在豐子愷翻譯中輕輕飄過的“未來主義”

未來主義是20世紀初出現(xiàn)于意大利，隨后流行于俄、法、英、德等國的一個現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)流派。

盡管“未來主義”藝術(shù)運動未曾在中國真正發(fā)生過，但它卻在包括豐子愷在內(nèi)的中國作者的藝術(shù)史書寫中留下了痕跡：如在1928年，豐子愷編述的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》中，作者以幾乎沒有任何個人傾向的筆調(diào)輕輕點出了在當(dāng)今世界藝壇還有一個“未來派”存在；在1934年編譯的《近代藝術(shù)綱要》中，豐子愷認為，“這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發(fā)作的表記?！?/p>

豐子愷

1921年年初至年末為期10個月的日本之行，對豐子愷日后的藝文道路頗有影響。他不僅在東京的舊書攤上“碰到了”竹久夢二，并且掌握了日文和英文。此次“游學(xué)”（這次去日本稱為留學(xué)嫌太短，稱為旅游嫌太長，被豐子愷自己戲稱為“游學(xué)”），為豐子愷打開了與東洋甚至西洋連接的繪畫和文學(xué)的通道。

1925年，豐子愷與匡互生在上海創(chuàng)辦立達學(xué)園。1928年，豐子愷編述了自己的第一本藝術(shù)史著作《西洋美術(shù)史》，由開明書店出版。這原來是一本為立達學(xué)園西洋畫科編寫的教學(xué)講義，節(jié)錄了日本學(xué)者一氏義良的《西洋美術(shù)的知識》里的章節(jié)。這也不是通常意義上完全遵照原作的譯著。豐子愷在序言里寫到：“我并不照譯，只節(jié)錄其重要部分，（略加增補），而用作美術(shù)史講義，又直名之為《西洋美術(shù)史》?！敝螅S氏的另幾部藝術(shù)史著作也基本是這種情況，節(jié)錄日本學(xué)者的藝術(shù)史原作，并加入自己的見解。因而，對原作的節(jié)錄取舍，也顯示了譯者自己的思考。豐子愷編述的《西洋美術(shù)史》是一本從古代到現(xiàn)代，由“原始時代”開頭，以“新興美術(shù)”結(jié)尾的書寫完備的藝術(shù)通史。值得注意的是，最后一個章節(jié)“新興美術(shù)”中，豐子愷保留了日文原著中的關(guān)于立體派與未來派等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的介紹。其中，未來派盡管在豐氏翻譯時的1920年代末已處于頹勢，但從當(dāng)時藝術(shù)史書寫的角度看仍然是新的，幾乎同步于時代的藝術(shù)潮流，畢竟從日文原著的寫就到中文的翻譯還要經(jīng)歷一個時間的跨度?？梢姡S子愷認為，作為對于學(xué)生的教學(xué)，很有必要教授和傳播給他們世界上最新的藝術(shù)發(fā)展趨勢。在“立體派與未來派”的段落里，豐子愷寫道：“立體派是空間方面的解決，未來派是時間方面的解決。這兩派，于現(xiàn)今的青年人的美術(shù)的表現(xiàn)上有很大的影響?！弊髡邚目陀^的角度對未來主義進行了簡要的介紹，以幾乎沒有任何個人傾向的筆調(diào)輕輕點出了在當(dāng)今世界藝壇還有一個“未來派”存在。

旋即，1929年，豐子愷又與開明書店合作，翻譯出版了以日本學(xué)者上田敏的講稿為基礎(chǔ)的《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》。此次是基本遵照原作的翻譯。這本書亦是作為立達學(xué)園的教學(xué)講義，用來為二年級學(xué)生講述現(xiàn)代藝術(shù)。原著是日本京都帝國大學(xué)文學(xué)教授上田敏為該校大學(xué)生做的普及性演講，由桑木嚴翼速記，上田敏去世后，再由其友人森林太郎整理刊行為《現(xiàn)代的藝術(shù)》一書。由于上田敏是文學(xué)教授，因而藝術(shù)史書寫更偏重“文學(xué)興味”。在“第八講：自然派以后的文學(xué)”一章中，介紹了俄羅斯文學(xué)，其實就是蘇俄文學(xué)。 文中寫道：“惟在俄羅斯有政府的壓迫及重重的障礙，在這國中惟小說為可比較的安全地發(fā)表思想的形式，故俄羅斯的文學(xué)者，思想家，皆藉小說以發(fā)表自己的意見。如果像別國地有言論的自由，俄羅斯人或者不致如此。”在此，作者以俄羅斯小說為論述對象，并分析是由于政府的壓迫而造成的其他文學(xué)形式的缺席。對于“不在場”的文學(xué)形式的提示，很容易令人聯(lián)想到就在1920年代現(xiàn)實主義準則整頓蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)之前，未來主義曾在那里方興未艾，生機勃勃。俄羅斯的未來主義藝術(shù)家曾一度以為“愛國主義和美學(xué)上的先鋒主義、政治上的激進主義是可以結(jié)合在一起的?！?/p>

