8月中、下旬，北京各大畫廊繼續(xù)推出新展。這其中既有中國美術(shù)館這樣的國家權(quán)威藝術(shù)機(jī)構(gòu)，專門為脫貧攻堅(jiān)舉行的綜合性藝術(shù)展，也有山中天藝術(shù)中心的策展人組織起中國當(dāng)代藝術(shù)群星，拿起日常生活須臾不離的手機(jī)所拍攝的短視頻展。后疫情時(shí)期，一切都在漸漸納入正規(guī)，而反思與回望則正在進(jìn)行。
“以美扶智——中國美術(shù)館脫貧攻堅(jiān)美術(shù)作品展”在中國美術(shù)館開展
2020年8月11日，“以美扶智——中國美術(shù)館脫貧攻堅(jiān)美術(shù)作品展” 在中國美術(shù)館開展。此次展覽共展出作品550余件（套），分門別類呈現(xiàn)在美術(shù)館1、3、4層展廳及戶外雕塑園，展期將持續(xù)至10月11日。這些展品表現(xiàn)了脫貧致富，生產(chǎn)建設(shè)，教育醫(yī)療，扶貧救災(zāi)，抗疫與復(fù)工等主題，其中大部分為中國美術(shù)館館藏作品，也選展了部分來自革命老區(qū)、民族地區(qū)、邊疆地區(qū)、貧困地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)作品。
齊白石，《農(nóng)耕圖》，紙本設(shè)色1952年，中國美術(shù)館藏
該展還囊括了特邀的一批表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)、抗疫與復(fù)工題材的繪畫、雕塑、書法、篆刻、攝影的最新創(chuàng)作作品，力求多角度呈現(xiàn)新中國成立以來脫貧攻堅(jiān)歷史進(jìn)程。以繪畫類項(xiàng)枚舉，齊白石的中國畫《農(nóng)耕圖》筆墨簡(jiǎn)括，意趣豐饒，畫中憨態(tài)可掬的水牛，頭戴斗笠身披蓑衣埋首扶犁的老農(nóng)，將齊白石的故園情思和赤子情懷娓娓道來。董希文的油畫《千年土地翻了身》則采用寫實(shí)主義繪畫語言，表現(xiàn)西藏農(nóng)奴獲解放，雪域高原從此翻開了歷史新篇章。
董希文，《千年土地翻了身》，布面油彩 油畫，1963年，中國美術(shù)館藏
與創(chuàng)作于1963年的油畫《千年土地翻了身》相賡續(xù)，中國美術(shù)館館長(zhǎng)、雕塑家吳為山2008年創(chuàng)作的《孔繁森》以“寫意雕塑”的方式，通過對(duì)人物造型與精神境界精妙的刻畫，塑造了這位優(yōu)秀共產(chǎn)黨員在茫茫雪域高原走訪基層，與群眾交流的形象，可謂體現(xiàn)出不同時(shí)代中國藝術(shù)家對(duì)藏區(qū)生活與發(fā)展的持續(xù)關(guān)注。
吳為山，《孔繁森》，鑄銅 雕塑，2008年，中國美術(shù)館藏
“脫貧攻堅(jiān)·影像記錄”單元的攝影作品除了藝術(shù)審美，本身更具有新聞紀(jì)實(shí)的特性。王瑤、王文瀾等攝影名家，本也是新聞攝影出身。中國攝影家協(xié)會(huì)原分黨組成員、副秘書長(zhǎng)解海龍的“希望工程系列作品”，此次共五幅被專門并列展示，這其中自然少不了那張著名的“大眼睛”《我要上學(xué)》。解海龍發(fā)給澎湃新聞?dòng)浾叩馁Y料介紹說，“從1989年10月希望工程開始實(shí)施到1991年底，收到的捐款不足1000萬，而在1992年4月（這套）照片發(fā)布之后的8個(gè)月間，捐款過億?！?值得一提的還有攝影家逄小威，他此次三幅參展的作品都攝于今年，而截至記者發(fā)稿前，他本人正在西藏拍攝個(gè)人年度作品“脫貧之路”。
解海龍，《我要上學(xué)》， 銀鹽紙基，攝影 ，1991年，中國美術(shù)館藏
