孫國忠評《余下只有噪音》-闖蕩“噪音世界”

《余下只有噪音：聆聽20世紀》，[美]亞歷克斯·羅斯著，郭建英譯，廣西師范大學出版社2020年3月出版，784頁，158.00元

西方二十世紀音樂亦稱現(xiàn)代音樂，是西方音樂歷史進程中的一個重要階段。它與中世紀、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫這些“音樂時代”聯(lián)為一體，形成一個積淀豐厚、內容多彩的音樂文化體系，蘊含在內的是西方文明語境中藝術音樂（art music）的建制及其演進，與其相關的具體運作包括音樂創(chuàng)作、表演詮釋與鑒賞接受。觀察、聆聽西方藝術音樂，我們實際上是在體悟這個音樂體系的文化承載；重溫西方現(xiàn)代音樂的歷史進程，則有助于我們理解西方音樂發(fā)展過程中藝術理念和創(chuàng)作探求的演變及其人文意涵。

西方音樂史的這六個時代中，雖然二十世紀音樂離我們最近，但它的復雜性遠遠超過先前任何一個時代。與文學和其他藝術的情況相似，當“二十世紀音樂”這樣一個時間性稱謂轉變?yōu)椤艾F(xiàn)代音樂”的概念時，“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代意識”這些具有特定意涵的指稱已經賦予二十世紀音樂獨具的觀念性蘊意和藝術價值層面的品性。

與先前時代的音樂相比，尤其是與“古典音樂”和“浪漫音樂”比較，現(xiàn)代音樂并不那么受歡迎。不僅廣大音樂受眾不喜歡這種用噪音作為“基調”的音樂聲響，音樂專業(yè)圈內的反對聲也是此起彼伏?，F(xiàn)代音樂最突出的現(xiàn)象也最受詬病的是“可聽性”問題：當已經習慣古典-浪漫音樂的“語法”、結構、律動與格調的聽眾進入現(xiàn)代音樂怪誕、刺耳的音響世界時，絕大多數(shù)人無法接受超出他們音樂欣賞之期待的聲音刺激。它挑戰(zhàn)聽覺感受的舒適區(qū)，侵越浸潤傳統(tǒng)的音樂感知的疆界，現(xiàn)代音樂強勁的噪音聲浪在撼動崇尚經典的音樂審美取向的同時，更是直逼西方音樂本體建構與藝術認知的底線。任何對西方音樂感興趣的人都不得不面對這樣一個前后呼應的嚴肅問題：究竟什么是現(xiàn)代音樂？現(xiàn)代音樂的意義何在？

關于這個蘊涵豐富的學理性問題，可以有諸多基于不同角度和立場的回答。音樂院校的教授和各路專家已經寫了大量的書來闡述他們的認識，其中大多數(shù)的著作都是通過音樂本體的技術分析來展示現(xiàn)代音樂各種“主義”“流派”的技法特征，并以此為基礎論述相關的作曲家及其代表作。這類技術性的現(xiàn)代音樂分析和論說譜例繁多、圖示復雜，它在學院派的專業(yè)圈內自有其學術價值或教學意義，尤其對今后有志于闖蕩“噪音世界”的作曲系學生來講，更是學習現(xiàn)代音樂技藝的重要教材。然而，這樣的現(xiàn)代音樂讀本很少涉及音樂與西方現(xiàn)代社會境況和時代文化風貌之關聯(lián)的深層探討。音樂界之外眾多有意關注音樂藝術的讀者當然不滿意這類“作曲教科書”或“音樂斷代史”性質的現(xiàn)代音樂讀本，他們更想越過技術分析和史論概要，直接跨入現(xiàn)代音樂之門，了解這個“噪音世界”的藝術樣貌所承載的社會變遷與文化景觀。亞里克斯·羅斯（Alex Ross）撰寫的《余下只有噪音：聆聽20世紀》正是這樣一部可以滿足這些讀者對現(xiàn)代音樂進行“文化品讀”之需求的專著。耐人尋味的是，這部非學院派的現(xiàn)代音樂專著不僅受到非音樂專業(yè)的廣大讀者的熱烈歡迎，而且在學界內部也引起很大反響。2007年英文原著出版后，多種榮譽和獎項紛至沓來，其中包括很有影響的2007年美國國家評論獎、2007年《紐約時報》年度十大好書和2008年普利策非小說類寫作決選名單。相隔十多年，新近出版的中譯本同樣在中國學界和愛樂圈引起很大關注。

雖然年少時學過鋼琴，之后也接觸過音樂史和音樂理論，但羅斯并非音樂科班出身。這位哈佛大學畢業(yè)生后來能步入音樂領域并成為《紐約客》的專職音樂評論家，完全是憑著他對音樂藝術的摯愛和超強的寫作能力?！队嘞轮挥性胍簟肥橇_斯的第一本著作，他積十余年為報刊寫作樂評的經驗和對西方現(xiàn)代音樂文化現(xiàn)象的深度考察，做足了功課后強勢發(fā)力，威震樂壇。值得注意的是羅斯作為一個專職的報刊音樂評論家的身份，正是這種特殊身份所具有的寬闊視野和獨立姿態(tài)，使得他能夠瀟灑自如地談音論樂，盡情書寫他對現(xiàn)代音樂的認識。美國有影響的主流報刊，例如《紐約時報》《洛杉磯時報》和《紐約客》等都有聘用專職音樂評論家的傳統(tǒng)。這些音樂評論家既在音樂圈內，又在音樂學院的學術圈之外，這就使得他們的寫作擺脫了學院派教授、專家的那種論文腔，而以更接地氣的話語和文風來展示個人的音樂品鑒與價值判斷。《余下只有噪音》能夠贏得音樂界內外的眾口交贊，說明作者獨具風格的另類寫作不僅使廣大讀者對光怪陸離的噪音世界產生了興趣，也讓不少音樂學人感受到非學院派音樂文化審思的價值與論說音樂的能量。

