1952年4月28日，星期一。
小津安二郎慣常寫了日記：
大晴天。飛機頻繁飛過。日本獨立日。去廠里。給志賀先生送去劇本。換上西服后，與山本前往東京，去東興園。（下略）
這天的日記在所有小津日記中，算中等長度。大部分內(nèi)容與其他日子的流水賬無異，無非是記錄一下去了哪兒、見了誰、吃了啥……再夾雜著一兩句抱怨。唯一不同的是第三句話：“日本獨立日?！?/p>
彼時距1945年8月15日昭和天皇宣布戰(zhàn)敗的“玉音”放送，已經(jīng)過去了將近七年。就在半年多前的1951年9月8日，以美國為首的同盟國與日本簽署了《舊金山和約》，其主旨是宣布聯(lián)合國對日本占領(lǐng)的結(jié)束，并恢復(fù)其正常國家的地位，合約于次年的4月28日生效——小津筆下的“日本獨立日”指的就是《舊金山和約》生效的當(dāng)日。2013年3月，安倍晉三政府決定將這一天定為“主權(quán)恢復(fù)日”：是軍國主義的招魂，還是紀(jì)念戰(zhàn)后日本的重生，各方都在各自的解讀空間內(nèi)予以闡發(fā)。但毫無疑問，哪怕小津這樣對政治保持一定距離的日本人，或許都理解這一天既真實存在，又虛偽矯飾的“獨立”本質(zhì)。
與小津的電影類似，小津日記中的政治筆觸似乎多半都被掩藏了起來，就算偶爾提及，也只是浮光掠影地露個頭。如“日本獨立日”這樣關(guān)乎政治的文字更是一鱗半爪。
但如果不把小津放置回昭和時代的語境中，似乎又無法徹底理解小津。2011年愛知縣立大學(xué)日本文化學(xué)部準(zhǔn)教授與那霸潤出版了《帝國的殘影：兵士·小津安二郎的昭和史》一書，試圖從昭和史的角度全面重新厘清小津遺產(chǎn)。在與那霸潤看來，無論是作為士兵、導(dǎo)演還是日本人的小津，都與圍繞著那場侵略戰(zhàn)爭的軍國日本有著剪不斷、理還亂的聯(lián)系。除了作為陸軍步兵伍長被征兵侵華，而后參與了對華的毒氣戰(zhàn)外，在那些看似平緩的庶民劇的“小津調(diào)”下，同樣潛藏著“十五年戰(zhàn)爭”（1931-1945）的伏線。
與那霸潤著《帝國的殘影：兵士·小津安二郎的昭和史》
從軍的小津（左）
這聽起來似乎非常反直覺。竹內(nèi)好卻一針見血地指出：“然而不能夠說因為（川端康成的小說和小津安二郎的電影中）沒有發(fā)生變化，所以（他們）未曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。與其如此，我們不如說川端文學(xué)和小津電影的頹廢中能更深地感受到戰(zhàn)爭之影?！痹趹?zhàn)后小津電影中，戰(zhàn)爭一直是一個揮之不去的存在：《茶泡飯之味》原名“他前往南京”，男主人公本來要應(yīng)征入伍；《東京物語》中，原節(jié)子所飾演的寡媳，也是因為戰(zhàn)爭而被迫守寡；《秋刀魚之味》中，笠智眾扮演的山平在酒館中巧遇行伍時的下屬，聽到進行曲軍樂時，滿是懷念往昔之情……
《東京物語》外景拍攝，最右是小津，左前方是原節(jié)子，1953年。