豐子愷譯 《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》

未來主義Futurism藝術(shù)運動最初發(fā)生在意大利。1909年2月20日，意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，歌頌新科技，以及由此產(chǎn)生的速度、功率和運轉(zhuǎn)之美，提倡暴力和沖突，號召橫掃一切傳統(tǒng)的文化、社會和政治的價值標準。宣言充滿了激情與浮夸，極具煽動性和進攻性。1913年，馬里內(nèi)蒂游歷俄羅斯，與當(dāng)?shù)氐南蠕h團體廣泛接觸，為俄國的未來主義打下基礎(chǔ)。然而，發(fā)生在俄羅斯的未來主義運動遠遠超出了意大利的胎膜。在彼時俄羅斯自身的社會環(huán)境土壤中，未來主義與革命，與政治緊緊地纏繞在一起，一度成為布爾什維克革命所信賴和依靠的藝術(shù)團體?！案锩娙恕瘪R雅可夫斯基是其代表人物。

意大利詩人馬里內(nèi)蒂 

 俄羅斯未來主義代表人物“革命詩人”馬雅可夫斯基

不惟豐子愷的譯著，在1930年大江書鋪出版的馮雪峰翻譯的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》中，也寫到了未來主義，并在結(jié)論的部分論證了無產(chǎn)階級革命與先鋒藝術(shù)運動的關(guān)系。原著出版于1926年，由流亡于蘇聯(lián)的匈牙利布爾什維克瑪察（I.Matsa）撰寫，在此書出版時，未來主義在蘇聯(lián)已經(jīng)基本失勢。為這本書做特別推介的盧那察爾斯基曾經(jīng)庇護過包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的俄羅斯“未來主義”團體。此書出版4年后的1930年4月14日（俄羅斯教會舊歷的愚人節(jié)），馬雅可夫基斯在莫斯科自殺。馮雪峰的翻譯是基于日譯本。作為左翼作家的馮雪峰選擇布爾什維克撰寫的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)史，譯者與作者之間的政治立場是一致的，對于藝術(shù)的觀點應(yīng)該也不相悖。與豐子愷的譯本不同，此書是布爾什維克政治觀點統(tǒng)攝下的藝術(shù)史書寫。從文字來看，由于馮雪峰自己也沒有熟練地掌握日語，對于日譯本的難懂之處基本靠求助朋友或日俄字典來解決的。因而在一些理論闡述的部分，文句翻譯顯得不流暢。書中“意大利未來派”的段落中寫到“它的性質(zhì)是混階級的”，指責(zé)了未來主義藝術(shù)革命的不徹底性。在全書的結(jié)論部分，作者指出包括未來主義在內(nèi)的諸流派“在這里，‘流派’是死去，只有為發(fā)展之手段的那形式和方法留下”，以辯證法論證了“未來主義”的死亡。

馮雪峰譯 《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》

1934年，中華書局刊行了豐子愷編的《近代藝術(shù)綱要》。此書是基于日本京都美術(shù)學(xué)校教授中井宗太郎的《近代藝術(shù)概論》，豐子愷節(jié)譯了其中的大部分內(nèi)容。書中對于未來主義的介紹要比他的上一本譯著《西洋美術(shù)史》所涉及的詳細許多。從未來主義的宣言和精神內(nèi)涵的“律動”表現(xiàn)做了闡述。豐譯本中對于“未來主義”的立場是折中的，溫和的，僅僅將它看作是現(xiàn)代藝術(shù)流派中的一支?！皩τ谶@初生的革命藝術(shù)，對于這近代生活的可悲的動亂與騷擾與力的表現(xiàn)的主張，我們原有十分的同情，但看到他們的作品的時候，到底未能首肯他們做企圖的繪畫的最高的價值。這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發(fā)作的表記?！本退囆g(shù)的思想與主張而言是值得關(guān)注的，但就藝術(shù)作品的表現(xiàn)力而言是不盡如人意的。

