講座-北大哲學系教授朱良志：中國藝術“小中現(xiàn)大”的智慧

【編者按】

近日，北京大學哲學系朱良志教授做客北大博雅講壇，在“一花一世界——說中國藝術‘小中現(xiàn)大’的智慧”講座中，講述了中國藝術哲學由大到小的轉(zhuǎn)化歷程，探究了中國藝術在發(fā)展的過程中如何超越對知識與無限追求的困境，從而達到諸法平等、圓滿俱足的境界。以下講座內(nèi)容摘編自主辦方提供的現(xiàn)場錄音稿，經(jīng)朱良志本人審定并授權發(fā)布。

朱良志在講座現(xiàn)場

無量、圓滿、境界：超越對“一花一世界”的傳統(tǒng)闡釋

我們經(jīng)常講“一花一世界，一草一天國，一葉一如來”，一粒微塵是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，“一”就是一切，一切就是“一”。實際上，“小中現(xiàn)大”、“以小見大”的問題跟佛學有非常深的淵源。比如“小中現(xiàn)大”就是盛唐時期翻譯的著名佛典《楞嚴經(jīng)》卷二當中的四個字。但實際上中國藝術觀念中的“小中現(xiàn)大”的思想并不能說其主要來自于佛經(jīng)。尤其在隋唐以后，中國佛教哲學的興起，刺激了老莊哲學的很多命題，使很多傳統(tǒng)的問題得到深化。所謂“一花一世界，一草一天國”這種思想在藝術當中，與其說受到佛教哲學的影響，倒不如說它主要受到莊子哲學和陶淵明思想的影響，莊、陶在當中起到的極大作用。

藝術理論當中可以有很多角度來理解“一花一世界”的問題。比如典型概括說：一朵小花可以概括一個世界，可以濃縮世界無邊的妙意。另一種角度是“勢”的延傳說，從中國藝術講究氣韻生動和動勢來講“一花一世界”，比如“咫尺應須論萬里”、“此竹數(shù)寸耳，而有尋丈之勢”，就是講“勢”的。第三，還有很多人會從“比德”的傳統(tǒng)角度入手，講“一花一世界”的時候經(jīng)常用象征比喻，人們很喜歡梅、蘭、竹、菊，并不是因為它們很美，而是因為它們是君子品格的象征。所以中國的藝術有一種“重品”的傾向，“一花一世界”，意思是一朵微花象征著人的道德的境界和理想。日本17世紀詩人松尾芭蕉有一首小詩：“當我細細看,呵！一棵薺花,開在籬墻邊?！边@首俳句，受到陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒·其五》）的影響。鈴木大拙對松尾芭蕉這首詩有很多分析，他認為這首詩能夠代表日本藝術精神的靈魂，小花如此的謙卑、如此的圣潔，它開在無人注意的地方，沒有任何彰顯的目的，簡直擁有所羅門的光華。這使人們在一朵微花、一片葉子上，都能看到永恒的存在，也就是說，微花細朵的背后是附著有某種精神的，比如謙卑的精神，或者是道德的象征，永恒的象征。

我以為，以上三種進路還不能完全囊括“一花一世界”的重要意思，尤其是中唐五代以來，中國藝術追求“小中現(xiàn)大”，追求“一花一世界，一草一天國”的妙韻，有深刻的思想淵源。人們追求微小，追求精致玲瓏，與其說是一種形式創(chuàng)造的法則，或者說是認識世界的一種原則，倒不如說是一種人的生命存在的智慧。

中國人講“一花一世界”，主要彰顯的是一種存在的智慧。講微花細朵，講片石勺水，所謂一勺水也有曲處，一片石也有深處，是要突破知識、情感、欲望。因為大小多少、高低尊卑的數(shù)量觀念，是從知識的角度入手，而“以小見大”，則是要在知識的背后來看生命的內(nèi)在實質(zhì)。一朵微花就是一個圓滿的生命，它實際上講的是一種意義哲學，是一種圓滿的價值。這種價值主要不在別人給予，而是那種不待給予、不容卑視的存在價值。從這個方面講圓滿的意義，強調(diào)的不是外在的知識，而是心靈體驗的一個境界，是我們立足當下所創(chuàng)造的一種生命境界。