一看此書目錄便可知曉，由三個部分組成的整體架構依然是按時間順序來展現(xiàn)二十世紀音樂的發(fā)展脈絡：1900-1933，1933-1945，1945-2000。然而，作者對二十世紀每個時段的音樂敘述都鑲嵌于同時段文化事件與藝術思潮的評說中。羅斯對音樂的社會-文化考察是一種相當主觀的個性化寫作，史實的呈現(xiàn)和資料的運用完全服務于他的敘事策略與“話題”展開。作者敏銳的藝術感覺、對文化現(xiàn)象的深入思考和駕馭宏大敘事的能力確實讓人眼前一亮：從他敘說的現(xiàn)代音樂的“故事”中，你能感覺到歷史審思的厚度與當代批評的亮度，他在告訴你音樂史實的同時，啟發(fā)你思考這些史實所關聯(lián)的社會脈動及文化意涵。

此書的開篇相當精彩。如何展示現(xiàn)代音樂的起始，不僅是這一專題內容的敘事需要，更是作者史論理路和敘事風格的展示。早于此書約三十年，也曾是《紐約客》音樂評論家的保羅·格利菲斯（Paul Griffiths）寫過一本圖文并茂的專著《現(xiàn)代音樂簡史》，作者開篇就引入了一個譜例：德彪西的印象主義音樂代表作《牧神午后》開頭的長笛獨奏。格利菲斯認為，如果要為現(xiàn)代音樂找一個“確定的開端”，那么德彪西這個極具創(chuàng)意的音樂主題或許可以象征這個音樂新時代的開端。熟悉這首樂曲的人都知道格利菲斯選這個“開頭音樂”的用意，這段有意避開長笛華彩高音區(qū)的懶散低吟，以一種史無前例的頹廢色調和欲念暗示開啟了人們的“新音樂”想象。格利菲斯這樣的“音樂化”開篇的確有它直觀且引發(fā)理性思考的作用，學理意義不言自明。羅斯這本書的開篇顯然更有吸引力，他回避了現(xiàn)代音樂“開端”的界定，而把讀者帶入一個極有畫面感的歷史場景：1906年5月16日，理查·施特勞斯的《莎樂美》在奧地利城市格拉茨的上演。盡管這場由作曲家親任指揮的演出并非這部歌劇的首演，但前來觀看演出的觀眾大牌云集，群星閃耀：與施特勞斯既是朋友又為藝術對手的大指揮家、作曲家馬勒，帶著復雜心情前來探察“不堪入耳的東西”的意大利歌劇傳統(tǒng)的旗幟性人物普契尼，正準備在歐洲樂壇大顯身手的勛伯格及包括貝爾格在內的多位弟子。更吸引讀者眼球的是，此時還是“文藝青年”的希特勒可能也在觀眾席中，他從親戚那里借了錢才實現(xiàn)了這趟“歌劇之旅”?？吹竭@份豪華的觀劇者名單，人們可以想象當晚《莎樂美》的演出舞臺炫目和音樂刺激背后的暗流涌動。這樣的揣想并不夸張，因為施特勞斯這部改編自王爾德劇作的歌劇在強力沖擊西方人文傳統(tǒng)的同時，也大膽挑戰(zhàn)了歌劇的藝術表達和歌劇觀眾的心理承受。

理查·施特勞斯

沒有必要糾結于現(xiàn)代音樂具體“開端”的確定。西方音樂歷史進程中所謂六個“時代”的構成都建立在前后兩個時代相交的基礎之上。換言之，西方音樂史上的時代轉換沒有突變的現(xiàn)象，而以漸變形成一種演進過程，現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)與建構同樣如此——現(xiàn)代音樂是從廣義“浪漫音樂”中演變而來。只需回顧一下瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》的影響力：當那個劃時代的“特里斯坦和弦”奏響并以半音化的態(tài)勢盡力渲染神秘氣氛之時，人們不僅感到調性層面的音響困惑，更是體驗了一種從未有過的音樂意緒的沖擊。瓦格納的樂劇猶如魔法，它所散發(fā)的音樂魔力在將西方音樂賴以生存的調性建構逼至墻角的同時，強烈地撼動著世人的音樂體悟和對歌劇藝術的理解。之所以說瓦格納體現(xiàn)其藝術思想的音樂創(chuàng)作具有魔力，是因為它有足夠的辦法將你推入一種心醉神秘的境地，他創(chuàng)用的主導動機、無終旋律、半音化和聲與管弦樂色彩織成了一張充滿交響性戲劇張力的“魔網”，一旦進入其中你就無法逃離。其實，無數(shù)“瓦格納迷”是有意闖入這張“魔網”的，他們追求并享受著這種由浪漫主義藝術強力擴張所致的戲劇情境和音樂神奇。瓦格納的魔力之大、影響之深，堪稱西方音樂史上的奇觀之一。作為十九世紀下半葉歐洲樂壇的真正主宰，瓦格納的思想與創(chuàng)作震撼著后輩音樂家的心靈。無論是以維也納為中心的德奧晚期浪漫主義音樂，還是以巴黎為中心的法國印象主義音樂，都是在瓦格納光耀的籠罩下開展各自的藝術探索?！笆兰o末”（fin de siècle) 文化氛圍中歐洲樂壇“雙城記”的現(xiàn)代音樂“故事”，瓦格納是一個深深印刻其中的“幽靈”。

