2020年9月30日正值張愛玲誕辰100周年。作家止庵今年潛心考證張愛玲的創(chuàng)作與交往，目前發(fā)表了《也談夏衍與張愛玲 》《從<香港傳奇>到<傳奇>》等文章。今年再版的《云集》一書中也收錄了止庵多篇討論張愛玲小說的文章。
閱讀張愛玲作品以及相關資料是止庵的日課，他在朋友圈中不時發(fā)布犀利評論，其中不乏精彩論斷。由此，澎湃新聞近日對止庵進行了專訪，請他重點談論了《留情》這篇小說以及張愛玲不在左翼文學傳統(tǒng)中等問題。以下為訪談原文。
止庵
澎湃新聞：您在朋友圈對張愛玲的《留情》評價很高，還提到張愛玲在《留情》中說出了最想說的最重要的話。想問問您評價為何這么高？
止庵：我當時在朋友圈寫的這段評論比較簡單。其實張愛玲的創(chuàng)作可以分成幾個時期，大致可以分成前后兩期，細分還可以多分成幾個時期，她前后的想法也不太一樣。所以我這樣的評價可能張愛玲自己都不同意，因為她到后來對早期的小說整體評價都不高。咱們現(xiàn)在說的最好的《傳奇》這本書，張愛玲在1950年代評價就不高了。
所以我覺得大概我們可以說張愛玲前期的小說，或者說《傳奇》時期的小說里《留情》是最好的，表達了那個時期張愛玲最根本的想法，但它不能代表張愛玲1950年代創(chuàng)作中后期直到去世的想法。后面這段時期她的想法需要再找另外一些作品代表，比如《小團圓》或者《色，戒》，這么說可能比較準確一些。
然而張愛玲的前期作品，特別是《傳奇》以及未收入書中的1943到1946、1947這個時期的作品影響特別大。張愛玲其實現(xiàn)在有這么大的聲譽，主要是因為這個時期的作品。但那時她只有20來歲，后來實際上她變成了另外一個人，有些看法可能還是一致的，但寫法不太一樣了，所以有“晚期張愛玲”這樣的說法。說這些話是為了說明一下，否則單說《留情》是她最好的作品有些不妥。
《傳奇》這部作品集，1950年代時張愛玲就把書名改成《張愛玲短篇小說集》，她以后再也沒有用過《傳奇》這個書名。所以她實際上經歷了一個從“傳奇”到“非傳奇”的過程。我們現(xiàn)在看到的《金鎖記》《傾城之戀》《第一爐香》以及早期的一些作品都屬于“傳奇”，“傳奇”其實就是指它字面的意思——奇怪、奇特或不一般的事情。但是到寫《留情》的時候，張愛玲實際上已經不太看重“傳奇”了，這種變化大概是從1944年開始，也就是從《年輕的時候》起，她就越來越不看重“傳奇”了。
所以我覺得那個時期張愛玲的創(chuàng)作總的趨勢實際上是從“傳奇”到“非傳奇”，而《留情》中“非傳奇”的色彩很重?！胺莻髌妗钡囊馑季褪侨宋锏拿\和關系都是在普通生活里展開?！读羟椤分v的就是男女主角之間的關系發(fā)生了危機然后又出現(xiàn)了緩和。如果將《留情》和《金鎖記》《傾城之戀》相比，會發(fā)現(xiàn)這里面沒有什么事情，或者說有個事情在背后，但不是現(xiàn)在的事，而是以前的事。
這個故事情節(jié)特別簡單，米先生有兩個太太，因為當年的婚姻是允許一個人正式娶兩個妻子。淳于敦鳳其實是姨太太，但是米先生和大太太分居了，和敦鳳住在一起?，F(xiàn)在大太太生病了，米先生要去看她。米先生比她大20多歲，她就是想找穩(wěn)定的生活，和他沒有什么愛情。但米先生現(xiàn)在又去看大太太，她心里就不大高興。敦鳳于是去她一個親戚家，米先生不愿讓她不高興，便陪她去待了半天，東聊西聊，最后米先生還是去看大太太了。敦鳳就和楊太太、楊老太太說和米先生沒有什么感情，就是圖他的錢。但對方也知道她說的是氣話，不一定是真的。所以小說的意思就是人物說出的話都有潛臺詞，不一定是真的。
后來米先生回來接她，敦鳳很高興，他倆就一起回家了。敦鳳心滿意足，米先生終于回到她身邊，可是米先生心里卻想著大太太要死了。米先生一生中大部分時間是和大太太在一起，所以對他來說，一生中的很多東西就因此要喪失了。那么米先生這個時候的心態(tài)跟敦鳳實際上是不一樣的。兩人貌合神離，但還足以相依為命、相互依賴。而且米先生因為大太太要死了，可能更依賴敦鳳，所以這其中包含很復雜的情感。在這里，張愛玲對人生的理解實際上已經比《金鎖記》或者《傾城之戀》更深了?！督疰i記》和《傾城之戀》里的人物還是想得到一些東西，而對于米先生和敦鳳，只要不失去太多就可以，或者說有那么一點就行。