這一存在智慧，有三個關鍵詞：一是“無量”，“一花一世界”并不是講一朵小花，它是超越數(shù)量、超越知識的。二是“圓滿”，它追求在不圓滿人生當中的圓滿，追求殘缺形式背后的圓融，當外在的追求無法達到時，心靈的自在圓成則是關鍵。三是“境界”或“世界”，一朵小花，一片微草，就是一個世界，它是體驗中的心靈境界。無量、圓滿、境界，是“一花一世界，一草一天國”的存在智慧所強調(diào)的根本東西。

由大到小：中國藝術的發(fā)展轉(zhuǎn)向

從中國藝術的發(fā)展來看，中國藝術在北宋以來越來越追求精致玲瓏的境界，但在早期的藝術思想中，“美”常常是和“大”連在一起。比如“羊大為美”，《公羊傳》中的“美，大之之辭也”，《詩經(jīng)》中的“碩人”，司馬相如推崇的“巨麗”的美。早期觀念中，孟子講“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”（《孟子·盡心下》），從廣大、圓融，內(nèi)在心靈的飽滿中講“美”的思想。在《易傳》中也可以讀到“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也提倡“大”的情懷。因此在秦漢之前的早期中國藝術觀念和審美思想當中，強調(diào)這種大的境界，非常關心在有限的人生中怎樣追逐無限，在短暫的人生當中，怎樣能夠有大的創(chuàng)造，在微不足道的人生當中，怎么能夠擴展心靈，與天地萬物渾然為一體，這里的美所表達的是一種人和世界同在、人要有闊大的胸襟氣象。后來北宋的張載講“大其心”，也是這個意思。提升自己的心靈境界，與無限的世界相契合。

追蹤中國藝術發(fā)展，中國秦漢以來的藝術可以分成兩段，有“兩個千年”?！扒耙粋€千年”是“漢唐氣象”，后一個千年是“宋元境界”。“漢唐氣象”強調(diào)的是一種博大的氣勢，強調(diào)的是對無限的渴望。當我們讀司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，可以感覺到他對無限的那種渴望；如杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），要有包裹天地，囊括古今的氣勢。那時候藝術創(chuàng)造也是如此，比如漢代陶俑的渾穆，秦始皇兵馬俑的博大，都體現(xiàn)了當時藝術的整體特點。

《一花一世界》，朱良志 著，北京大學出版社

中國藝術在中唐五代以后有比較大的變化，進入“宋元境界”，藝術越來越向精微化、細膩化、精致化的方向發(fā)展。所謂精致玲瓏，就是強調(diào)人的心靈體驗，個體獨特的心靈感覺最為重要，要超越外在形式，因為天地無窮大，人憑借自己渺小的力量是無法把握的。這種藝術越來越強調(diào)追求形式之外的妙韻，就像九方皋相馬（出自《列子·說符》）一樣，在驪黃牝牡之外去追求“韻”，因此要超越形式，追求人的真實生命感覺。比如說盆景藝術在宋之后逐漸被人重視，“栽來小樹連盆活，縮得群峰入座青”（陳從周《說園》），在一個小盆景的小世界當中有大的期許，要表現(xiàn)其獨特的生命追求。盆景追求“百千年蘚著枯樹，三兩點春供老枝”（宋·蕭德藻《古梅》），在這種枯干虬枝中的綠意盎然，雖小猶大。方寸天地的篆刻更是如此了，文人印作為獨特的心靈表達要到明代中期以后，但是其以秦漢印為它最高的理想境界。秦漢印大多數(shù)是無名工匠雕刻出來的，它要追蹤那種古樸的原初的韻味，這種方寸天地中要表現(xiàn)的東西是非常豐富的。文徵明說“我之齋堂每于印上起造”，清代的丁敬講“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云”，這兩句話常常被作為中國印章最高的審美理想，其中蘊含超脫形式、并把自己的情愫融到其中的思想。