瓦格納

卡爾·休斯克（Carl E. Schorske）在他那部很有影響的名著《世紀末的維也納》中，曾對那個特殊年代維也納的政治和文化景觀及其特質有過精彩評論：“維也納的文化精英格外獨特，他們兼有地方風尚與世界情懷、傳統(tǒng)做派和現(xiàn)代品味，他們的社會階層界限明確，這些特點，為研究20世紀早期的思想發(fā)展，創(chuàng)造了比起其他大城市來更為連貫一致的背景?！弊鳛槁暶h揚的音樂大都市，維也納從海頓以來就延續(xù)著這種既有本土意識又有開放心態(tài)，既有傳統(tǒng)準則又有現(xiàn)代視野的音樂創(chuàng)作追求。莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯與布魯克納這些“維也納作曲家”的創(chuàng)作都是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容，只是每個人的具體做法不同。與這些前輩相比，馬勒這位維也納文化圈的闖入者的藝術追求和音樂探索則展現(xiàn)出更為強烈的自我意識，滲透其中的是一種充滿“現(xiàn)代性”意味的藝術執(zhí)著。馬勒對“現(xiàn)代性”的意識和探尋與他對德奧古典-浪漫音樂傳統(tǒng)的深刻體悟密切關聯(lián)，他堅信以德奧交響曲為主體的音樂敘事和交響能量依然可以感動人心并推進社會的變革。如羅斯所說：“像勛伯格等更年輕的藝術家們已經在急于揭露維也納的金玉其外已難掩其敗絮其中，而馬勒雖然知道這座城市已經開始破敗，卻依然愿意相信藝術的力量能夠改變社會?！?/p>

處于“世紀末”這樣一個文化-藝術的轉型期，馬勒在面臨調性思維瓦解和節(jié)奏、音響越來越復雜的境況之時，依然以他個性化的宏大敘事來展示他的音樂哲思。從音樂語言上看，與同時代的理查·施特勞斯、德彪西、斯克里亞賓相比，馬勒顯然比較保守，但我們從他的交響曲中能感受到一種強烈的擴張性表現(xiàn)欲，正是這種散化敘說、紛雜呈現(xiàn)、雅俗并置、變化無常的交響敘事解構了交響曲體裁傳統(tǒng)的“敘事策略”與藝術邏輯。然而，從另一個角度看，馬勒交響曲獨具個性的結構思維、聲樂滲透、交響空間與話語意涵無疑極大地擴展了交響曲體裁的藝術表現(xiàn)力，它不僅滿足了作曲家本人創(chuàng)作構想的實現(xiàn)，而且在新的高度重構了交響曲的藝術品格。馬勒的交響曲既是德奧古典-浪漫交響曲傳統(tǒng)之“規(guī)范”的終結，又是這一西方音樂最宏大的器樂體裁創(chuàng)造性轉型的開端，因為馬勒的交響思維與交響曲創(chuàng)作訴求已經隱喻了進入二十世紀的人類的不安全感與現(xiàn)代社會的躁動。在此，“現(xiàn)代性”的展示不僅是音樂的指向，更是承載時代焦慮的人文脈動。

馬勒

如果說馬勒是懷揣藝術理想和具有“經典”（canon）歸屬感的十九世紀之子，同樣心系維也納的勛伯格則是顛覆傳統(tǒng)、質疑“經典”的二十世紀音樂的開路先鋒。雖然敬佩馬勒，但在如何理解藝術之本義的問題上，勛伯格與自己的精神導師有著完全不同的思路，羅斯在書中所引的勛伯格的一句話可謂這位二十世紀上半葉先鋒派作曲家的藝術信條：“如果是藝術，就不是為一切人的，如果是為一切人的，就一定不是藝術?！迸c這個時代的許多作曲家一樣，勛伯格起步于晚期浪漫派風格的創(chuàng)作，但隨著內心焦慮感的增強，勛伯格的藝術表現(xiàn)欲望已經很難再用浪漫派的音樂語言來體現(xiàn)，突破調性的束縛是一條必由之路。從自由無調性到十二音體系作曲法，勛伯格強調的是：“藝術屬于潛意識！一個人必須表現(xiàn)自己！直接表現(xiàn)自己！”談論勛伯格獨辟蹊徑的無調性音樂，人們常把他的創(chuàng)作與其好友康定斯基的抽象畫作比較，羅斯在書中也提到了康定斯基1911年所繪《印象第3號（音樂會）》與勛伯格《管弦樂曲五首》之間的關聯(lián)。盡管都是抽象、難懂的藝術，但音樂作品的難懂、“難聽”顯然更甚于抽象繪畫的理解，因為勛伯格的無調性音樂更有一種強烈的感官刺激，它所引起的心理變化更為深刻。

勛伯格

羅斯說得很準：“無調性音樂注定要惹怒聽眾。再沒有其他東西有如此絕對把握能讓熱愛藝術的中產階級驚恐萬狀了?！眲撞衽c他的兩位大弟子韋伯恩和貝爾格以極具震撼力的音樂話語和藝術表達，徹底顛覆了音樂“可聽性”的準則與慣例。由這師徒三人組成的“第二維也納樂派”（亦稱“新維也納樂派”）所踐行的表現(xiàn)主義（expressionism）音樂強調表現(xiàn)靈魂深處的感覺和意緒，這種注重內心體驗和精神拷問的藝術訴求顯然與馬勒為代表的晚期浪漫派音樂一脈相承。但是，表現(xiàn)主義音樂為了達到自我表現(xiàn)的目的，有意突出摒棄調性后由不協(xié)和音響構造的聲音樣態(tài)，這種直擊聽覺感官的刺激與喧囂徹底摧毀了幾百年來人們已經熟悉和習慣的音樂美感。音樂擴張與藝術夸張先前已在晚期浪漫派作曲家的創(chuàng)作中顯現(xiàn)。然而，當這樣的“擴張”與“夸張”用藝術變形的另類處理超越了以調性建構為核心要義的音樂聽覺界限，傳統(tǒng)的音樂審美價值觀從此受到強勁挑戰(zhàn)。勛伯格寫給作曲家、鋼琴家布索尼信中的一句話可以看作二十世紀激進派作曲家的藝術宣言：“我所要努力做到的是：從一切形式，一切連貫性、邏輯性的符號中獲得徹底的解放。”