曹七巧是她那個年代的英雄，而米先生和敦鳳都是平凡的人。所以張愛玲這時候對平凡要比對傳奇的興趣大得多，人在平凡中找到了依靠，而不是在作品中，所以她的人生觀在這個時候改變了。
咱們現(xiàn)在一提張愛玲，就是她的《金鎖記》和《傾城之戀》，這都是她早期的作品，雖然故事都寫得很好，但她那時沒那么成熟，對人生的理解沒有那么深。而到寫《留情》的時候，她對人生的理解已經非常深入了。張愛玲后來的作品一直貫穿著一條基線，就是在《留情》里揭示的東西——人生中最普通的、最根本的東西也是最重要的，或者說人生最重要的不是去奢求什么，而是珍惜已經有的那么一點東西。
所以我覺得張愛玲成熟于1944年的下半年到1945年的上半年這段時間的《留情》以及同時期的《鴻鸞禧》《等》《桂花蒸 阿小悲秋》。而這個成熟時期是從1944年初開始的。
《云集》
澎湃新聞：張愛玲自己也比較重視《留情》這篇是嗎？1946年《傳奇》出增訂本的時候，她就把《留情》放在了第一篇的位置。
止庵：對，張愛玲編書的時候都是有用意的。最初的《傳奇》版本第一篇是《金鎖記》，第二篇是《傾城之戀》，后來修訂的時候就把《留情》放在第一篇了，第二篇是《鴻鸞禧》，放在前面的就是她覺得最重要的作品。
當年余斌說過，張愛玲小說集中第一篇和第二篇都是最好的，最后的篇目也是最好的。這樣讀者從前面和后面開始看，都是最好的。
我認識那位被稱為“男版張愛玲”的李君維，他現(xiàn)在已經去世了。他是張愛玲的追隨者，1940年代就寫過張愛玲式的小說，也見過張愛玲。他最早跟我說要注意《留情》這篇小說，《留情》是最好的。
澎湃新聞：張愛玲后期為什么沒有再創(chuàng)作出更多像《留情》這樣的小說？我覺得對于讀者來說還是挺遺憾的。
止庵：但張愛玲在后期可能連《留情》也不喜歡了，從1950年代開始，她的整體風格就改變了。我先簡單介紹一下張愛玲的整個創(chuàng)作生涯。1946年出版了《傳奇》增訂本，但收入的都是1945年之前寫的作品。1946年到1947年大概有一篇小說《郁金香》，具體時間不詳，應該說這篇還屬于《留情》這一類小說的余緒。從《多少恨》開始的包括《十八春》《小艾》都變成通俗小說了，她的創(chuàng)作水平下降很多。這也沒有辦法，因為當時的讀者口味就是那樣，原來發(fā)表張愛玲作品的那些媒體都沒有了。后來她到香港去，從《秧歌》開始風格就變了，不再喜歡早年小說這種張愛玲式的語言了，甚至很反感。1950年代張愛玲曾經把《秧歌》寄給胡適。胡適非常推崇《秧歌》，張愛玲說自己年輕的時候還寫過兩本書《傳奇》和《流言》，并說實在寫得不好。胡適也不喜歡這兩個集子，根本就沒有回應。
張愛玲當時形成一種風格——平淡而近自然，一直到她晚年，那么就是說原來那些張愛玲的作品不平凡也不自然。所以她沒有繼續(xù)寫《留情》這樣的小說并不遺憾，而是她創(chuàng)作的一個趨勢。有很多評論家對她有所批評，包括對她貢獻很大的夏志清、劉紹銘、水晶都有一個重大的缺陷，就是他們看不到張愛玲在往前發(fā)展。
張愛玲曾經有一段話，大意是“對于水晶這樣的評論家來說，我最好趕緊死掉，這樣我的形象就不會被破壞。這些人對我來說是一點老本，但也是包袱，只好背著”。張愛玲實際上自己有一個很明確的創(chuàng)作方向。在她晚年時，有日本譯者要翻譯她的書，提的都是早期作品，包括《半生緣》《茉莉香片》，但她自己推薦的都是《五四遺事》《色，戒》《浮花浪蕊》這些時間比較偏后的作品。這可以說明一件事情，就是她已經不喜歡前期的作品了。對于一個作家，我們不應該說她應該如何如何，只能說她想寫什么就寫什么。我們不能拿早期的作品來要求和限制她，或者說她寫的不像。她自己很反感這種要求，因為她是很自覺的藝術家，就是說她很清楚好壞區(qū)別，不用別人告訴她。而有的作家不知道這種區(qū)分，只是寫完之后讀者、評論家說什么好就什么好。
澎湃新聞：許子東老師對于《傳奇》書名的解讀是因為寫的多是世俗現(xiàn)實小市民婚戀，很少浪漫幻想武俠英雄，所以要用一個反諷意味的“傳奇”來做書名。