園林藝術也是如此。園林藝術早期的發(fā)展特別追求體量，但是到了唐代白居易的時代，小園成了人們的自覺追求。白居易講“小庭亦有月，小院亦有花”（唐·白居易《詠興五首·小庭亦有月》），一個小小的空間當中也可以貯藏我圓滿的境界。“小園香徑獨徘徊”（北宋·晏殊《浣溪沙》），是園林藝術在北宋以后重要的指針性的內(nèi)涵。小園的妙韻經(jīng)?？梢詮膱@林的名字當中看出，北京大學的勺園，本是明代米萬鐘的園子，其中有一個景點叫“勺海”，一勺水就是浩瀚大海。就像無錫太湖邊的蠡園，“蠡”就是“瓢”的意思，就是一瓢水。南京有芥子園，佛經(jīng)當中有“芥子納須彌”的說法，須彌山，是佛居住的地方，須彌芥子，一棵芥子可以含納須彌山。小中有大的期許，蘇軾的“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”（《和文與可洋川園池三十首·涵虛亭》）一個亭子，人坐于其中，空空如也，但是能夠把天地無邊的景色融到自己的心目中，這當然不是指把無限的景色拉到眼前，而是在心靈中體會?！敖綗o限景，都聚一亭中”（張宣題詩倪瓚《溪亭山色圖》），無限的景色都聚到一個小亭子當中，這是講心靈的放曠遠大，所謂“乾坤一草亭”。所以中國的園林特別強調(diào)“但教秋思足，不必月明多”（宋·釋道璨 《和馮叔炎梅桂二首》），就是要表達自己內(nèi)在的心靈體驗，而不是追求體量上的博大。蘇州的網(wǎng)師園有“月到風來亭”，就是說如果心靈體會到了，就“月到風來”，能把世界的妙韻融匯到心靈中來。在繪畫中，畫一個山水，往往不是山水，畫一個花鳥，往往不是花鳥，它是要傳達在山水、花鳥之外的那種韻味。所謂“山非山，水非水，花非花，鳥非鳥”。在唐代到北宋初年的時候，特別強調(diào)所謂全景式的山水，但是后來山水的面貌漸漸發(fā)生變化了，小景山水開始多起來，像有些畫家一抹山影就是山水連綿。比如花鳥畫當中的折枝，一枝很小的畫面當中，卻囊括很多內(nèi)涵。

超越困境：走出迷離的知識森林

人常常在知識的牢籠中，心靈不能得到舒展。

元代倪瓚有詩說：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發(fā)微笑。”（《題臨水蘭》）一朵蘭花在高山大川中間，它倒影自照，沒人知道它，沒人覺得它美，沒人喜歡它，它照樣在春風中蕩漾微笑。一朵微花，就是一個圓滿俱足的世界，突破人知識、情感的束縛，呈現(xiàn)出它真實的樣態(tài)。它有三層意涵：

首先，超越大小。微花是微小的，它是在高山大川中間一朵蘭花。實際上何人不??？在浩瀚的世界中，人生是短暫的一瞬，恒河沙數(shù)，世界中每一個存在都可以說是小的。人類在小的命運中、有限的存在中，追求無限，追求大的哲學中，留下了非常深的印跡?！耙换ㄒ皇澜纭钡乃枷?，實際上就要解除大、小、多、少等數(shù)量的觀念，解除知識判分世界意義和價值的方式。唐代高僧趙州大師講“無大無小”，老子講道是大的，又講道“萬物恃之以生而不辭，衣養(yǎng)萬物而不為主”，又是小的，所以說道是無大無小的，不能做量上的分別。

其次，超越美丑。老子認為美丑是相對的見解，天下人都知道美的東西是美的時候，丑就顯露出來，美丑是一種標準，是知識的判定，與人的欲望、情感等等是密切相關的。中國藝術家認為“寧丑勿媚”，正因如此有人就會說中國人的欣賞趣味比較怪異，喜歡一些畸形的東西，好端端蔥蘢的東西不去畫，而去畫枯木寒林，畫沒有生機沒有生趣的東西，但實際上并非如此。中國人對美丑的思考，有他自己獨特的角度。因為美丑是跟知識，跟人的情感相關的。丑到極處就是美到極處，不代表中國人追求丑，而是要超越美丑的對比，沒有美，沒有丑。要追求內(nèi)在的真實的生命感覺。美丑本身實際上是人的知識的見解，人類打著美的名義，恣肆著自己內(nèi)在的欲望，甚至瘋狂地攫取世界的資源，造成人和自然之間的矛盾尖銳化。我們什么東西都追求最好，最美，膨脹的欲望，自私的追求，帶來了生命存在的一種困境。