羅斯帶領讀者進入的“1900年代的巴黎”則是另一番景象。同樣是通向現(xiàn)代音樂橋梁的音樂大都市，巴黎的空氣中彌散的藝術芳香從來就不缺現(xiàn)代氣息。這個曾經讓柏遼茲、肖邦、李斯特等浪漫派音樂俊杰迷戀并大顯身手的城市始終與藝術創(chuàng)意、新潮、時尚緊密關聯(lián)。當?shù)聤W浪漫派作曲家以“正宗”身份繼續(xù)占據(jù)十九世紀音樂的中心位置時，正是巴黎文化圈的非德奧體系的作曲家們扛起了再思傳統(tǒng)與另開新路的浪漫主義音樂大旗。以柏遼茲與李斯特為雙主帥的“標題音樂”（program music）創(chuàng)作和肖邦獨樹一幟的非奏鳴套曲形式的中、小型體裁鋼琴曲創(chuàng)作，不僅直接叫板德奧傳統(tǒng)的“絕對音樂”（absolute music）和固有的鋼琴音樂思維，而且在更寬闊的文化場域引領著十九世紀中、后葉浪漫主義外圍的音樂藝術發(fā)展，“民族樂派”的興起與蓬勃發(fā)展可謂巴黎文化圈引導彼時浪漫主義音樂主潮的明證。實際上，這個時期法國本土作曲家也在探索具有“高盧藝術”（Ars Gallica）品質的法國式器樂曲創(chuàng)作，1871年初成立的民族音樂協(xié)會（Société Nationale de Musique）表明法國音樂界的有識之士清醒地意識到重振法國音樂雄風的必要性和緊迫性。從西方音樂的歷史進程來看，屬于這一群體的弗蘭克、丹第、圣桑與福萊的創(chuàng)作只是一個歷史的過渡，但它的藝術影響和文化自覺卻實實在在催生了一個讓整個世界對法國音樂及其藝術魅力再次刮目相看的偉大作曲家德彪西，他所代表的印象主義音樂用與德奧音樂迥異的路數(shù)貫通了“浪漫”與“現(xiàn)代”的氣韻。

同樣處于歐洲“世紀末”的文化氛圍中，德彪西的創(chuàng)作顯然要比德奧晚期浪漫派與表現(xiàn)主義音樂的“張揚”溫和許多。德彪西曾受到薩蒂的影響，這位被羅斯稱作“世紀末暗藏的革命者”雖然自己寫不出什么像樣的音樂作品，但在藝術觀念上是一個時代的先行者。這位瓦格納藝術的反對者引導德彪西重識法國藝術的精髓。德彪西未走薩蒂那種抵觸作曲技術的“簡易音樂”道路，卻領悟了薩蒂所推崇的“法蘭西雅致”的真諦。德彪西明晰、精致又富于想象的音樂抒情在抵抗德奧晚期浪漫派藝術鋪張和情感宣泄的同時，開創(chuàng)了一種淡化個人情感張力、注重自然景觀描繪和意向呈現(xiàn)的音樂路向。音樂感覺極好的德彪西對和聲構建的獨特理解和對音色、音響的特殊敏感導致他大膽地進行音樂話語重塑和“音色修辭”再探。德彪西的作曲技術創(chuàng)新涉及音樂語匯、語法、“語義”及音樂邏輯的多個層面，但他的創(chuàng)作從未放棄基于“可聽性”的抒情韻致。正是由于這一特質的鮮明體現(xiàn)，德彪西的印象主義創(chuàng)作可以視為延續(xù)浪漫“氣韻”的現(xiàn)代主義音樂先導，滲透其中的詩情、畫意和充滿大自然氣息的藝術況味無疑與第一次世界大戰(zhàn)前法國社會的相對安定和巴黎文化圈彌漫芳香的藝術閑適密不可分。

德彪西

當然，1910年代的巴黎文化圈除了閑適和雅趣也有騷動和激蕩，而這一情形的出現(xiàn)與這個歷來開放的藝術之都的大格局有關。羅斯在描述這一階段的音樂情勢時自然也要再述那個已經載入音樂史冊的重要事件：1913年5月29日在香榭麗舍劇院由佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團演出的《春之祭》。這場演出從觀眾的不安、疑惑開始到支持與抗議的兩派“斗士”大打出手的騷亂結束，斯特拉文斯基驚世駭俗的舞劇音樂是造成這一切的“禍根”。盡管佳吉列夫在此劇上演前的新聞發(fā)布中已經預告：“這是一場新的震撼上演，必將引來熱烈的討論”，但他絕沒有想到《春之祭》引發(fā)的社會反響會如此強烈。如今，相隔《春之祭》首演一百多年后再聽這部舞劇音樂我們依然會感到震撼，但完全可以接受它的節(jié)奏與音響沖擊力，因為我們從中能感受到1910年代以斯特拉文斯基為代表的“巴黎先鋒派”的音樂剛強、藝術果敢與“現(xiàn)代性”追求。羅斯對此的點評擊中“要害”：“在19世紀的大部分時間里，音樂是心智的演繹；現(xiàn)在的作曲家要創(chuàng)作出軀體的音樂。旋律要對應話語的模式，律動要跟上舞蹈的活力，音樂形式將要更加簡潔明了，音響效果要帶出生活實際的粗糲?！?/p>