止庵：“傳奇”這個名字其實經歷過三次變化。第一次就叫《傳奇》，是張愛玲最早打算出一本書，想給上海寫一本“香港傳奇”。所以最早張愛玲講的“傳奇”不是許子東老師說的這個意思，就是字面意義上的傳奇。最早的《第一爐香》《第二爐香》《茉莉香片》具有特別明顯的傳奇性，講的就是生活中不會發(fā)生的稀奇古怪的事情。這種傳奇性大概到《連環(huán)套》為止。
大學時代的張愛玲（圖片來自香港大學“張愛玲百年誕辰紀念文獻展”）
第二階段就是從《年輕的時候》到寫《留情》那個階段，她實際上把“傳奇”的概念改了。所以當她1944年8月出版《傳奇》時加了一句題詞：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！边@不是她最早寫這些小說時的觀點。再到1946年11月出版《傳奇增訂本》時，她連這句話都刪除了。那個時候能出書已經不錯了，這書也不是一個正規(guī)出版社出的，因為山河圖書公司根本就不存在，就是幾個朋友幫她張羅著出的。所以那個時候她必須得沿用《傳奇》這個名字，再換名字這書根本賣不出去。1955年在香港天風出版社出版，就不再叫《傳奇》，而改成《張愛玲短篇小說集》。在皇冠出版社再版多次，書名改了很多回的情況下，她都沒有再用過“傳奇”這個名字。
許老師是一個很有真知灼見的人，但他不搞史料。把時間來龍去脈一勾勒，就知道那是另外一回事了。
澎湃新聞：后來張愛玲的短篇小說集一般就叫《傾城之戀》之類。
止庵：1990年以后，皇冠出版社把《張愛玲短篇小說集》拆成兩冊，因為最好起兩個名字，這才改成《傾城之戀》《第一爐香》，這個完全是個技術問題，并沒有什么特別的用意。
澎湃新聞：您在朋友圈里引了《殷寶滟送花樓會》的一句話：“我總覺得寫小說的人太是個紳士淑女，不會好的?！毕雴枂柲趺蠢斫膺@句話？是說寫小說的人應該是不通世故，盡說實話的人？
止庵：就是說寫小說的人不能太善意，不能太端著架子，必須能夠體會到人性黑暗的一面。所以張愛玲晚年曾經在一封信里邊講為什么把九莉寫的不可愛，“因為我感興趣的是人性的陰暗面”。我就在這冒昧說一下，就是我們現(xiàn)在有好多作家人都太好太善良，甚至比讀者還善良，生怕傷害了讀者。這樣的讀者當然有，但張愛玲不是這樣的作者。
魯迅寫過一個很簡單的故事，就是說有一家人生了一個孩子，第一個來祝賀的人說你這孩子將來要發(fā)財，第二個人來說這孩子將來要當官，他們家人也挺高興的。第三個人來說你這孩子將來要死，這人就被打了一頓。魯迅接著說了兩句話：當官發(fā)財都是謊話，但說要死是真話。
張愛玲是個說真話的人，而紳士淑女這幫人都是說好話的。
澎湃新聞：所以她在小說里講這句話是有用意的嗎？因為感覺她把傅雷描寫的有點不堪。
止庵：對，她能夠洞悉人的不堪性。
我在這里需要說明一下，這個故事的確是寫傅雷的事。但她當時并不知道寫《論張愛玲的小說》的迅雨就是傅雷，一九五幾年的時候她才知道。所以這篇小說不是針對那篇文章寫的，她跟傅雷沒什么仇。
傅雷喜歡一個女學生的事情從外部看是一個浪漫的愛情故事，但是在張愛玲筆下非常不堪，感覺沒什么愛情。這個男主角用現(xiàn)在的話說就是“巨嬰”，在情感上依賴這個女學生，他太太也知道他離開這人不行。
所以張愛玲就看出這不是什么所謂的愛情。但這篇小說張愛玲寫得不太好，比較直白露骨，不過想表達的意思還是挺好的。
澎湃新聞：張愛玲是不是好像后來也有點后悔這么寫了？張愛玲在給宋淇夫婦的信中說，“寫得實在太壞，這篇寫傅雷。他的女朋友當真聽了我的話，到內地去，嫁了空軍，很快就離婚，我聽見了非常懊悔。”
止庵：就是成家榴后來到內地去，婚姻不太幸福。但我覺得這話沒有太大意義，實際上小說不起這個作用，有了這種副作用也不是小說家的問題。
張愛玲晚年時這幾篇作品被唐文標發(fā)現(xiàn)，當時在海外的影響很大。張愛玲這人實際上是比較刻薄的。她當時特別怕讀者把這些當成新作來理解，她就自己預先說這些小說特別壞，罵的比讀者還厲害。
第一她要降低唐文標發(fā)現(xiàn)這些小說的意義。唐文標對張愛玲極感興趣，但又充滿惡意，一邊把張愛玲罵得狗血噴頭，一邊又瘋狂追逐張愛玲的作品。所以張愛玲要貶低他的發(fā)現(xiàn)價值。