美軍占領(lǐng)時期的日本，影片上映時要面臨來自盟軍最高司令部（GHQ）的重重審查，無論左派還是右派，日本映畫界在戰(zhàn)爭問題討論上保持著一種緘默乃至隱忍的態(tài)度。但任何“謳歌美化友情世界”的傾向立刻會被批評家指責(zé)為“懷舊、低徊”。1952年之后，隨著朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)和《舊金山和約》的簽定，美國對日本的各類管控在名義上是降低了，但小津的鏡頭中仍然鮮有“批判性”。1953年，木下惠介拍完了批判性極強的《日本的悲劇》，試映會上小津聽到同行們對木下的一片贊譽之聲后，悄然離場，表示自己并不認(rèn)同這種過度激烈、犀利的批判姿態(tài)。小津雖與木下惠介同是松竹公司旗下巨匠，但在此之后，他們卻互相不看對方的新片試映。而小津弟子中聲名最為煊赫的雙金棕櫚持有者今村昌平，更是以其“蛆蟲般的”（小津語）底層視角，與面向中產(chǎn)家庭的“小津調(diào)”南轅北轍。
但小津并非忽視日本社會現(xiàn)實。相反，小津后期作品中的“嫁女”題材恰恰是團塊世代的嬰兒潮來臨后，日本社會最受關(guān)注的社會觀察切入點。據(jù)統(tǒng)計，戰(zhàn)后日本相親結(jié)婚的婚姻比例逐年下降，從1940年代的近百分之七十，一路下降到了1965年時不足百分之五十；而與之形成鮮明對比的，是戀愛結(jié)婚的人數(shù)從不足百分之十四，上升到了百分之四十七。小津“嫁女”所反應(yīng)的正是在這一婚戀格局巨變下的日本社會。
戰(zhàn)后的小津真的僅僅是在絮絮叨叨“嫁女”嗎？終身未娶、沒有子嗣的他為何在人生最后十五年，執(zhí)著于“嫁女”？
仔細分析，包裹在“嫁女”題材中的，其實是小津?qū)π屡f兩代日本人心態(tài)的反思：老一代的日本人戰(zhàn)敗后渴求在千瘡百孔的傳統(tǒng)價值中尋找某種殘存的認(rèn)同；而新一代的日本人有心尋覓新的立錐之地，卻仍然無法完全放下老一代的包袱。小津反復(fù)用這一題材試探、長考、反思戰(zhàn)前戰(zhàn)后兩代日本人觀念的轉(zhuǎn)捩與承繼——這種觀念的沖突并非局限于婚戀或家庭，小津只是借“茶杯里的風(fēng)波”來觀察日本戰(zhàn)后所面臨的社會斷裂和昭和遺存，以十五年戰(zhàn)爭為轉(zhuǎn)折點的新舊日本人絕非截然對立，相反他們彼此之間互相依存，時而相望，最終妥協(xié)……
小津安二郎（1903.12.12-1963.12.12）
小津的“嫁女”構(gòu)成了某種矛盾而又自洽的戰(zhàn)后日本轉(zhuǎn)型的隱喻。一方面，日本戰(zhàn)后的脫亞入歐表現(xiàn)得更加堅決、徹底，哪怕《舊金山和約》后日本取得了名義上的“獨立”，但伴隨著團塊世代的嬰兒潮、“已然不是戰(zhàn)后”的呼聲，以及神武景氣（1955-1957）的經(jīng)濟復(fù)蘇，日本年輕一代羽翼逐漸豐滿，不可避免要與戰(zhàn)前昭和告別。但另一方面，曾經(jīng)輝煌、驕傲，乃至走向軍國主義深淵的老一輩人，已經(jīng)被戰(zhàn)爭的作繭自縛和戰(zhàn)后長期對美國的虛以委蛇折磨得沒有了銳氣與自信，他們所引以為豪的國族價值，在十五年戰(zhàn)爭后成了可悲的自欺欺人，他們依舊戀戀不舍地想要留住最后一點尊嚴(yán)和往昔的榮光，最終卻淪為一種奢求。