當時的歐洲音樂界對《春之祭》音樂所導致的“芭蕾革命”和“作曲反叛”也是態(tài)度不同，看法各異。斯特拉文斯基本人的解釋是耐人尋味的：“《春之祭》所帶來的這些變化既不是美學思想的變革，亦不是表現(xiàn)形式上的鼎新，而是音樂藝術的價值觀以及構成元素等基礎層面上的總體改變。”觀斯特拉文斯基一生的音樂創(chuàng)作，“變”是引導他不斷探求和不斷創(chuàng)新的藝術準繩。他從深受恩師里姆斯基-科薩科夫影響的帶有俄羅斯風味的浪漫派音樂起步，轉向更為奇幻、絢爛、甚至具有野性的“原始主義”，再到沉浸其中三十年的新古典主義（neoclassicism）音樂創(chuàng)作。其實，這位新古典主義的領軍人物在他的創(chuàng)作鼎盛期就密切關注影響不斷擴大的序列音樂創(chuàng)作。有意思的是，現(xiàn)代音樂兩巨頭斯特拉文斯基與勛伯格都深諳對方的藝術理念和作曲路數(shù)，但私底下就是老死不相往來，即便是曾有一個時期同住洛杉磯。直到勛伯格1951年去世后，斯特拉文斯基才開始從容自如地探索、運用序列作曲技法，使他晚期的創(chuàng)作再度呈現(xiàn)“變”的態(tài)勢。從他晚期兩部代表作舞劇《阿岡》和《安魂圣歌》中，可以看到這位年邁的作曲家依然亮眼的音樂創(chuàng)造力?！叭绻麑ⅰ栋房醋魇潜憩F(xiàn)肉體本能驅動的《春之祭》的精煉再版，那么《安魂圣歌》就應該是《圣詩交響曲》的回光返照了?！绷_斯這句看似有點保守的評語倒也點出了斯特拉文斯基這位“音樂變色龍”的特性：在不斷的藝術求變中依然留存著內心不變的情愫——對俄羅斯故土和文化的眷戀。

斯特拉文斯基

關于1933-1945的現(xiàn)代音樂發(fā)展，羅斯的關注點主要集中在“音樂與政治”的話題，蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作與構成蘇聯(lián)音樂生活的文化環(huán)境、社會狀況則是這一部分論述的核心內容。對于其中的主角肖斯塔科維奇與普羅科菲耶夫，羅斯敘說的“故事”并無什么新意，但他對這兩位蘇聯(lián)最有名的作曲家的作品評論卻顯現(xiàn)出特有的敏銳。例如，羅斯在剖析肖斯塔科維奇“雙面人格”時強調了這位在寡言、安靜下隱藏激情的作曲家的“人格聲音”，這就是1948年以后寫作的十二首弦樂四重奏和鋼琴曲杰作《二十四首前奏曲與賦格》。羅斯說：“弦樂四重奏成為他最愛的體裁，在其中他獲得自由能寫出九曲回腸的傾訴，他寫出茫然往復的賦格、欲行又止的葬禮行進、帶苦澀鄉(xiāng)土氣息的愉悅、旁辟蹊徑的體裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味?！闭沁@種被稱為“戴枷的舞蹈”，讓人們看到了一個人用言詞無法表達的笑傲態(tài)度來面對死亡。與他的室內樂和鋼琴曲相比，肖斯塔科維奇的交響曲顯然影響更大，對其中的幾部代表作例如《第五交響曲》和《第七交響曲》歷來有著多種解讀和不同的評價。但無論從哪個角度或哪種立場來看待這兩部交響名曲蘊含的社會信息和政治語碼，我們都不能無視肖斯塔科維奇創(chuàng)作時的人生遭遇和面對外部政治壓力時的復雜心境。書中引用的作曲家之子馬克西姆·肖斯塔科維奇對《第五交響曲》音樂內涵的解讀，值得每個對此曲感興趣的人再思：如果說這首交響曲表達的是肯定人的意志，那么這種意志就是“作為一個人堅強地生存下去的決心”。

肖斯塔科維奇

1933-1945，也是羅斯福主政的年代，這位出身上流社會的美國總統(tǒng)深知中產階級及其文化訴求對美國社會的重要性。在羅斯看來，羅斯福時代體現(xiàn)了美國文化的所謂“中眉”（middlebrow）品性，“相信全速運轉的民主的資本主義仍然可以兼容歐洲形態(tài)的高雅文化”。正是在這種特定的政治-文化情境中，原本在歐洲興起的現(xiàn)代音樂思潮與創(chuàng)作探索開始在美國找到了新的土壤。從羅斯的描述中，可知這一時期美國樂壇和音樂生活貌似繁榮的多種樣態(tài)。一批已在歐洲享有盛名的作曲家為了躲避納粹的迫害或由于其他原因來到美國，無疑是此時引人矚目的樂壇風景。盡管勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、拉赫瑪尼諾夫、魏爾、米約等人在新大陸上的事業(yè)發(fā)展和生活境遇各不相同，但他們都以各自的努力推動了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和美國藝術音樂的發(fā)展。

勛伯格在美國的生活談不上富足，但比較安穩(wěn)。除了作于1946年的《弦樂三重奏》，勛伯格美國時期的創(chuàng)作并沒有引起很多關注，倒是他在加州大學洛杉磯分校音樂系的八年任教對美國的作曲教學和現(xiàn)代音樂的推廣產生了深遠的影響，他在美國的眾弟子就包括后來另辟新路、名聲大噪的約翰·凱奇。斯特拉文斯基的美國年代顯然是這批“流亡作曲家”中最順利的，他不僅受邀在哈佛大學著名的查爾斯·艾略特·諾頓講座上開展系列演講并以此為基礎出版了影響很大的《音樂詩學六講》，還在美國完成了多部延續(xù)新古典主義風格并呈現(xiàn)交響新動力的管弦樂作品：《C大調交響曲》《三樂章交響曲》《烏木協(xié)奏曲》和《弦樂隊協(xié)奏曲》。在這批移居美國的著名作曲家中，巴托克的處境最為艱難，罹患白血病更是加劇了他的悲劇感。如果用現(xiàn)在時興的“晚期風格”（late style）研究的視角來看的話，巴托克在美國創(chuàng)作的《第三鋼琴協(xié)奏曲》和《樂隊協(xié)奏曲》都可以從“疾病敘事”和“離散意識”的理路中體悟到其特有的鄉(xiāng)愁和回望傳統(tǒng)的復雜情緒，滲透其中的是這位流亡作曲家的悲劇意識。