第二，她把小說貶的比誰說的都壞，其他人就沒法說話了。她晚年對《連環(huán)套》《創(chuàng)世紀》和《殷寶滟送花樓會》這三篇差評有點過頭，這個夏志清已經指出了。
所以我覺得有的話要看語境。包括柯靈說多年以后張愛玲對自己的小說有比傅雷更為嚴厲的批評，好像她就認同傅雷當年的說法。其實第一她根本就忘了傅雷當時說過什么，第二她根本就看不上傅雷寫的文章，她特別討厭自以為是的批評家。當年臺灣大地出版社出版了水晶的《張愛玲的小說藝術》，后來這個出版社的老板一直想出張愛玲的書，通過很多關系找到張愛玲，但她一輩子也沒給過授權。原因就是不想跟水晶的書在同一家出版社出，出了就好像認同水晶。其實水晶那書從頭到尾都在夸她，但她瞧不上。
《張愛玲的小說藝術》
澎湃新聞：那天您在和張悅然、格非對談的時候講到張愛玲小說里的“人看”和“天看”，就是說“人看”可以看出個人的努力，“天看”可以看出個人努力的無意義。所以想借這個話題問問您《金鎖記》七巧的女兒長安，感覺在一般的左翼文學中，長安一定會去反抗她的母親，但是她在張愛玲的筆下就很容易妥協(xié)了，所以張愛玲想借這個人物表達“個人努力的無意義”嗎？這里是否和“天看”有關？
止庵：這不是我說的“天看”。“天看”就是一種自然律，就是所謂的天道運行，人沒法左右?！督疰i記》里“天看”的部分在曹七巧生前什么都能管，沒有人是她的對手，包括姜季澤、兒子、兒媳、兒子娶的妾、女兒和女兒找的男朋友。只要她認為你惦記著她的財產，她就跟你拼命。但小說的結尾處，曹七巧死了。長安那時候年齡已經很大了，不可能正式出嫁，但她有個情人。他們到市場上去買東西，這錢好像是長安出的。這個地方體現(xiàn)了“天看”，所謂“天看”實際上講的是人的局限性。就是說曹七巧再強悍或者所向披靡，也是人世的英雄，死了以后管不了這個世界上的事，這就是她的局限性。就是老子所說的：“天地不仁，以萬物為芻狗”，不管高貴還是低賤，天都一視同仁。
澎湃新聞：那“天看”在張愛玲的作品里是不是挺重要的？
止庵：這是非常重要的一點，這應該是張愛玲跟其他作家最大的差別。這個事情我曾經和一些作家聊過不止一次。比方說《花凋》中的鄭川嫦一直生病，原本要結婚，也被那個男人拋棄了，對整個世界都絕望了，自殺也沒成。最后結尾她反而安心了，她媽媽在胡同里給她買了三雙鞋，說到時候養(yǎng)胖以后就合腳了，可以穿兩三年呢。結果下一句就是結尾：“她死在三星期后”。這個才是真正的“天看”。這句話的出現(xiàn)是在正常的邏輯之外，是來自自然的聲音。就像現(xiàn)在是秋天，到了冬天多少蟲子都凍死了，上天根本不管這個事，無所謂。
“天看”的應用在張愛玲之前有一位先驅就是魯迅。魯迅有這個意思，但是他沒有充分地寫出來。魯迅有一篇小說叫《明天》，講了一個寡婦單四嫂子的兒子寶兒生病了，在舊社會兒子就是寡婦整個人生的依靠。最后這個兒子死了，結尾是送葬回來，單四嫂子就說，“寶兒，讓我夢到你吧”，這就結束了。后來魯迅出版《吶喊》時就寫了一段話，說本來想寫單四嫂子沒有夢到寶兒，但當時的主帥陳獨秀不主張消極，所以就沒那么寫。魯迅對這事兒一直耿耿于懷。
單四嫂子作為一個這么悲慘的人，這么一點愿望都實現(xiàn)不了，因為人不是想夢到什么就能夢到什么的。張愛玲就是沿著這條路徑往下走的，她也想表明人生的殘酷性就在于人的局限性。白流蘇能夠結婚是因為港戰(zhàn)發(fā)生了，靠的是天意，也表明了人的局限性?！秲A城之戀》結尾說，“流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點”。這些地方都是體現(xiàn)天看的。
其實這是一個很古老的想法，《詩經》里就有這個意思，古今中外都有。比如福樓拜寫的《包法利夫人》就特別能體現(xiàn)“天看”，包法利夫人的問題就在于愛看書，本來無知地活著挺好，結果非要讀書，然后開始憧憬浪漫生活，并且想過浪漫生活，報復就來了。
張愛玲的“天看”不是一個多么新鮮的意思，但是一個特別徹底的意思。我問過同輩作家“這東西你敢寫嗎”，有人說沒想到，有人說不敢這么寫，這么寫會罪讀者。