“嫁女”題材就在這一框架下展開。不過在小津的鏡頭里，女兒總是對父親不吝留戀，而父親雖不舍，卻堅定甚至充滿自我犧牲式地將女兒推向“幸福”。小津用充滿脈脈溫情的光影幻想，來代替殘酷、冰冷的世代更迭的真實——“嫁女”不過是他臆想出的新舊日本間彼此掛懷、依依惜別的時代轉(zhuǎn)向，它代表了戰(zhàn)前昭和人逐漸淡出歷史舞臺時的最后希冀和自我投射。但外部處處受美國掣肘，內(nèi)部舊日本道統(tǒng)盡喪，新一代幾乎沒有多少留戀地開始“擁抱戰(zhàn)敗”，投向昭和中后期“一億總中流”的新生活——所有這些在小津作品中卻全然不見。甚至代表反美情緒達到高潮的、風(fēng)起云涌的安保運動，也在小津的電影和日記中付之闕如。在這個意義上，日記中的小津與攝影機鏡頭后的小津呈現(xiàn)出了一種“反超克的鏡像”。
1942年7月，日本知識界召開“現(xiàn)代的超克”討論會，與會者包括來自京都學(xué)派哲學(xué)界、日本浪漫派和藝術(shù)文化界人士共十三人。彼時日本已經(jīng)入侵中國十一年，而就在前一年12月，日軍突襲美國珍珠港，引發(fā)了整個太平洋戰(zhàn)爭。日本偷襲珍珠港為日本知識界注入了一劑興奮劑，諸如鈴木成高、保田與重郎在內(nèi)的日本學(xué)者、文化人一時振奮不已。這些文化界人士對以歐美現(xiàn)代化為表征的西方文明所代表的一元化發(fā)展路徑持批判態(tài)度，他們不滿于明治維新以來“脫亞入歐”帶來的全盤西化，更恐懼日本道統(tǒng)和價值秩序的淪喪。偷襲珍珠港所帶來的“成功”，讓他們看到了擺脫歐美現(xiàn)代性敘事、回歸神佛信仰、再造日本精神、重建大和道統(tǒng)的可能性。哪怕像竹內(nèi)好這樣的左翼知識分子，在1941至1942年間也對日本敢于直接挑戰(zhàn)美帝權(quán)威激動不已（《大東亞戰(zhàn)爭與吾輩之決心（宣言）》），然而“現(xiàn)代的超克”借批判歐美現(xiàn)代化、重拾日本精神，為侵略張目，為戰(zhàn)爭尋求合法性基礎(chǔ)的意圖還是昭然若揭。竹內(nèi)好反對侵華戰(zhàn)爭，但也曾應(yīng)征入伍，他在戰(zhàn)后對“現(xiàn)代的超克”依然抱有極大的理解之同情，并試圖將其從十五年戰(zhàn)爭的歷史語境中剝離出來，在新的語境中（日美《新安保條約》簽訂前夕）賦予批判歐美現(xiàn)代性道路、重返日本傳統(tǒng)價值秩序的思想以新的生命力。所謂“超克”（超越、克服）的意義即在于此。
竹內(nèi)好，1953年。
諷刺的是，小津恰恰與對他極有好感的竹內(nèi)好在“超克”這一核心問題上南轅北轍。被認(rèn)為“最日本”的小津，無論在電影技法、敘事意涵上，還是日記里所體現(xiàn)的個人趣味、觀影偏好中，都與所謂的“最日本”背道而馳。小津后期“嫁女”題材電影所表現(xiàn)的充滿父權(quán)意象的“日本道統(tǒng)”，最終還是讓位于歐美化了的下一代：越是小津后期的作品，這種世代終將更迭的結(jié)局就越發(fā)明確和決絕（1957年《東京暮色》或許是最后一部傳統(tǒng)價值全面勝利的小津作品）?！安簧帷敝皇切〗蜃鳛楦敢淮桓首呦職v史舞臺，才產(chǎn)生的幻覺般的、與自我妥協(xié)的心理策略。無論是侵略戰(zhàn)爭，還是父輩權(quán)威，小津一代都輸?shù)酶筛蓛魞簦钪O失敗的他們也僅僅想用“不舍”來換取一點最后的尊嚴(yán)。在神武、巖戶景氣（乃至小津身后的伊奘諾景氣）中走向“Japan as No.1”（傅高義語）的日本，除了葆有一片距離產(chǎn)生美的“昭和懷舊”熱情（類似我國的“民國熱”），并未對父輩及他們的價值觀有多少留戀。小津電影中的父親們都清楚地意識到了這一點，欲說還休的背后，是對“現(xiàn)代”的妥協(xié)投降，對“傳統(tǒng)”的忍痛放手——在這個意義上，小津完全是鏡像般的“反超克”的存在。