再次，超越愛憎的情感。中國藝術思想當中有一個重要的觀點，就是“不愛不憎”，它要追求一種無上清涼的世界，文人藝術常常創(chuàng)造一種寂寞的世界，要冷卻人內(nèi)在的沖動，所以“縱浪大化中，不喜亦不懼”（東晉·陶淵明《形影神贈答詩》），要超越愛憎差等的情感傾向性?！肚f子·應帝王》中大道和小巫的故事，寫列子充分地領會了老師壺子得道深邃的方面，回到家后“其為妻爨”“食豕如食人”，做事沒有親疏，沒有愛憎，本來重視的外在的雕琢，返歸于內(nèi)在的樸直。超越知識的拘束，是無量的哲學，按照莊子講是以物為量，而不是以人為量。在中國思想中，知識既是力量，也是障礙，要學知識，但是也要有超越知識的本領。

超越知識的困境實際上是超越對無限的渴望。中國古代詩和藝術當中，對生命的思考是非常深的。在不少藝術家看來，生命本身實際上是一種困境，就像偶然飄來的一片落葉，落到這個世界中，我們所占的空間是如此渺小，相對無邊的世界來講，只不過是容膝的地方，就像曹丕講的，“人生居天壤間，若飛鳥棲枯枝”。而“以小見大”的哲學就是要超越有限和無限的知識對立。人不斷有追求無限的念頭，心靈的那種淡定就會受到影響，所以要把無限的念頭放下?！敖綗o限景，都聚一亭中”，并不是把無邊的景色都聚到亭子當中去，而是人加入到世界的氣場中。“君看古井水，萬象自往還”，“心如古井”就是要寧靜，沒有躁動，在這樣的心靈中才會有萬象往還，這不是外在的、物質(zhì)的把握，而是心靈的通達。所以超越無限的追求，歸于心靈的淡定，是“以小見大”哲學的一個重要的落實。

超越人生的困境還有一個層面是超越永恒。關于永恒的念想一直是藝術當中追求的目的，在人的生命過程中，人生是有限的，怎樣我們離開這個世界能夠?qū)で笕怏w的綿延、精神的永恒。《前赤壁賦》中對英雄、歷史如今安在的感慨，對人生如寄的嘆息，實際上講的就是有限和無限的沖突，客人的悲傷就是有限的悲傷。蘇東坡寫《赤壁賦》就是要超越這種永恒的追逐，歸于心靈的安寧。所以蘇東坡的“惟江上之清風，與山間之明月”就是他取之不盡，用之不竭的精神源泉，是精神自適于其間的一個天地，解構(gòu)了永恒的追求。李白的“古人不見今時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”（《把酒問月》）同樣也在說永恒不是自己肉體生命的無限延長，亦不是功名英雄等名利觀念永恒的流轉(zhuǎn)，而是要加入到“大化流衍”的節(jié)奏當中。永恒就在當下，瞬間就可永恒，實際上最主要的是沒有瞬間，沒有永恒，而是能夠真正的從自己的生命出發(fā)，來體驗，來觀照，從自己的小敘述中出發(fā)，關乎自己的生命。陶淵明詩中的“斯晨斯夕，言息其廬”（《時運》），每一個早晨都有晨曦微露，每一個夜晚都有月在高枝，日日是好日，時時是好時。重視自己的心靈體驗是超越困境的最重要途徑。

諸法平等：生命本身就是一種權利

一朵小花的意義世界，意味著生命本身的權利，一朵微花都有不容卑視、不待給予的無上的尊嚴。去除大、小、多、少、尊卑的觀念，生命是平等的。董其昌在題畫詩中寫道“曾參《秋水篇》，懶寫名山照”。有高下尊卑這樣的觀念，就會分出彼此，心靈當中就會有知識的障礙，就不能有真實的心靈傳達。因為當人有名山的概念時，就有判分有名、無名的標準；有名與不名，就有美與不美的揀擇，就有高下差等之分；有高下差等之分，就會以分別心去看世界，這樣的方式會受到先入價值標準影響，在知識和美丑的分辨中，真實世界隱遁了，世界成了人意識揮灑的對象。董其昌從《秋水》中悟出的是，要超越一切知識的分別，打破人與世界之間的屏障，心與天游，畫出自己真實的生命感覺。園林中也有“栽花不在名”，對“無名”的強調(diào)。