澎湃新聞：您在對談里還講到張愛玲跟左翼文學的關系，您說她完全沒有在左翼文學的傳統(tǒng)當中，這是她在自覺地反叛，還是說她自身的氣質就是和左翼文學是不一樣的？
止庵：我覺得這個事情確實值得好好探討。因為這個事張愛玲自己在后來也講了很多，但她也沒講太清楚。從1920年代末開始，中國文壇被左翼文學一統(tǒng)天下，就連非左翼作家，也是按左翼文學的寫法來寫，好多作家左翼根本不接待。
比方說同為淪陷區(qū)的作家——我因為研究張愛玲，所以讀了好多淪陷區(qū)作家的作品——雷妍、梅娘這些人，左翼根本所以就不理她們，因為淪陷區(qū)寫作就是附逆行為，她們一生都沒有被左翼容納。但是非常好玩，她們寫的小說完全是左翼小說，都是宏大主題。
左翼文學特點主要體現(xiàn)在兩個方面，一是所有的人物皆是階級中的一員，需要考慮人物是地主還是資本家或是貧農，然后人物的表現(xiàn)就是階級性的呈現(xiàn)。所以凡是地主全是一樣的，凡是貧農也全是一樣的。第二點是寫作的題材。因為人物個人命運的解決是通過階級命運來解決的，所以就得寫重大題材。
左翼的小說就有這么兩個基本的特色，導致大家寫的東西基本都差不多。最明顯的就是茅盾的《子夜》，完全是按照政策來寫的，因為當時社會上在討論民族資產階級和官僚資產階級的關系，他就寫了這么一本小說。吳蓀甫就是民族資產階級的化身，趙伯韜就是買辦資產階級的化身，他們所有的作為都是被階級屬性決定的。這樣的小說在當時非常走紅，學習寫小說，這才是正路?？墒乾F(xiàn)在隔這么多年，這些小說沒法看了，不懂小說干嘛要這么寫，這么寫有什么意義。
這是當時一個基本的趨勢，到1930年代以后更嚴重。比方說1920年代，同樣還是創(chuàng)造社這些人罵魯迅，說他的阿Q是對農民的污蔑，說阿Q這樣的人不應該是農民。魯迅到30年代成為左翼文學領袖，他們又開始轉向，說阿Q是中國農民的領袖，又變成好的了。所以這種情況在當時非常普遍，而張愛玲確實不在這種潮流里面。
張愛玲的第一篇小說《沉香屑：第一爐香》（首先聲明我不認為這篇小說寫得特別好）第一個情節(jié)就是葛薇龍因為香港讀書太貴，待不下去了，來找她姑媽幫忙。姑媽把她收留了，但利用她的用意葛薇龍也慢慢知道了。最后她找到了一個立足之地，盡管不是十分滿意，或者根本與她的初衷相違。這就完全不是左翼小說的寫法，左翼小說里葛薇龍應該去參加革命。
所以張愛玲一開始就注重個人，講的都是個體而不是階級的事。這就是張愛玲之為張愛玲，她從來沒寫過無產階級小說。她后來在文章里談到這個事，“無產階級小說我不會寫，因為我不熟悉，寫點保姆的事還行，再多了我就不知道了”。
我跟你講一個好笑的笑話。當年很多人都不熟悉勞動人民的生活，就開始寫勞動人民。比如說30年代有人書里寫平時吃的棒子面，這其實是北方的玉米粉，但作家不知道，就說把棒子面一根一根往嘴里送，真的以為是棒子。所以不熟悉生活到這種程度也在寫勞動人民。
所以她不在左翼文學傳統(tǒng)中，有主動的成分，因為她本身強調個人主義。也有被動的因素，因為她寫不了不熟悉的人和事，但她也不愿意去熟悉。當然其中還有一點需要強調，就是語言問題，那天對談時沒來得及說。
張愛玲的小說里面用的完全不是當時文學的通用語言。左翼文學中題材與人物是共通的，其實語言也是一致的，用的都是“文藝腔”，這多多少少是從翻譯文學那里學來的?，F(xiàn)在有些作家還在用文藝腔，特別是“文革”時出生的那些作家。張愛玲的文學語言繼承了古代白話小說，所以從語言上來說她也不在新文學的傳統(tǒng)里。
澎湃新聞：所以您說的是“五四文藝腔”嗎？
止庵：對。文藝腔最重的就是茅盾、丁玲和巴金這幾位，讀他們的小說根本就斷不了句，句子非常古怪別扭。就覺得好奇怪，他們干嘛用這么一種語言來寫小說。所以現(xiàn)在我們讀張愛玲同時代的，或者前面一兩代人、后邊一兩代人的書，不僅故事接受不了，人物接受不了，主題接受不了，語言也接受不了。張愛玲的語言是另外一個語言系統(tǒng)，是從古代的白話小說到民國的鴛鴦蝴蝶派再到她。
澎湃新聞：“五四文藝腔”是因為翻譯產生？
