、空間與社會(huì)階層的。
今日被人們稱(chēng)之為“國(guó)粹”的京劇，源自乾隆南巡之后的18世紀(jì)末四大徽班進(jìn)京。地方戲曲的蓬勃與活潑，給過(guò)于呆板束縛的宮廷戲劇帶來(lái)了一絲春風(fēng)?！度龂?guó)》、《西游》等傳統(tǒng)文學(xué)主題，通過(guò)節(jié)選和戲文改編，不光在民間為人所熟知，亦走入宮廷，成為南府演劇的一部分。這些主題流入內(nèi)廷之后，必然會(huì)經(jīng)歷某種形式的刪節(jié)和改動(dòng)。一直到慈禧太后主政的同光年間，宮廷戲臺(tái)上弦歌不絕。時(shí)人筆記稱(chēng)，宮廷戲曲的主題除了承應(yīng)節(jié)氣，更重要的功能是提供一個(gè)窗口，讓宮中眾人的情緒有所寄托。戲臺(tái)上演的世間悲歡，能夠讓波瀾無(wú)驚、周而復(fù)始的宮廷生活，沾染一點(diǎn)人間煙火氣。同時(shí)，戲曲中勸善頌德的部分，也可以為宮中諸人乃至普天下的百姓，提供道德倫理的范本。
因此乾隆朝之后，無(wú)論清廷對(duì)戲曲文本做如何的限制和刪改，有一種主題是不會(huì)從舉國(guó)上下的舞臺(tái)上消失的，那就是歌頌忠義。這是中國(guó)文化、中國(guó)倫理中最動(dòng)人、最廣受歡迎的一部分——家國(guó)顛沛流離時(shí)，普通人應(yīng)當(dāng)如何選擇？對(duì)國(guó)家盡忠，為親朋盡義，坦然面對(duì)命運(yùn)，內(nèi)心始終對(duì)善抱有向往——這樣理想的戲曲角色，幾百年間在宮廷戲臺(tái)上反復(fù)出現(xiàn)，在真實(shí)的歷史中也如此。年復(fù)一年日復(fù)一日的枯燥內(nèi)廷生活里，不會(huì)真的出現(xiàn)這樣的凡人英雄，但是戲曲舞臺(tái)上可以；而且，他們的名字和故事還會(huì)傳揚(yáng)到海外，成為世所公認(rèn)的“中國(guó)故事”。
春秋時(shí)期的趙氏孤兒，聲名遠(yuǎn)播法國(guó)。因?yàn)榇笪暮婪鼱柼亩藕盏戮幾氲淖g本中讀到了這個(gè)“充滿(mǎn)愛(ài)”的故事，并將其改編成話(huà)劇，“中國(guó)孤兒”因此轟動(dòng)歐洲。劇中角色雖然改成了蒙元背景下，但原著中隨時(shí)準(zhǔn)備為國(guó)家和家人犧牲的情節(jié)，依然是作家極力凸顯的特質(zhì)。歐洲人在反復(fù)改編這個(gè)故事的過(guò)程中，認(rèn)識(shí)到這是一部戲劇張力極強(qiáng)、“宣揚(yáng)愛(ài)自由、愛(ài)祖國(guó)的作品”。同樣，日本傳統(tǒng)戲劇中的一部重要作品《國(guó)姓爺合戰(zhàn)》由“日本莎士比亞”近松仁左衛(wèi)門(mén)撰寫(xiě)，百多年來(lái)在歌舞伎和人形凈琉璃的舞臺(tái)上反復(fù)上演、長(zhǎng)盛不衰。雖然將主角鄭成功變?yōu)椤昂吞賰?nèi)”，但其內(nèi)核依舊是古代東亞各國(guó)共同遵奉的節(jié)義，家族小我與復(fù)國(guó)大業(yè)之間孰輕孰重，通過(guò)“鄭成功”一家的離合得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。今天的中國(guó)觀(guān)眾如果能欣賞到演出，也可以充分共情。
兩種《國(guó)姓爺合戰(zhàn)》演出海報(bào)
這些劇目的流行，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20年前改編北朝民歌的迪士尼電影。王國(guó)維先生曾經(jīng)在《宋元戲曲考》中提到《趙氏孤兒》：“其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！睎|瀛舞臺(tái)上的“鄭成功”，母親和姐姐為了大義而死于劍下，最終說(shuō)動(dòng)了守城的姐夫與其聯(lián)合起來(lái)，成就反清復(fù)明的事業(yè)。這當(dāng)然摻雜了劇作家的大量想象，可如果從大眾藝術(shù)的角度出發(fā)重新審視這些域外“中國(guó)故事”，顯然作者會(huì)迎合觀(guān)眾的道德審美與時(shí)代思潮而進(jìn)行改編創(chuàng)作。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，最受歡迎的中國(guó)古典道德，是為他人勇于犧牲、忠于理想和信念。這種真善美不僅屬于中國(guó)人自己，它是超越時(shí)間地域、屬于全世界的，是具有普世性的語(yǔ)言。老程嬰、鄭成功乃至花木蘭的這種共性，是我們民族群體形象的外在標(biāo)簽。
這種經(jīng)歷掙扎最終做出的犧牲與選擇，其所反映的人性光輝、對(duì)義與善的追求，既是古典時(shí)代倫理關(guān)切的重要表現(xiàn)，也真實(shí)滲透在有形與無(wú)形的文化遺產(chǎn)中，成為我們民族傳統(tǒng)的一部分，也是這一片宮殿自身歷史的重要組成部分。從近百年前文物南遷的那只隊(duì)伍、到多年來(lái)甘于清貧和危險(xiǎn)、投身文物保護(hù)和博物館事業(yè)的無(wú)數(shù)中外人士，莫不如此。正是有足夠多的人為了理想犧牲個(gè)人名利，為了國(guó)家默默勞動(dòng)與奉獻(xiàn)，我們才能看到600年櫛風(fēng)沐雨的紫禁城依然完好地矗立在中國(guó)的土地上，其所典守的文物縱貫千年，體量達(dá)數(shù)百萬(wàn)件之巨。
參加過(guò)故宮文物南遷、后又隨文物遷臺(tái)的莊嚴(yán)先生，曾分別在臺(tái)北北溝故宮和外雙溪故宮周邊，仿王羲之雅集，舉辦曲水流觴。莊先生此后再未回過(guò)大陸，“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽”，不知羽觴泛波而過(guò)時(shí)，老先生會(huì)不會(huì)想到紹興會(huì)稽山陰，想到故宮寧壽宮花園的流杯亭，想到永和九年的那個(gè)春日，想到了紅墻黃瓦的那些晨昏。
600年的時(shí)間，也如溪水這樣淌過(guò)。北京，臺(tái)北，江南，關(guān)外，草原，雪山，歐洲，東瀛……故國(guó)神游，宇宙在紫禁城凝成了一點(diǎn)，風(fēng)云卻又在這里際會(huì)。當(dāng)我們回望歷史時(shí)，能看到我們這個(gè)國(guó)家與世界對(duì)望、接觸、交融的來(lái)路，也能看到她在開(kāi)放包容與堅(jiān)守傳統(tǒng)上的努力和成就。唯愿下一個(gè)六百年、下下個(gè)六百年，以后的每一段時(shí)光，這里都依然是一扇窗——世界在這里看到中國(guó)，中國(guó)也能從這里走向世界。
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