另據(jù)悉，8月28日下午,依托“以美扶智——中國美術(shù)館脫貧攻堅(jiān)美術(shù)作品展”，中國美術(shù)館特推出第十一期雕塑工作坊活動(dòng),為“全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”“時(shí)代楷?！薄叭珖撠毠?jiān)模范”黃文秀塑像。在塑像活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，3位特邀雕塑家結(jié)合對(duì)黃文秀同志先進(jìn)事跡的學(xué)習(xí)體悟，參考黃文秀同志生前資料照片，傳神摩寫，塑形鑄魂，表達(dá)對(duì)這位年輕的時(shí)代楷模的敬仰。
“前景熱火朝天，遠(yuǎn)景寂寥空曠”：藝術(shù)家拿起手機(jī)創(chuàng)作短視頻
8月28日，位于北京朝陽798藝術(shù)區(qū)南門的山中天藝術(shù)中心，今年第二個(gè)展覽“當(dāng)速度成為形式，在屏幕里生活”正式開幕，展期將至10月25日。策展人依舊是肖戈和喬納斯·斯坦普這對(duì)夫妻檔策展組合。作為開館首展“從屏幕到觀念——50年的歷史”的延續(xù)和呼應(yīng)，本次展覽邀請(qǐng)了48位/組不同年齡、性別和藝術(shù)背景的中國當(dāng)代藝術(shù)家們，幾乎涵蓋了中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域多位大家和新秀，以全新的展覽形式，回應(yīng)“屏幕藝術(shù)”或“在線藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)。
當(dāng)速度成為形式，在屏幕里生活”展覽海報(bào)
“在此之前，這些重要的中國當(dāng)代藝術(shù)家們使用不同媒介進(jìn)行創(chuàng)作。而此次展覽，他們受邀用手機(jī)，就是日常使用的手機(jī)，各自創(chuàng)作15秒至60秒之內(nèi)的短視頻作品，并在16:9比例的屏幕上進(jìn)行呈現(xiàn)?！毙じ杲榻B說。在她看來，“當(dāng)速度成為形式——在屏幕里生活”是一種實(shí)驗(yàn)性的展示，是對(duì)受疫情影響帶來的“在線情況” 的觸發(fā)和反饋，它討論我們集體和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的核心：速度，及其帶來的一種獨(dú)立的美學(xué)現(xiàn)象。
喬納斯·斯坦普認(rèn)為從許多方面來說，這都是一場(chǎng)空前的展覽——不僅因?yàn)樗囆g(shù)家陣容的強(qiáng)大，更因?yàn)檎褂[的概念表達(dá)、有條件的委托和實(shí)驗(yàn)方法，以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)“速度和社會(huì)關(guān)系”這兩個(gè)核心問題所進(jìn)行的視覺探索?！霸谡褂[中，藝術(shù)家們呈現(xiàn)了各自的聲音，這些聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了媒介、年齡和性別的邊界，并在歷史、傳統(tǒng)、語言和行為方面與更具文化底蘊(yùn)的事物聯(lián)系在一起?！?/p>
黃銳，《頌》
