格麗克不關(guān)心“美”，只在乎“真理”

再過一個月，我將拎上為數(shù)不多的行李，搬到加利福尼亞州帕羅奧圖市，在詩人露易絲·格麗克的指導(dǎo)下繼續(xù)寫作。

第一次讀到她的作品時，我還在念大二。一本薄瘦的《野鳶尾》詩集夾在《鋼結(jié)構(gòu)手冊》和《理論與應(yīng)用力學(xué)》之間，仿佛兩塊青磚之間的縫隙。

初讀格麗克的詩，我并不覺得印象深刻。她的語言并非傳統(tǒng)意義上的優(yōu)美，也少有值得被銘記的意象，用詞節(jié)省甚至吝嗇，物理描述常讓位于思緒和聲音，因此每首詩都仿佛是從戲劇里被裁減出來的角色獨白，而這獨白張力的中心就是一個瞬息萬變，但又恒常不變的抒情主體——“我”。格麗克的“我”也并非一個討喜的角色，“我”不諂媚，“我”的語調(diào)決絕而寒冷。正是用這種冰冷，非人的語調(diào)，格麗克鑿刻出了一個當(dāng)時的我無法抵達的世界。我被排斥在外。

《月光的合金》

這種文字中滲出的寒冷，很容易讓人聯(lián)想到另一位慣用冬季意象的瑞典詩人——特朗斯特羅姆。與特朗斯特羅姆相反，格麗克最鐘情于寫夏季，盡管她詩中的夏季給人以冬天的凜冽。在我看來他們的寫作是具有悖論和共生性質(zhì)的，前者鉆研意象的明晰，后者苦練意識的清醒；前者渴望消失于現(xiàn)實中，并通過此過程讓現(xiàn)實得以變形和轉(zhuǎn)化，而對于后者，感官世界的存在——或喜悅或折磨——服務(wù)于自我嗓音的深化和表達。特朗斯特羅姆的“我”并非一個抒情主體，而是一種近乎透明的介質(zhì)，仿佛一枚鏡片，透過它我們獲得了觀察現(xiàn)實的全新視角，而“我”的存在也在這種尖銳的注意力中消融于被觀察的事物之中。

格麗克的“我”對物理世界不太感興趣，在詩中她借丈夫的口吻自敘道，“如果你愛這世界/你的詩里該有些意象?！痹诟覃惪斯P下，“我”成為現(xiàn)實存在的主體，然而這主體沒有依附的對象，“我”對世界不信任?！拔摇钡拇嬖谑菫榱藷o盡的言說和表達，但“我”沒有傾聽者，“我”渴望被理解，但卻注定不能夠?！拔摇痹诤诎档倪吘墝χ诎档纳钐幰鞒?，孤獨而驕傲，因為吟唱本身讓“我”的存在具有了意義。這也許是她詩歌最核心的悲劇和偉大之處。

《直到世界反映了靈魂最深層的需要》

格麗克作品中的獨特音調(diào)來源于對語言的嚴(yán)苛克制。我以前給學(xué)生上課時也常常引用格麗克的詩，還曾經(jīng)放言道，“在她出版的13本詩集中，你找不到一個多余的形容詞。”

形容詞的濫用是年輕寫作者最常犯的毛病。我告訴學(xué)生，形容詞不應(yīng)該是名詞的附屬品，不應(yīng)該是名詞身旁漂亮的依附，像一條無關(guān)緊要的圍巾。使用得當(dāng)?shù)男稳菰~能把名詞轉(zhuǎn)化，使其本身在語境里發(fā)生質(zhì)變，讓名詞變得立體，甚至能投下陰影。然而，我發(fā)現(xiàn)這條反復(fù)教給學(xué)生的“真理”，在格麗克這里卻并不適用，甚至相反。

在格麗克的作品里，形容詞的缺失不僅抹除了她詩中物件的具體性，讓其更有普遍性質(zhì)，還使得這些物件——通常是原型式（archetypal）的名詞——更加脫離現(xiàn)實，成為單純的音節(jié)和抽象的符號。而當(dāng)她使用形容詞時，名詞仿佛受到壓迫和捶打，變得干癟，沒有實體，看上去反而要依附于其修辭工具才能勉強存活。對于格麗克來說，物質(zhì)世界和客體不過是她通向感受和思辨的道具。比如她那首《感官世界》，描述了一場家庭聚會，側(cè)重寫了梅子汁和杏汁在多次稀釋下，在午后陽光中緩緩變色，寥寥幾筆的描繪后，詩行轉(zhuǎn)向了一個更內(nèi)在，更抽象的世界，用一種莊嚴(yán)但又近乎絕望的聲調(diào)，訴說衰老，死亡，欲望，等等宏大的主題。