陶淵明《五柳先生傳》開頭就講“不知何從來”，其主導思想是講活得像柳樹一樣，過平凡的生活。有人為了追求功名利祿，實際上生命并沒有得到很好的展現(xiàn)。這種思想對后代中國藝術發(fā)展有很大影響。這種“諸法平等”的思想，另一方面強調(diào)“物無貴賤”，要消減神性：并沒有所謂神靈的世界可以籠擴我的外在的世界、可以拯救我，即一種無凡無圣的思想。比如道教當中的神山蓬萊，其水清淺，就在我眼前，沒有凡，沒有圣，所謂“蓬萊水清淺”。中國的藝術很多表達的對象如菖蒲這樣普通的野草凡木。在陶淵明之后，中國藝術越來越強調(diào)“荒野”。這種荒野當然不是重視郊外的荒野哲學，不是對野性的推崇，而是強調(diào)破除物有差等和尊卑的觀念，強調(diào)生命真性的呈現(xiàn)。

宋徽宗《竹禽圖卷》

中國早期的典雅強調(diào)典正、典范，作為最高的權威的經(jīng)典。文雅的趣味強調(diào)影響別人、垂范后世的準則。但是典雅到了宋元以來變化比較大?！抖脑娖贰分小暗溲拧钡挠^念在元明以來的中國藝術當中打下了非常深的烙?。骸坝駢刭I春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！蔽胰趨R到世界中，一切的人世間高下尊卑，在我此時此刻的心靈中，蕩然無存。時光荏苒，一切都在流動，但是有一些不變的東西，有一些生命中最美的東西，那是契合我心靈當中最重要的節(jié)奏。這種“典雅”實際上強調(diào)的是人放棄自己的情感、知識的傾向，融匯到世界中，在這個時候能夠自由地翱翔自己的性靈。

所以“無名”的藝術觀念，“物無貴賤”的思想，以及典雅這樣一種新的學說，在宋元以來的藝術發(fā)展中，構(gòu)成了強大的思想力量。

圓滿俱足：生命價值的實現(xiàn)

“小中現(xiàn)大”講的是人生價值、生命意義如何追求，講的是在不圓滿的人生怎樣達到圓滿，在殘缺的世界中怎樣追求心靈的安寧。心靈如果能夠放下很多東西，就能體會到這個世界的妙韻。

老子講“大成若缺”，就是要超越圓滿和殘缺的分別，才能有真正的圓滿。這不是對殘缺美的提倡，像西方美學斷臂維納斯的那種殘缺美。而是強調(diào)放棄這種圓滿的追求，才能追求到真正的圓滿。倪瓚的“寒林”和蘇軾的“枯木”，合在一起“寒林枯木”成了中國藝術典范的代表，為什么好好的蔥蘢的東西不去畫，而是要畫這種枯槁的東西，就像“留得殘荷聽雨聲”（唐·李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》），為什么那樣重視殘荷呢？這實際上最主要的目的是要人突破外在世界表象的變化流轉(zhuǎn)，來追求真實性靈的傳遞，在變化的世界中，表達人同此心、心同此理的普遍性精神氣質(zhì)，所以老子《道德經(jīng)》中有一句話叫“雖有榮觀，燕處超然”，不要被外在的表象所俘虜，“枯”和“潤”，“綠色”和“衰朽”都是變化當中的一個環(huán)節(jié)。中國藝術要突破外在的表象，進入到內(nèi)在的生命體驗中，表現(xiàn)內(nèi)在心靈的寧靜是最關鍵的。實際上，只有超越了這種表面的殘缺和圓滿，才能夠?qū)崿F(xiàn)真正的圓滿。

“備物”是中國哲學中重要的觀點。孟子講“萬物皆備于我”（《孟子·盡心上》），人是怎樣能使天下萬物都能備于我呢？中國藝術特別強調(diào)人的內(nèi)心的充滿。美學里有兩句小詩是非常有名的，“半在小樓里，靈光滿大千”（明·釋有中《含暉樓詩 ·詠日光》），人側(cè)身住在一個小閣當中，心靈可以匯通于世界，可以融匯無邊的法門，天下萬物都可以歸于你。“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，要解除心靈和外物的局限和割裂，和世界融通一體，不要把世界當做對象，當做人消費的外在的物，都是情相對的景，心相對的物，意相對的象，這樣必然會造成人和世界的分離。相反，要蕩平人和外在的局限，才能坐觀萬景得天全、圓滿俱足。所以“但教秋思足，不必月明多”，關鍵是人心靈的融匯，心安即歸程，心靈的安定才是自己真正歸結(jié)的地方。