事實上，小津是一個極親歐美的導(dǎo)演：劉別謙（Ernst Lubitsch）是他最為欣賞的導(dǎo)演；小津的早期默片除了日本元素外，基本可以看成美國默片的翻版；在日常生活中，他喜歡威士忌，熱愛棒球……小津美學(xué)雖然不乏“日本”，但從戰(zhàn)后心態(tài)上看，他的電影已然在努力“擁抱戰(zhàn)敗”。電影作為一種大眾商品，尤其是有明確票房訴求的小津電影，其內(nèi)涵并非單純是美學(xué)的，更是某種社會心態(tài)的投射。如果不把小津放入戰(zhàn)后昭和的社會心態(tài)史中去理解，換言之，如果不理解“擁抱戰(zhàn)敗”背后的不甘與不舍，不理解一代日本文化人士超克的理想與其所面對的反超克的社會現(xiàn)實，就無法理解小津電影（尤其“嫁女”電影）中那種欲說還休，那種綿長而又執(zhí)拗的絮叨。
吳清源對陣秀哉名人
1933年10月，東京日本橋，《讀賣新聞》舉辦“日本圍棋選手權(quán)戰(zhàn)”決戰(zhàn)局，來自中國的十九歲青年吳清源執(zhí)黑對戰(zhàn)五十九歲的本因坊秀哉。吳清源以星·三三·天元的開局挑戰(zhàn)作為日本圍棋界第一人的秀哉名人。經(jīng)歷了一百零九天，共計四十四小時二十三分鐘，十四日對局十三次打掛（按規(guī)則皆由秀哉提出），以及極富爭議的白一百六十手后，秀哉名人才利用規(guī)則所賦予的打掛優(yōu)勢和本因坊一門的群策群力（當(dāng)然，彼時白棋沒有貼目優(yōu)勢），勉強戰(zhàn)勝了這位來自中國的青年。當(dāng)時日本已悍然侵占東北，中日關(guān)系異常緊張，《讀賣新聞》為了銷量大力渲染中日對抗的背景。吳清源開局下了三三的“鬼門”禁手，這一被視為挑戰(zhàn)日本棋界傳統(tǒng)的著法更是引發(fā)了雪片般寄往報社的抗議信。那時，無論是長久以來高高在上的日本棋界，還是對中國抱有敵意的日本民眾，都無法接受被奉上神壇的本因坊會在日本人引以為豪的“國技”上輸給一名中國青年。吳清源的老師瀨越憲作、好友木谷實甚至擔(dān)心，如果吳清源獲勝，他之后將無法在民族主義情緒極端高漲的日本立足?！靶液谩?，他的惜敗平息了日本國內(nèi)輿論的躁動。相傳多年后，已成為昭和棋圣的吳清源在憶及這場失利時，說了一句：“還是輸?shù)暮??！?/p>
《秋刀魚之味》（1962）
有趣的是，在小津最后一部電影《秋刀魚之味》中，笠智眾在小酒吧里談到那場戰(zhàn)爭時，同樣慨嘆道：“還是輸了好?！痹谶@句頗值得玩味的話背后，并非是所謂的“反戰(zhàn)”，或是直白的“親美”。1962年，已經(jīng)沒有了GHQ電影審查，小津鏡頭前的笠智眾，與1933年的吳清源類似，抒發(fā)了一代人不可言說的頹唐與不甘。或許“嫁女”題材中那種“依依惜別”的自我欺騙，就是小津一代最后的弱者的抵抗。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 