《紫禁城建筑之道》，王子林著，故宮出版社2019年12月出版，301頁，260元
我們現有的文物建筑研究，多是一種對于既定歷史現象的解釋，這也是我們一般研究理解文化遺產的路徑，即一種現象解釋學。簡單來說，就是我們看到了這種文化現象，然后去反思這種現象的成因。我們看到了紅墻黃瓦的紫禁城，就會解釋，這個黃色是五行之中土的顏色，代表天地之中；紅色則是火的顏色，火可生土。之后，我們還會為其賦予現代人的理解視角：紅色和黃色是原色，這種搭配會讓建筑看起來更加莊重純潔。
當然，這種解釋方法是符合我們認知的基本路徑的，因此也是現在物質遺產研究中常用的敘述邏輯。但是我們發(fā)現，對于一些我們自身文化之外的物質遺產——例如龐貝古城、巴黎圣母院，這種敘事方式快捷方便；而對于那些我們自己文化基因所培育出的物質遺產——文物和建筑，這種解釋方式便尤有未盡。
回到一個物質文化現象誕生之前，站在文化的原點上去重新理解它，成了物質文化研究的一個新視角。故宮博物院王子林老師的新作《紫禁城建筑之道》便是這樣一部作品，本書的主旨，不僅僅是回到元大都的那片平地上，去重新搭建一座紫禁城；也是回到中華民族文化的原點上，從觀念上復刻一座紫禁城。
一、天人溝通的通道
建筑和所有人類文明的產物一樣，首先本自一種自然物觀的認識。《道德經》二十五章說：“有物混成、先天地生”，此“物”就是自然規(guī)律之“道”，我想也是本書所言“紫禁城建筑之道”。建筑的本質是人的棲居之所，《黃帝內經·素問》曰 ：“人以天地之氣生、四時之法成”，人居空間也就生成于“天地”“四時”和“陰陽”互根轉化的規(guī)律當中，《黃帝宅經》則更是有很明確的論斷：“宅者，乃陰陽之樞紐?！?/p>
作為中國古代建筑的集大成者，紫禁城在中國古人對于風水的依附上做到了當時的極致。之前的研究，我們傾向于將建筑作為一種既定的事實，研究造成這種事實的成因，而不把它當成一種文化現象，去解釋文化堆砌和疊加的結果。在本書中，作者為大家揭示了紫禁城肇建的“龜蛇”布局、玄武之象、北斗之數、陰陽運用、山水之局。與一般的歷史研究不同，這些建筑布局上的解釋很難找到文獻上直接的佐證，需要作者大膽的假設和細致的論證，而論證過程本身，就是對紫禁城營建思想的進一步探討。
談及中國古代建筑，風水學總是無法避開的話題。對風水學的敬畏反映了人類對脫離可預知的因果最深處的無奈，比如明孝宗在萬歲上建了一座毓秀亭，之后公主夭折，清寧宮被火，故言建亭之舉動壞了風水，主張建亭的大臣李廣畏罪自殺。這三個可能沒有關聯的事件，被強制關聯在一起，以便可以解釋前兩個不幸的發(fā)生。如果不幸變得有跡可循，那么多少會給當事人帶來安慰，并消減對于未知的恐懼。
比如孔子對于天命的感嘆，多數是發(fā)生在他對人事的絕望中，尤其是對生老病死的無能為力。顏回在去世時，孔子疾呼“天喪予，天喪予”；子路在去世時，孔子則說“天祝予”；冉伯牛病重，孔子說“命矣夫”。在這些人力無法預知和阻擋的自然事件發(fā)生后，我們急需一個心理慰藉，以證明世界的運行還在一個因果序列當中。
不過中國的神從來不是一種脫離了人類關系的、形而上的存在，他們存在的價值和土壤，就是解釋人與人的關系，以及為之后的聯系作出預測。這也就解釋了中國皇帝的特殊位置：一方面，不論精神上還是肉體上，他們從不宣稱自己是一個超越了人類的存在；另一方面，他們又“承天景命”，成為神在人間秩序的代言人，以天道行人道。所以，皇帝所居住的宮殿，也正試圖以一種具象化的語言，來表達皇帝在天人之中這種特殊的地位。
二、具象化的思想
以建筑表示天下秩序，并非儒家獨有，正如教堂、清真寺等宗教建筑的設計一樣，建筑是人類想象中可以與天、神溝通的媒介?，F代住宅的局促，把我們每個人都關到了盒子一般的單元樓中，這在很大程度上束縛了我們對建筑本身的想象力。而如果將這種場景還原到皇帝的住宅中，我們可以更深切地去感知建筑與人的關系，去理解人以場所為媒介，向更高層次尋求溝通的嘗試。