約翰·凱奇

羅斯用“死亡賦格”這樣一個主題來敘述希特勒時期的德國音樂確實很有深意。賦格（fugue）這種既是體裁又為形式的音樂樣式是復調音樂的最高級形態(tài)，被譽為近代音樂之父的J. S. 巴赫正是最偉大的賦格藝術創(chuàng)作者。長久以來，賦格一直被視為音樂創(chuàng)作中理性、純粹、智慧和“科學”的體現(xiàn)，以巴赫、貝多芬為代表的德國音樂文化則與賦格藝術的關系最為緊密。因此，當賦格這一音樂術語有了“死亡”這個前置定語時，其獨特的音樂化標題就有了震蕩人心的穿透力，讓人再思蘊含政治意涵和傳統(tǒng)危機的音樂之意義。學界對希特勒時期的德國音樂以及納粹陰云之下音樂文化生態(tài)的研究一直相當謹慎，不敢輕易觸碰，因為它所涉及到的諸多問題太過敏感。鑒于音樂學術的迅速發(fā)展，權威性的“音樂大百科”《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版，2000年）經過慎重考慮后才放入了“納粹主義”（Nazism）這個詞條。關注這一特殊年代和政治區(qū)域的音樂文化狀況，是為了更好地了解威權體制下政治與音樂被強行組合后的文化樣貌以及現(xiàn)代音樂的獨特“變奏”。羅斯在前人研究的基礎上，通過他個人的專題探索，向我們展示了希特勒統(tǒng)治下的德國音樂景象。

“納粹政治從一開始就有古典音樂在背景回響”，羅斯的這句話可謂撥開迷霧、直奔主題。與當時的蘇聯(lián)政權要求作曲家創(chuàng)作歌功頌德的音樂作品不同，希特勒與主管意識形態(tài)宣傳的戈培爾極力維持“藝術獨立”的假象，貝多芬、瓦格納和布魯克納的音樂時常出現(xiàn)在納粹黨的集會上，這種有意安排的德國音樂名作的“背景回響”讓人覺得這些音樂似乎就是專門為這些大規(guī)模集會所寫的。希特勒對瓦格納音樂的熱愛以及與瓦格納家族的特殊關系眾人皆知，此書中特別提到的希特勒對布魯克納交響曲的格外青睞則應該引起重視。不能否認，布魯克納交響曲的磅礴氣勢與宏廓聲響讓這位自以為是“偉人”的政治狂人找到了某種合乎其“偉業(yè)”藍圖的音響建構。更為重要的是，希特勒意識到他在布魯克納交響曲中有利可圖，提出“納粹的重要精神理念即‘信仰上帝’，而這里的上帝是脫開宗教信念，與民族情感結合起來的概念”。因此，已有學者指出，希特勒將布魯克納的音樂當作奧地利文化與日耳曼文化本為一體的象征，這顯然與第三帝國覬覦吞并奧地利有著某種意識形態(tài)的關聯(lián)。

在這一部分的內容中，羅斯用了不少筆墨描寫了理查·施特勞斯在納粹時期的生活境況，從中可知這位晚期浪漫派作曲家的人生尷尬和藝術復雜性。施特勞斯是那個特殊年代的既得利益者，他不僅沒有受到迫害，還當上了帝國音樂局總監(jiān)，可像先前一樣安穩(wěn)地繼續(xù)他的音樂創(chuàng)作和指揮演出。出于多種原因，施特勞斯確實有過向希特勒及其納粹政權獻媚的舉動，但他也曾抗拒對猶太作曲家的禁令及在音樂生活中肅清猶太人影響的運動。他曾明確宣布馬勒的交響曲應該繼續(xù)演奏。羅斯在書中提到的施特勞斯晚年的重要作品《變形》值得特別關注。從這首為二十三件弦樂器而作的單樂章作品中，可以清楚地感受到施特勞斯的復雜心境。盡管這是一首長約半小時的晚期浪漫派風格的純器樂曲，但從作品的核心樂思、織體構造、音色修辭和“音樂引用”中（貝多芬《英雄交響曲》第二樂章“葬禮進行曲”的音樂主題），可以察覺到作曲家情感波濤中的內心訴說，這是一種逼人身心的靈魂拷問。耐人尋味的曲名《變形》（Metamorphosen）不僅展現(xiàn)了這位長壽的作曲家歷經人間滄桑的內心痛楚，而且反映出第二次世界大戰(zhàn)即將結束時歐洲社會乃至整個世界大變局中的時代脈動和精神震蕩。

1945年第二次世界大戰(zhàn)的結束，也表明作為西方現(xiàn)代藝術主要組成部分的現(xiàn)代音樂進入了一個新的歷史時期。如果說二十世紀上半葉的現(xiàn)代音樂是以新維也納樂派的表現(xiàn)主義和以斯特拉文斯基為代表的新古典主義作為音樂主潮的話，那么二十世紀下半葉的現(xiàn)代音樂發(fā)展則呈現(xiàn)出更為復雜的局面。各種音樂思潮和創(chuàng)作實踐表明，作曲家的主體意識與探索欲望變得更為強烈，多樣性的音樂思維及作曲探索導致二十世紀下半葉的現(xiàn)代音樂發(fā)展進程中流派紛雜，“主義”繁多。這一時代的音樂創(chuàng)作可以說是一場絞盡腦汁的“作曲智力”比拼，每一位參與這場大比拼的作曲家都使出了渾身解數(shù)在音樂語言上做文章，其目的是為了以新穎、奇特的音響構造和表現(xiàn)樣態(tài)展示自己的藝術理念和對音樂意義的理解。羅斯也試圖全方位地描述二十世紀下半葉的現(xiàn)代音樂圖景，但他深知這一任務的艱難程度，因為在這樣一個混雜、多變的藝術場域中，每一種音樂語言的探索都面臨著后繼者的質疑和超越。因此，羅斯只能有重點地選擇他認為具有敘事價值的代表人物、歷史事件和創(chuàng)作探索進行評價?！巴砥谫Y本主義世界的信息堆砌鋪天蓋地而來，從純粹的噪音到純粹的無聲，從組合集合論到比波普爵士樂，早已沖垮了藝術與現(xiàn)實之間的分界?！绷_斯面對那個年代噪音世界的無奈，也是絕大多數(shù)人觀看“現(xiàn)代音樂大戲第二幕”時的無奈。