在一層主展廳，首先映入觀眾眼簾的作品來自798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)始人之一，也是當(dāng)年星星畫會(huì)發(fā)起者之一的黃銳，生于1952年代的他也是本次參展年紀(jì)最大的藝術(shù)家。此次他的作品《頌》從《詩經(jīng)》中獲取靈感，是一次物質(zhì)和氣場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)。夫妻檔藝術(shù)家劉小東和喻紅疫情期間滯留美國紐約，他在作品《時(shí)代廣場(chǎng)平安》的備注中寫到：“一邊是BLM日夜奮戰(zhàn)，一邊是日常生活照舊。抬起手機(jī)正好拍到時(shí)代廣場(chǎng)這樣的景觀，前景熱火朝天，遠(yuǎn)景寂寥空曠……”而她的作品《美》，則記述了一位黑人少女在運(yùn)動(dòng)中慷慨激昂的演講。
劉小東《時(shí)代廣場(chǎng)平安》
喻紅《美》
王廣義的作品《被遮蔽的群聊》無疑當(dāng)下感十足，他如此解釋此次自己的創(chuàng)意，“將正常的對(duì)話語速，慢放60%以后，普通的對(duì)話可能轉(zhuǎn)化成抽象的，具有薩滿意味的‘咒語’?！毙毂淖髌贰侗坏窒乃俣?，結(jié)果一切如?！凡桓摹疤鞎北旧?，將本次策展人寫的前言用特殊的輸入方式將書寫拉長(zhǎng)，“但新工具很容易找回被拉長(zhǎng)的缺口，時(shí)間相等了，結(jié)果什么都沒有發(fā)生?！?/p>
徐冰，《被抵消的速度，結(jié)果一切如?！?/p>
楊福東，《滬GH4501》
曹斐《世界傷透了我的心》
作為當(dāng)代中國最著名的影像藝術(shù)家，他此次的短視頻作品《滬G-U4501》中規(guī)中矩，“疫情慢慢好轉(zhuǎn)，在前往工作室的路上，恰逢一列老式運(yùn)貨火車緩慢從市區(qū)街道穿行而過，仿佛一下子回到了八九十年代上學(xué)時(shí)在鐵道邊和同學(xué)一起數(shù)火車車廂時(shí)的情境……”曹斐作為青年視覺藝術(shù)家中的翹楚，作品《世界傷透了我的心》則很可能是禁足期間洗浴時(shí)的一次突發(fā)靈感：三根掉落的頭發(fā)，在花灑下擺出“SOS”的求救字樣，而當(dāng)字形初現(xiàn)，旋即又被水流沖散……
紀(jì)念日本波普藝術(shù)先驅(qū)——岡本信治郎個(gè)展在京開幕
2020年4月8日零點(diǎn)30分，藝術(shù)家岡本信治郎在日本鐮倉因病去世，享年86歲。岡本1933年生于東京，是日本1950年代以來當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域非?；钴S的藝術(shù)家。自1950年代起，他開始在各項(xiàng)藝術(shù)比賽中獲獎(jiǎng)：1955年獲得日本水彩畫會(huì)展?白瀧獎(jiǎng)；1962年和1963年的殼牌藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)褂[中獲得了榮譽(yù)，在1964年的Nagaoka當(dāng)代藝術(shù)博物館首屆獎(jiǎng)?wù)褂[中獲得了大獎(jiǎng)；1964年岡本獲得長(zhǎng)岡現(xiàn)代美術(shù)館展?大獎(jiǎng)；1969年獲得現(xiàn)代日本美術(shù)展?開拓獎(jiǎng)；1976年在英國國際版畫展獲得Lunt Humphrey Price獎(jiǎng)……
岡本信治郎
8月15日，“日本波普藝術(shù)先驅(qū)——岡本信治郎個(gè)展”在北京798藝術(shù)區(qū)東京畫廊＋BTAP開幕，展期持續(xù)至9月30日。日本DIC川村紀(jì)念美術(shù)館主策展人光田由里用“盛景 / 幻影”來定義岡本的畫作，“岡本信治郎已經(jīng)精神充沛地創(chuàng)作了半個(gè)多世紀(jì)。他的個(gè)展總是最大化地利用空間，用繪畫填滿墻、地板直至天花板，制造出一場(chǎng)耀眼的壯觀景象。從六十年代開始，藝術(shù)家就偏愛這種與極簡(jiǎn)主義相對(duì)的、近乎過盛的、具有亞洲式慶典的展覽風(fēng)格。”