未來主義畫家 吉諾·塞韋里尼（Gino Severini）《巴爾塔巴林的動態(tài)象形文字》 1912年

未來主義畫家 翁貝托·博西奧尼（Umberto Boccioni）《城市崛起》素描

盡管從1920年代到1930年代，在中國出版的多本介紹歐洲的近現(xiàn)代藝術(shù)的譯著中都提到了未來主義，未來主義這個名詞的出現(xiàn)不能算很低頻，但“未來主義”藝術(shù)運動卻未曾在這里真正發(fā)生過。一方面，未來主義運動在西方的發(fā)展也就一二十年，當(dāng)它流播到俄羅斯之后有過極速絢爛的綻放，隨后很快凋零。中國青年藝術(shù)者大批前往歐洲留學(xué)時已是1920年代，此時未來主義的勢頭已漸漸趨平趨弱。另一方面，中國遭受侵略的危途也阻止了本土剛剛起步的先鋒藝術(shù)的實驗。盡管與蘇俄選擇現(xiàn)實主義的歷史路徑不同，但殊途同歸，中國的藝文實踐在國防文學(xué)旗幟的招引下，齊步走向了現(xiàn)實主義。

未來主義建筑師安東尼奧·圣埃利亞（Antonio Sant'Elia）所作的未來主義建筑構(gòu)想圖

1939年豐子愷出版《戰(zhàn)地漫畫》時，現(xiàn)實的殘酷經(jīng)歷及對于國族危亡的擔(dān)憂已經(jīng)使他完全拋卻了對形式主義藝術(shù)的寬容立場。他在序言《活的藝術(shù)》中將“感覺游戲的立體派，奇離古怪的未來派”統(tǒng)統(tǒng)稱作為“死的藝術(shù)”。他提倡的“活的藝術(shù)”要能活用于萬物，要與人生密切關(guān)聯(lián)。顯然追求形式革命的“未來主義”與中國人慘淡生活的現(xiàn)實太脫節(jié)了。待到1941年陳抱一撰寫《洋畫欣賞及美術(shù)常識》時，從藝術(shù)史的角度看，未來主義也已經(jīng)塵埃落定地進入了過去式?！拔磥砼蛇\動，最盛時期是1912年以來的幾年間。至歐洲大戰(zhàn)后，已漸次消失其當(dāng)時的白熱的氣焰，而有成了過去之觀了?！?/p>

從上文中提到的1920—1940年代在中國出版的西方藝術(shù)史的諸版本來看，中國對于未來主義的認識與介紹大都是基于日本書寫的西方藝術(shù)史。日本成為向中國輸入包括未來主義在內(nèi)的西方先鋒藝術(shù)的重要途徑。日本在明治維新以后，成為中國眺望西歐的主看臺。1909年，當(dāng)馬里內(nèi)蒂發(fā)表了未來主義宣言的幾個月后，就出現(xiàn)了宣言的日文版。1920年，隨著西伯利亞遠東共和國被并入蘇維埃，馬雅可夫斯基的朋友，未來主義畫家、詩人布爾柳克流亡日本。他在日本舉辦了“俄國未來派展覽會”，推動了日本對于俄國未來主義的了解。

未來主義畫家、詩人布爾柳克（David Burliuk） 《革命，1917》

盡管未來主義與中國藝術(shù)界緣淺，但它畢竟像一片云影于包括豐子愷在內(nèi)的中國作者的藝術(shù)史書寫中輕輕掠過，留下痕跡。未來主義在俄羅斯的命運，即是它沒有來得及在中國上演的前傳，未來主義在中國甚至連一聲戛然而止的剎車聲也沒有機會踩響。不過，馬雅可夫斯基還是來了，來到中國，作為蘇維埃革命詩人?，F(xiàn)在，我們有機會讀到他作為革命詩人另一面的柔情——《穿褲子的云》。“只要您想——我就無可指摘地溫柔，不是男人，而是朵——穿褲子的云！”