細看這“第二幕”開啟后的“最初場景”，序列音樂依然亮眼。由勛伯格開創(chuàng)的十二音體系的作曲法經過其弟子韋伯恩的再創(chuàng)造，先鋒意味更加強烈，不僅影響了點描派（pointillism）音樂的形成和強化了音色在作品中的突顯地位，更是直接導致了序列主義（serialism）的強勢發(fā)展。這時期的序列主義亦稱“整體序列”，就是在先前十二音作曲法只在音高組織上進行序列設計的基礎上，進一步擴展到整體性序列布局及運用。換言之，除了音高上的序列進行，整體序列的作曲實踐已將節(jié)奏、力度、音色等音樂語言要素以序列的方式進行組合性的整體呈現(xiàn)。法國作曲家梅西安創(chuàng)作的鋼琴曲《時值與力度的模式》是第一首真正意義上的整體序列的作品，影響很大，之后的布列茲、施托克豪森、諾諾等人都在整體序列音樂創(chuàng)作方面進行著自己的探索。這種“崇尚不協(xié)和、厚密、艱深、繁復的審美觀”之所以能在當時大行其道，主要是因為經歷過戰(zhàn)爭破壞和人性摧殘的這些作曲家要用徹底的無調性來“勇敢地走進連勛伯格尚不敢問津的黑暗的深淵。一切熟悉的聲音、一切傳統(tǒng)的遺跡都必須徹底滌除干凈”。

如今在音樂學界越來越顯現(xiàn)其影響力的阿多諾是序列音樂的堅定擁護者。這位法蘭克福學派的哲學大家也是一位造詣很高的音樂學家，代表作《新音樂的哲學》堪稱“序列音樂的哲學宣言”。在阿多諾看來，勛伯格開創(chuàng)的十二音作曲法及其序列音樂思維就是思想深刻和藝術進步的“音樂正途”，因為這種“新音樂”所具有的“否定性”本質和勇敢的批判姿態(tài)直面資本主義社會的黑暗，它“用藝術的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性”。阿多諾參透了現(xiàn)代音樂的危機，他所看好的序列主義正是他哲學反思和社會批判的藝術承載：“（新音樂）擔負起了世界的全部黑暗與罪孽。它的歡樂來源于對苦難的領悟，它的美來源于對一切表象美的排斥?！?/p>

不能否認序列主義在戰(zhàn)后十多年的引領作用，然而這種高度理性化、復雜化的作曲藝術卻在摧毀傳統(tǒng)與批判現(xiàn)實的同時，又筑造了另類體系的“新模式”，這種具有抗爭意識的創(chuàng)新企圖心所引發(fā)的“再度建構”必然引來新一輪的“解構”。1950年代初，曾是勛伯格學生的凱奇就已經迫不及待地向序列音樂發(fā)起沖擊。作為偶然音樂（aleatory music）代表人物的凱奇雖然創(chuàng)作了不少作品，但那首標題為《4分33秒》的作品成了他永久的個人符號。此曲首演于1952年8月29日，由大衛(wèi)·丟道爾“演奏”：演奏者根據(jù)樂譜上標明的演奏提示“Tacet”（靜默），手指并不觸及鋼琴鍵盤進行演奏，只是做出關、開琴蓋的動作，并在琴凳上坐等4分33秒。凱奇認為，演奏家不演奏、樂器不發(fā)聲的同時，觀眾席及音樂廳內的各種聲音信息就是“我們正在靜默中聽到音樂”。毫無疑問，《4分33秒》的哲學意義遠遠大于藝術意義，因為這種“偶發(fā)”的音樂樣態(tài)和“無聲”理念中的聲音景觀不僅解構了序列音樂的艱深哲思與繁復美學，而且對音樂審美認知的根本性問題再發(fā)質問：究竟什么是音樂？

凱奇的這類受易經啟迪的偶然音樂及其“音樂哲學”搞得非常玄乎，但更多的作曲家依然從音樂本體出發(fā)，動足了腦筋在音樂語言和樂思表達上“翻花樣”。東歐作曲家群體的崛起尤其值得重視，盧托斯瓦夫斯基、戈雷茨基、潘德列茨基、利蓋蒂等人的創(chuàng)作可以說是真正打開了現(xiàn)代音樂的新天地。從技法上看，這批作曲家可謂這一時代的先鋒派，當時已有的各種作曲技法他們都曾鉆研和展示過，對“音色”的表現(xiàn)力及其藝術意義的特殊關注成為這一創(chuàng)作群體最鮮明的特征。然而，這批東歐作曲家之所以能同時得到音樂專業(yè)圈的密切關注和歐洲知識界的高度認同，最主要的原因不是作曲技藝的高超，而是音樂作品藝術蘊涵的深邃，滲透其中的是豐厚的人文關懷和深刻的歷史反思。潘德列茨基的《廣島受難者挽歌》堪稱“新音色”創(chuàng)作的典范，戈雷茨基的《第三交響曲》（“悲歌”）則以浪漫派韻致的抒情回歸調性傳統(tǒng)和交響曲品格，兩者的音樂風格與交響音色建構大相徑庭，但對戰(zhàn)爭、災難、悲劇、人性的反思及用音樂表達思想的渴望卻有著相同之處。這種具有深刻思想性和豐沛人文蘊涵的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作可以理解為“音樂人文敘事”傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋。