止庵：白話文是一種新創(chuàng)立的語言，創(chuàng)立的時候就要跟真正的說話不太一樣。老舍是這些人里面語言最好的，他的文藝腔也很重，倒是魯迅的語言是很好的。所以好奇怪，感覺文藝腔還是1920年代后期形成的。
魯迅、周作人寫作時用一套自己的語言，翻譯的時候用直譯法，盡量保持原文的詞序和語法，想給新白話的創(chuàng)立提供一點借鑒。他們原來的用意不壞，但是卻產生了極大的副作用。后來大家直接學這種翻譯體，學完之后就沒法用。
澎湃新聞：那郁達夫的文學語言呢？
止庵：郁達夫也有這個問題，連沈從文都有這個問題。他們的語言都是新文學語言，只是程度輕重不同。我給你念一段老舍《駱駝祥子》結尾這一段話，你就可以感受到當年新文學語言是怎么回事，對比一下就知道張愛玲和他們的不同之處。
“體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼！”這種語言怎么讀？很難想象是老舍寫的。
所以后來傅雷在家書里說，“近來翻出老舍《四世同堂》看，發(fā)現(xiàn)文字的毛病很多，不僅文字不好，上下文語氣不接的地方也很多，還有的是硬拉硬扯啰里啰嗦，裝腔作勢。以前我很佩服老舍，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)毛病百出。翻老舍的東西出來，原意是想學習，結果找不到什么可學的東西”。這是1954年9月28日給傅聰?shù)男拧?/p>
張愛玲的語言現(xiàn)在讀起來還特別親切，特別舒服。
澎湃新聞：那后來阿城、汪曾祺走的也是張愛玲這條路嗎？
止庵：基本上他們走的也是張愛玲這條路。但阿城還是有一點不一樣，他有意學習古代的筆記小說之類，和當時張愛玲直接那么寫還是有點不同。但這不賴阿城，主要還是因為傳統(tǒng)文化的斷層。張愛玲熟讀《金瓶梅》和《紅樓夢》，直接繼承了舊白話。而且張愛玲也有自己的造詣，對《紅樓夢》非常熟悉。寫《紅樓夢魘》時，不同版本中的哪個字不一樣，一眼就能看出來。沒有人能下這么大功夫。
所以我覺得新文學小說張愛玲確實是最好的。關于故事和主題誰更好還可以討論，但語言方面能下這個定論。她把漢語寫到這樣的程度，的確是極大的貢獻。
澎湃新聞：您在朋友圈還談到張愛玲同她前一代以及此后兩三代的作家相比，一個突出的長項就是她對日常生活的細節(jié)描寫功力特別強。這種小說的細節(jié)對于文學作品到底有多重要？現(xiàn)在作家寫小說，有時候會不太注意細節(jié)，影視改編的時候需要導演添加很多內容。而且張愛玲寫的一些細節(jié)因為年代隔得太遠了，就很難想象她描述的那個東西是什么。
止庵：小說的細節(jié)有兩種含義。第一種是在情節(jié)下面小的因素，第二種是細節(jié)本身取代情節(jié)，這實際上是兩個不同的東西。第一種比如說《金鎖記》中，長安的男朋友到她家做客，曹七巧說長安抽一口煙再過來，以及七巧出現(xiàn)的時候，站在樓梯口的光中。這些細節(jié)都在長安男朋友上門拜訪這個情節(jié)之下。還有一種就是本身沒有什么情節(jié)，但日常生活里的細節(jié)讓人物的關系發(fā)生變化，或者讓事情的因素變得特別淡。比如兩人一起去看電影或逛街，關系可能就發(fā)生了根本變化，從認識到分手或者從認識到關系更深。第二種細節(jié)的作用更大，取代了情節(jié)。
《半生緣》
張愛玲在這兩個方面都很強。關鍵在于寫什么作品。比方說《半生緣》的前半部分，我們會發(fā)現(xiàn)曼楨跟世鈞的關系之間真的沒有什么大事，都是非常小的事情——手套丟了、吃一頓飯或者上個補習班我在這兒等你、世鈞回家，曼楨幫他收拾行李等等，這都不是情節(jié)。
我覺得這兩種細節(jié)其實不能夠完全用影視來衡量的，第二種細節(jié)是完全沒有辦法拍影視的。所以我覺得《半生緣》的電影不是特別成功，把這部分細節(jié)都去掉了，因為也沒辦法拍，觀眾看著沒意思，所以只能省略。
前一種細節(jié)我承認確實可以被影視替代。但話說回來了，誰讀小說的時候愿意發(fā)揮想象力，這對讀者要求太高了。這種細節(jié)還是得把它寫出來，只不過可以少寫一點，但不能完全不寫。形象的東西有時候反而會減少人的想象力。不太可能因為看了很多電影，想象力會增加。