一位在日本法政大學(xué)執(zhí)教的朋友，田中裕希教授曾讓我推薦一些格麗克的作品作為教學(xué)素材。我選擇了一些詩作發(fā)給他，讀過之后他說：我決定不教格麗克的詩，她的詩作中陳述句/論斷（rhetorical statements）太多，對年輕作家影響不好。大笑之余，我同意他的看法。

格麗克的論斷來源于她的天賦，她深遠(yuǎn)的視界（vision）。當(dāng)代有太多執(zhí)著于模仿她的年輕詩人都以失敗告終。風(fēng)格可以模仿，但是靈魂的目力不能。在格麗克中后期的作品中，她的音色中有一種威嚴(yán)的絕望，絕望（desperate）而非沮喪（depressed），前者是在周遭黑暗的重負(fù)下獲得智識上的啟示，而后者則是仍存留于肉體或物質(zhì)深處的負(fù)荷。這種絕望的后果是對現(xiàn)實世界的分離（detachment），從某個方面來說，即精神的短暫自由。

格麗克是很難翻譯的。中文翻譯常常選擇“美化”原作者的語言，在這種人工“美化整形”中，原作者的風(fēng)格和音色慢慢被吃掉。比如，格麗克的詩作常用極簡的、短音節(jié)的盎格魯撒克遜語匯（anglo-saxon）開篇，然后慢慢跳躍和上升到極具智識性、抽象的長音節(jié)拉丁語匯（latinate）。她并不從中尋找平衡，而是建立二者的對峙。同時，在長短音節(jié)的靡刃間，詩行得到壓縮，淬煉，和拉伸，語言的抒情性/音樂性也得到延展。這是在譯本中讀不到的美。同樣，她在句法上游走于并列結(jié)構(gòu)（parataxis）和從屬結(jié)構(gòu)（hypotaxis）的鮮明對比之間，增強節(jié)奏和表述的戲劇性，加上出其不意的分行，在閱讀時常常讓人感到在詞語之間和詩行的縫隙里埋藏著溝谷和懸崖。

扁平冷硬的語言風(fēng)格加深了格麗克嗓音中的銳度和張力，在當(dāng)代文學(xué)里獨樹一幟。她并不關(guān)心“美”，她只在乎“真理”。這在她早期散文《反對真誠》（Against Sincerit）中也有所談及，其中她詳細(xì)討論了真實（Actuality）, 真理（Truth）, 和真誠（Sincerity/Honesty）之間的區(qū)別，她說，“一個藝術(shù)家的責(zé)任是把真實轉(zhuǎn)化為真理?！?后來我理解到，格麗克的風(fēng)格和語調(diào)是“非此不可的”（es muss sein）?！懊馈庇谒裏o非是分散注意力的消遣，而個人“真理”只能由這荒涼，赤裸的音色來言說。

我是從讀了《七個時期》開始真正地愛上了露易絲·格麗克的作品。更準(zhǔn)確地說，是因為那首《感官世界》，詩的開頭她寫道，“隔著一條野獸般的河流，我向你呼喊/告誡你，讓你有所準(zhǔn)備?！?/strong> 自此以后我瘋狂地收集她的詩集，后來結(jié)識了一些格麗克的學(xué)生和好友，熱衷于收集關(guān)于她的生活和八卦，知道她不會開車，但很會做菜，不會使用電腦，還隨身攜帶一個小助理。她冷漠又真誠，對學(xué)生苛刻嚴(yán)厲，但其實很在乎學(xué)生。她孤獨，堅強，優(yōu)雅。有一位格麗克的老朋友在臨行前對我說，“我給她打了招呼，說你要去。她很期待見到你。冬天你見到她，不要怕她。她看起來非常無情，但其實很溫柔?！?/p>

記得在佛蒙特藝術(shù)中心作駐留的時候，我拿著格麗克的詩集走進小說家Rachel Heng的工作室，墻上貼滿了她正在完成的手稿。在一張褪了皮的深紅沙發(fā)上，我給她朗誦了《感官世界》。她聽罷淚流滿面，雙手顫抖。窗外樹還在搖，河流靜靜淌過。沒有人在對岸向我們呼喊。晚間Rachel發(fā)信息給我，引用了格麗克的詩句，“感官不會拯救我們?！?/p>

本文作者方商羊，師從露易斯·格里克，詩人，斯坦福大學(xué)斯蒂格納文學(xué)獎得主，現(xiàn)于斯坦福大學(xué)駐校寫作及任教。本文由英文稿翻譯。