潘德列茨基

六十年代末期在美國發(fā)展起來的簡約主義（minimalism）音樂與歐洲大陸的現(xiàn)代音樂路向大不相同。這種以最簡單的節(jié)奏素材為音樂“內核”（模式），用不斷重復并在重復中顯現(xiàn)“不變中求變”的音樂樣態(tài)，可以看作另一種對序列音樂之“繁復美學”的反叛。羅斯對簡約主義音樂的定位是：“純粹的美國藝術，無關乎現(xiàn)代派的無名怒火，反倒泛溢著流行音樂的樂觀主義精神?！逼鋵?，作為簡約主義音樂代表人物之一的賴克對這種“美式音樂”的創(chuàng)作心緒和藝術姿態(tài)說得更為坦率：我們尊重歐洲同行用音樂在二戰(zhàn)廢墟中收拾殘片的努力，但“一定要裝模作樣說我們必須經歷一場深褐色的維也納式的憤怒，那無疑是謊言，音樂謊言……”在大多數(shù)的簡約主義音樂作品中，通常的音樂敘述轉向了景觀呈現(xiàn)，“從對事件的演繹轉移到構建音響空間”。

羅斯為寫此書專門采訪了風頭正健的約翰·亞當斯是有道理的。羅斯認為：“亞當斯是完整意義下的20世紀產物，這其中包含著該時代的全部創(chuàng)新與反叛?！边@位同樣在簡約主義音樂中找到自己內心之聲的作曲家要比他的前輩同道有著更為開闊的視野。亞當斯將簡約主義音樂以重復為“主旨”的基本脈動與包括古典、浪漫風格在內的多種音樂語言結合在一起，形成一種洋溢美國精神的宏大敘事：結構龐大，色彩絢麗，動感強勁，個性張揚。管弦樂代表作《和聲學》（Harmonielehre）的曲名來自勛伯格的音樂理論名著，亞當斯此舉的反諷意味相當明顯：音樂及其“理論”的傳統(tǒng)從無“定式”，在從“建構”到“解構”的不斷重復中，承載生命律動的音樂能量釋放在接續(xù)反叛過去的同時，開啟了直面死亡與渴望重生之交替的人生疆場。

歌劇《尼克松在中國》劇照，第一幕第一場尼克松的詠嘆調“news has a kind of mystery”

羅斯將亞當斯的《尼克松在中國》（1987年）看作“自《波吉與貝斯》以來最偉大的美國歌劇”顯然并不夸張，因為這部歌劇杰作讓人們看到了“后簡約主義”音樂強勁的藝術能量和“美國歌劇”創(chuàng)作的巨大潛力。政治題材的歌劇創(chuàng)作一直都是歐洲現(xiàn)代音樂的亮點之一，這與歐洲文化以及這個地區(qū)復雜的政治生態(tài)和現(xiàn)代社會的進程密切關聯(lián)。盡管美國有著像大都會歌劇院這樣世界頂級的歌劇表演團體和非常專業(yè)的歌劇演出產業(yè)的運作機制，但作為藝術音樂核心體裁的歌劇創(chuàng)作并不是這個國家的強項——在一個主打歌舞一體的“音樂劇文化”的國度，現(xiàn)代歌劇之戲劇蘊涵的“重負”是這里的作曲家并不樂意承擔的。然而，當著名導演彼得·塞勒斯將這部政治題材的歌劇音樂創(chuàng)作重任托付于亞當斯后，這位勇于創(chuàng)新的美國作曲家傾盡全力交出了一份讓世界樂壇驚訝的出色答卷。1972年尼克松訪華的真實事件和歷史場景在后簡約主義音樂的整體架構中呈現(xiàn)出令人耳目一新的“歌劇敘事”——政治人物、歷史、社會、文化、大國關系這些關聯(lián)政治建構的重要內容被組合在極具美國特色的音樂話語和藝術邏輯中。正如羅斯所說，歌劇《尼克松在中國》是“對歐洲藝術形式造成更大規(guī)模的扭轉”，亞當斯是“盡一切可能剪斷與舊日歐洲的千絲萬縷的聯(lián)系”。

值得注意的是，在此書最后一章“沉沒的大教堂：世紀結束時的音樂”中，在論述歐洲之外的現(xiàn)代音樂時，羅斯提到了中國的音樂狀況。很遺憾，羅斯對中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的獨特性所知甚少，即便是提到了譚盾、陳怡、周龍、盛宗亮、郭文景的名字，他對中國“新潮音樂”崛起的描述和評價都停留在表層。毋庸置疑，當貫通二十與二十一世紀的現(xiàn)代音樂的發(fā)展已經突破了歐美為主體的“西方語境”和文化霸權之后，中國作曲家的現(xiàn)代音樂探索和滲透其中的人文深意理應得到更加深入的審視與中肯的評價。

閱讀《余下只有噪音》，促使我們重溫現(xiàn)代音樂的建構及發(fā)展歷程，再思現(xiàn)代音樂的藝術含義對社會變革的意義。此書的副標題“聆聽二十世紀”蘊意深刻：聆聽現(xiàn)代音樂實際上就是在聆聽這個時代，聆聽歷史的脈動。搞清楚了以作曲思維與音樂話語為典型體現(xiàn)的音樂文脈和藝術承載，我們就能體悟這個“噪音”景觀在整個人類文明進程中所具有的獨特作用。關于現(xiàn)代音樂的品格和意義的探討本是一個開放性的話題，它期待著持續(xù)的詰問與解讀，但這種反思性質的介入只能在音樂聆聽與文化聆聽的二重組合中得以實現(xiàn)。羅斯在此書前言中一句意味深長的話語同樣可以作為本文的結語來呈現(xiàn)：“雖然說歷史不能準確告訴我們音樂有什么含義，反過來說音樂卻多少可以為我們講述一些歷史?！?/p>

亞歷克斯·羅斯