電影《半生緣》劇照
再有的話，我就覺得好多細節(jié)具有社會學的或文獻學或文化學的意義，就是說可以借助這些細節(jié)了解那個年代。就像你說的，對于張愛玲描寫的一些細節(jié)感覺比較陌生，比如抽大煙怎么抽？現(xiàn)在有好多紀錄片或者新聞片可以記錄這些東西，但當時沒有，我們只能靠文學描寫來記錄。比如《金瓶梅》《紅樓夢》很大一部分意義就是讓我們知道那個時候人們怎么生活，怎么說話。
張愛玲的小說里保留了很多這種東西，你覺得它過時了，那恰恰是它有價值的地方。其實小說很大的意義就在于把我們的很多生活細節(jié)記錄下來，否則這生活就完全流失了。
澎湃新聞：您在朋友圈還提到張愛玲的傳記基本上都不能看，是因為有很多事實錯誤嗎？
止庵：主要是因為張愛玲的生平資料不夠。當然不是她一個人不夠、寫沈從文、郁達夫也不夠。最近皇冠出版社出了張愛玲和宋淇夫婦的書信，我已經讀了，從1955年到1995年，一共有70多萬字。以前還出版過張愛玲和夏志清以及莊信正的信，這些加在一起，我們大概知道張愛玲整個后40年的工作狀況，但生活狀況還不能完全搞清楚，因為信里大家說的都是公事，她怎么寫作，哪篇小說怎么改。但不知道她對賴雅的感情到底如何，是出于職責還是出于愛，因為提到賴雅的地方極少。但如果我們寫一本張愛玲創(chuàng)作傳記，后半截基本可以寫了。
但麻煩的是1955年以前的前半部分，早期從她出生到去香港，除了她自己寫過《私語》，她弟弟寫了一些，她的一位中學老師寫了一篇文章，此外很少有資料，書信只有三四封公開發(fā)表過的，包括殘缺不全的，她也沒有日記。她去香港那一段，除了她自己寫的《燼余錄》，再就是這回香港大學展覽的材料，此外欠缺的還有很多。她跟胡蘭成的關系就只有《今生今世》可以知道。比如現(xiàn)在廣為流傳的一句話，“遇見你，我變得很低很低，一直低到塵埃里去，但我的心是歡喜的。并且在那里開出一朵花來”，胡蘭成在《今生今世》說這句話寫在張愛玲送給他的照片背面。這照片在哪呢？你怎么知道這不是胡蘭成編的話，而且胡蘭成這書也不是當時寫的，而是十幾年后寫的，他怎么能記得那么清楚呢？這事至少它只是一面之詞，也沒有什么旁證?，F(xiàn)在如果還用這句話寫張愛玲和胡蘭成的關系，做出的判斷多危險啊。
當年唐文標發(fā)現(xiàn)《連環(huán)套》《創(chuàng)世紀》時，蘇青還活著，那時是1970年代，他也沒去采訪。1980年代后期，陳子善先生發(fā)現(xiàn)《小艾》的時候，張愛玲的姑姑還活著。陳子善還去拜訪過她姑姑，但她不怎么說話，去了兩次也就作罷了。張子靜寫的那本書，好多都是他讀了別人書上的話，重述一遍就變成他自己的了。如果能問問她姑姑、蘇青和炎櫻關于張愛玲和胡蘭成，總歸可以作為旁證。結果全都用胡蘭成自己寫的東西來罵胡蘭成，你說他不好那不是因為他自己這么說的嘛。
1945年到1952年這七年間的材料極少，基本上只知道她編了幾部電影，創(chuàng)作的部分只能知道發(fā)表了哪些作品，生活部分完全不清楚。
她去香港這三年倒是有一些材料，包括宋淇也有回憶錄，麥卡錫也有說法，但是還不夠詳細。1952年她還去過一次日本，待了三個月，幾乎一點線索都沒有。只有她自己的一封信里提了，說炎櫻當時在日本，她去日本想找工作但沒找到，三個月后就回來了。其他具體的我們就不知道了。沒有材料，傳記就沒辦法寫了。
《張愛玲傳》
余斌的《張愛玲傳》和司馬新的《張愛玲與賴雅》這兩本書算是比較認真寫的，但用的還是我上面說的單一材料。我不認為這是對的，必須得有兩方以上的說法，才能寫東西。
所以我也寫不了，雖然因為我的工作，我現(xiàn)在看的資料可能比較多些。也有朋友問我說怎么算夠啊。我想要的傳記就像這兩年出版的外國作家傳記，比如《卡特制造：安吉拉·卡特傳》《罪惡之城的騎士：雷蒙德·錢德勒傳》《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》《當我們被生活淹沒：卡佛傳》，它們也未必算的上國外傳記里的上乘之作，只是中規(guī)中矩的。