每個在建筑當中的人，都會有對建筑的設想和要求，有些是成系統(tǒng)的，有些是非常零散的。在有系統(tǒng)建筑想象的人中，有些人有強烈的愿望將其付諸實踐，在紫禁城居住過的二十四位帝王中，這樣的人有兩個：明代的嘉靖皇帝和清代的乾隆皇帝。
嘉靖皇帝
乾隆皇帝
作者在書中對可以代表這兩位皇帝的建筑，都做了詳盡的描寫，探究了這兩位皇帝的思想源流，并具體分析了這些思想是如何體現在建筑中的。
明代嘉靖以“禮儀”為武器，在政治斗爭中逐漸確立了自己的中心地位，其中明堂的興建和對其生父的供奉是重要一環(huán)。在這一過程中，建筑本身已經脫離了最基本的“美觀、實用”的要求，而需要展示出一種現實的象征意味。
現在中正殿區(qū)的明堂建筑，以建筑形式彰顯禮治地位。明堂最初的形式，是天下秩序的縮影?！疤熳又唬贺摳珣?，南面立”，三公、諸侯乃至九夷八蠻，各有所處。故而“明堂，明諸侯之尊卑也，故周公建焉，而朝諸侯于明堂之位。制禮作樂，頒度量，而天下大服，萬國各致其方賄”。
嘉靖皇帝利用了這一政治意向，在中正殿區(qū)建造了“亞”字形的玄極寶殿建筑群，并以此地祭祀其生父（第161頁）。這種建筑上的表現有很多共通性，明堂所要表達的內核，與佛教的壇城有結構上的相似性，即以方寸之地，表現出世界的秩序。這也為后來隆德殿改建為藏傳佛教的中正殿奠定了基礎。
乾隆皇帝以各種場所實現自己的宇宙觀和審美旨趣，這無疑是其精力旺盛的一個佐證。乾隆時期幾乎對宮中所有宮殿都進行了重新裝修，有的進行了改造，有的添置了匾額，有的則對室內空間做了重新分割。
在紫禁城的歷史上，乾隆皇帝做這座城主人的時間是最長的，他的政治生命以一位備受皇祖寵愛的皇子為始，以一位高齡期頤禪位讓政的太上皇為終。而這兩端，又都反映在了乾隆皇帝對紫禁城建筑的改造上，即重華宮和寧壽宮二區(qū)的重建（第187頁）。
古代人自明的方式十分有限，我們今天可以改微信簽名，發(fā)朋友圈、發(fā)微博。但乾隆的自明方式就沒有這么豐富了，除了每天寫詩或發(fā)上諭，沒有更為直接快捷的方式將他的志向或是性格外化。但是乾隆皇帝本人是一個非常有表達欲望的人，也就促使他一方面大范圍將宮殿改名以自明其志，一方面改動建筑格局以表現他特有的宇宙觀和審美旨趣。
以清代皇帝來看，能做到有始有終的，僅有乾隆一人，能做到將自己的政治抱負付諸實踐、全面鋪開的，也僅有乾隆一人。
當然，這種具象化所表達的不僅是一種世界觀，有時也是某種特定的行為風格。雍正移居養(yǎng)心殿，帝國的運轉更密集化了。定制化的宮殿居所最大限度上減少了皇帝的日常消耗，所有的目標就是讓他高效地運轉起來。因為在雍正的理念中，一個好皇帝，在生活上應該是被虛化的。
三、權力的場域
如果把皇宮當成一座影城，這里上演的戲碼，一定是圍繞家國分野、權力斗爭的。《周禮》中對于宮殿的最初設計中心，就是標定與天子相關的各種勢力場域界定。我們今日耳熟能詳的三朝五門之制，即“周天子、諸侯皆有三朝，外朝一，內朝二。內朝之在路門內者，或謂燕朝”，其實表現的就是皇權逐漸擴散和外延的過程。
因此，乾清坤寧除了是宮殿的命名，更標志了建筑的政治意義，“朕之正寢”（第108頁）的討論，遠非皇帝要在哪里起居飲食那么簡單，而是綱常倫理的物化反映。
以六宮的設計為例，乾隆十三年（1748）到十四年間，東西十二宮被各自配裝了旨在反映后宮嬪妃恪守婦德、溫柔恭順的匾額。并奉諭旨：“此十一面俱照永壽宮式樣制造。自掛之后，至千萬年不可擅動，即或妃、嬪移往別宮，亦不可帶往更換?！保ǖ?14頁）
這十二方匾額，連同布置在宮內的宮訓圖，打造了一個強力的話語場，在這個場域之內，嬪妃只是按部就班地被安排在她們各自的位置上，像機械上的零件一樣參與帝國的運轉。她們個人的生死榮辱變得微不足道，甚至我們可以說，這在一個側面說明，機械化已經深入到皇帝的私人領域，連他自己的后宮，都被嚴格地組織化了（第116頁）。所以，現在我們理解慈禧太后對于六宮的改造，不僅是一種生活空間上的改建，也是一種心理空間上的破除。
如果說嬪妃完全屬于皇權的依附，那么這種政治斗爭在建筑上的體現，以太子宮的興建最具代表性。明清兩朝的政治權力架構中，有很多互相角力的勢力，如外官與內侍，皇權與相權等，而皇帝與太子，也是這樣一對既相互依存，又相互排斥的勢力。作為皇帝，一方面希望太子可以能力不凡，繼承國柄；另一方面又害怕太子勢力過大，威脅皇權。在這種角力的過程中，太子宮就成為了權力外化的場域。
天子有五門三朝之制，太子則有三門一朝之制。太子宮的營建將皇帝和太子這種既是父子親緣、又是權力繼承的復雜關系表現得淋漓盡致。一方面，太子于皇帝之東，屬于大的紫禁城結構的一部分，從屬于整個皇權體系。另一方面，太子又有屬于自己的權力體系和話語象征系統(tǒng)，這與嬪妃不同。他不是一個完全依從于皇帝的附屬品，并且與皇帝之間有一種非此即彼的沖突——簡單來說，現任皇帝多在位一天，太子就少在位一天，這種沖突和矛盾，在皇權至上的明清社會，顯得格外突兀（第241頁）。
乾隆八年（1743），隨著乾隆皇帝的立儲計劃破滅，太子宮的計劃一度被擱置。而到了乾隆禪位后，這里就成了乾隆皇帝與其繼任者——嘉慶皇帝權力交接的現場。嘉慶元年，新皇繼位，仍然居住在毓慶宮，而對此，乾隆皇帝的改建就別有深意了?！案稇n與子詎忘付，寧壽斯身何敢寧”“自揣精力強健如常，子皇帝初登大寶，用人理政尚當時加訓誨，何忍即移居寧壽宮，效宋高之帝自圖安逸耶？”話雖說得委婉而勉強，但是當有臣子真正將乾隆與嘉慶區(qū)別對待時，老皇帝便勃然大怒。
嘉慶元年正月，湖廣總督畢沅上奏中有“仰副圣主宵旰勤求，上慰太上皇帝注盼捷音”之語，只因將“圣主”與“太上皇帝”分別開列，便得了乾隆皇帝一頓斥責，并再次重申“本年傳位大典，上年秋間即明降諭旨，頒示中外：一切軍國事務仍行親理，嗣皇帝敬聆訓誨，隨同學習”。乾隆皇帝的意思已經非常明白了，而嘉慶此時的表現也確實是一個安分守己的“實習生”?！冻r李朝實錄》中稱其“侍坐太上皇，上皇喜則亦喜，笑則亦笑”，亦步亦趨之態(tài)可見。
在毓慶宮一直懸掛著乾隆皇帝對嘉慶的訓誡之辭，其匾為“履道安敦”，下有聯曰“篤學在躬行，宜循實踐；淑心惟理順，克務懋修”。這是乾隆四十四年乾隆皇帝為嘉慶潛邸題寫的。乾隆六十年十一月十八日，旨下永琰為皇儲，移居毓慶宮，這方匾額和楹聯一并被移到嘉慶的新寢宮，并在接下來太上皇攝政的四年中，作為對于新皇帝的規(guī)訓。
隨著咸豐時期對于毓慶宮一區(qū)的改造，我們可以體會到，太子制度雖然在名義上已經廢除，但在清代一直斷斷續(xù)續(xù)地存在著，而這種皇權內部的分割與整合，也一刻未曾停止。
結語
西方在研究建筑學時，通常要舉出維特魯威所作的《建筑十書》，他在書中強調建筑師的教育、知識的統(tǒng)一性，建筑的意蘊、理論與實踐的關系，建筑與社會倫理、人類健康與環(huán)境等問題。他認為，一個理想的建筑師，應以學習哲學為途徑，洞察自然物性和人生真諦，同時以其豐富的歷史知識，恰當地設計建筑和裝飾雕塑。
當我們再次面對自己的歷史建筑時，是否也應將它作為一個知識的統(tǒng)一體來認識，注意到它其實是歷史中各種要素不斷疊加拼合的產物。
我們試著將紫禁城還原到肇建之初，永樂皇帝遷都北京，完全摒棄了正朔歲首的天象原則，而是根據“上合天星垣局，下鐘正龍王氣”理論來營建新的京城，這便是這座建筑的原點。
今天我們對古人布局上的見解，是根據文本而進行的反推過程，并不一定完全還原古人建城的真實意圖。但是，這種反推正要回到歷史建筑的原點，以一個設計者的身份，去還原當時人的認知體系和知識背景。因此，要求研究者按照孔子所言“叩其兩端”，從現實建筑和設計意圖兩個方面去探索當中的可能性。當然，這種解讀和論證的結果可能不是唯一的，更不會是極致的。不過從作者的研究經歷來看，對于“紫禁城建筑之道”的探討，正是這樣一種不斷推進的過程，同時也為后來的研究者提供了更多可能性。
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