我給你舉個例子?！懂斘覀儽簧钛蜎]：卡佛傳》開始的時候有一條注，是采訪卡佛母親的記錄，而作者開始寫卡佛傳記時，卡佛的母親去世已經10年了。你想這傳記作家下了多大功夫?，F(xiàn)在寫張愛玲傳記，想下這功夫也沒有機會了，知情人都去世了。
澎湃新聞：您還在朋友圈里有說一句話：“對于有些作家，與其讀泛泛的議論或紀念文章，不如重讀她的作品。譬如張愛玲”，感覺是個很中肯的建議。
止庵：我覺不一定非得喜歡張愛玲，因為其實她本來也不是討很多人喜歡的。她晚年在信里有一句話：“不過為哪些人寫，是一定要失望的，至少在我是如此?！本褪钦f無法去迎合讀者的口味和需要。
我覺得你可以讀張愛玲但不喜歡，不讀也可以，但就別議論，尤其當現(xiàn)在張愛玲變成了一個符號。我曾經到一個大學里講課，臺上臺下坐滿了人，連我背后都坐著人。一說張愛玲都知道，但問讀過她什么作品，臺下沒有幾個人舉手。就知道張愛玲的幾個句子，然后就成了張愛玲迷，這是一件讓人感覺特別悲哀的事情。
然后有些批評家也是，作品讀得不多也在評論，包括議論她晚年碌碌無為。現(xiàn)在她和宋淇夫婦的信出版之后，最大的意義就是知道她一直在忙，并沒有什么大段的空白，一直在寫。她只是有的時候很任性，寫《紅樓夢魘》就用了10年。這確實是一件很奇怪的事，那段時間正好是她最紅的時候，剛回到中文寫作。宋淇一直對她說，讓她趕緊寫兩本暢銷的小說建立地位，但她心思全在《紅樓夢魘》。這本在皇冠出的書里面賣的是最差的。
給宋淇夫婦的信里還講到很多沒有寫出來的小說，其中還打算以曹禺為原型寫小說。所以我覺得了解的東西多一點之后再做判斷，可能就會更準確一點。
澎湃新聞：您好像對張愛玲小說的影視改編有持保留意見，是擔心失去文字美還是？
止庵：首先，電影改編時沒有不失去文字美的。另外，小說改編成電影后，不能拿原著去要求電影，電影是二度創(chuàng)作。但問題在于原著當中有一些邏輯原本是成立的，如果電影改編時不用原著的邏輯，就要建立新的合理的邏輯。
電影《第一爐香》劇照
比如《第一爐香》，我還沒看過，不能評價。只是俞飛鴻的年齡演葛薇龍的姑媽有點年輕。小說中姑媽為什么要留下葛薇龍呢？是因為自己年老色衰了，需要利用年輕貌美的葛薇龍?，F(xiàn)在俞飛鴻的魅力甚至比馬思純還高。我相信在電影里會有一個自己的解釋，我對這部電影最大的興趣就是這里。想看看最后怎么解釋這個問題，如果能夠自圓其說就是好電影。
電影《色|戒》劇照
還有就是《色，戒》，小說里本來說王佳芝耳環(huán)上掉了一個小鉆石，易先生陪她去修，臨時起意給她訂了一個戒指，王佳芝突然被易先生的表情打動，決定放走易先生。張愛玲在給宋淇的信里寫道，因為是臨時起意，所以才是豪舉。
但在電影《色|戒》中，先是易先生為王佳芝買了鉆石，再鑲在戒指上。是第二次取戒指時王佳芝才給易先生說快走。那邏輯就不太通，為什么不第一次就感動呢？分兩次也可以，但電影必須得給出一個合理的邏輯。
還是一處問題更大。易先生手下有個叫老曹的，在小說里只提過他的名字。但在電影里就加了一場戲，老曹來敲詐王佳芝他們，結果被殺了。那么易先生作為一個特務，手下的人不見了難道不疑心嗎？王佳芝他們是老曹介紹來的，老曹失蹤了這些人就一點麻煩也沒有？老曹都發(fā)現(xiàn)了，他們還讓王佳芝去找易先生，這不是讓她去送死嗎?小說里沒有這情節(jié)，反而能夠自圓其說。
還有最后王佳芝死的那個地方，小說里就用“統(tǒng)統(tǒng)都槍斃了”一筆帶過。這在電影里就很難實現(xiàn)。我也想過，可以就拍一場來人向易先生稟告的戲，不去拍王佳芝被槍斃的場面。但導演不甘心，覺得這場戲還是挺重要的。
澎湃新聞：《第一爐香》里葛薇龍突然決定嫁給喬琪喬那段也挺難表現(xiàn)的。
止庵：所以我不是特別喜歡這篇小說，包括這個地方轉折的有點硬。這篇小說我讀了很多遍，每次到這里都有點嘀咕。這篇小說是觀念先于人物，《心經》也是這個問題。在電影中轉折可能就會更硬了，聽說電影里還要講他們婚后的生活。這個到時候看了才能評價。
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