“日本波普藝術(shù)先驅(qū)——岡本信治郎個(gè)展”現(xiàn)場(chǎng) 藝術(shù)家履歷時(shí)間軸
作為亞洲波普藝術(shù)的先驅(qū)人物，岡本信治郎總是免不了同安迪·沃霍爾作比較，“通過印刷多幅作品，沃霍爾突出了圖像自身的多樣性，并且產(chǎn)出代表當(dāng)代世界的作品。沃霍爾復(fù)數(shù)或被復(fù)制的畫的一個(gè)重要方面是它們顏色的不同。通過重復(fù)，畫面效果得到了提升、變得更熟悉；與此相反，它們的意義逐漸變化、消失。這讓人想起充滿信息的社會(huì)所帶來的不安。岡本則與沃霍爾正相反。他果斷地去除了畫作的抒情元素，注重純手工復(fù)制來加強(qiáng)畫中形象的意義。但是這些基于復(fù)制的畫作組合對(duì)繪畫這一概念及其備受崇拜的獨(dú)特性發(fā)出挑戰(zhàn)。他的作品不可避免地將繪畫指向假象?！惫馓镉衫锶绱藢懙?。
“十個(gè)印第安人”系列
“十個(gè)印第安人”系列曾在1964年被放入東京街頭。據(jù)說當(dāng)《十個(gè)印第安人》系列終于被展出的時(shí)候，展廳里單曲循環(huán)了《十個(gè)小印第安男孩》這首歌。膾炙人口的經(jīng)典童謠聽來旋律歡快，背后的故事卻令人毛骨悚然——十個(gè)小男孩一個(gè)個(gè)的到來，然后隨著歌曲，一個(gè)個(gè)消失，到最后一個(gè)都不剩……回到這十幅作品，盡管色彩鮮艷、童趣盎然，但細(xì)看之下，里面的場(chǎng)面都同死亡相關(guān)。難怪該系列作品面世第二年，《讀賣新聞》就給出評(píng)論：“畫家不變的動(dòng)機(jī)，正是威脅著人類在內(nèi)的所有事物的死亡與崩潰?！?/p>
岡本信治郎畫作《銀蜻蜓》
而這一動(dòng)機(jī)似乎可以從藝術(shù)家的童年陰影找到答案。十二三歲時(shí)，岡本經(jīng)歷了二戰(zhàn)尾聲的東京大轟炸，“當(dāng)時(shí)他躲在鄉(xiāng)下，沒有親眼見到東京大片、大片木質(zhì)建筑被轟炸繼而徹夜燃燒的慘狀，可能只看到成群的美軍轟炸機(jī)從頭頂掠過。由于距離太遠(yuǎn)，又是小孩子心性，他還以為那是一群蜻蜓。” 東京畫廊+BTAP運(yùn)營(yíng)總監(jiān)劉霞指著岡本1983年的作品《銀蜻蜓》說。畫面中的蜻蜓宛若紙鳶，蟲腹上的網(wǎng)格卻令人聯(lián)想到當(dāng)年美軍B-29轟炸機(jī)機(jī)頭的經(jīng)典涂裝。
“過去的過去性”與“過去的現(xiàn)在性”：陳淑霞作品展一手“好牌”
北京798藝術(shù)區(qū)內(nèi)的亞洲藝術(shù)中心于8月15日至10月11日舉辦“‘好牌’——陳淑霞作品展”。陳淑霞1963年生于浙江溫州，七十年代末入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，她是在中央美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家。如果追溯陳淑霞藝術(shù)創(chuàng)作的視覺原點(diǎn)，從令其成名的作品《粉紅色的花》開始，即呈現(xiàn)了她的創(chuàng)作路徑。在陳淑霞的作品中，沒有宏大的場(chǎng)景，少有紛繁復(fù)雜的事物，她的關(guān)注點(diǎn)多是生活中細(xì)微之處的衍變和延展，樸素而簡(jiǎn)單?？此破戒佒睌s傳達(dá)出了“景”、“物”的靈魂，倔強(qiáng)獨(dú)立又真真切切。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
本次展覽展現(xiàn)了陳淑霞不同時(shí)期的創(chuàng)作狀態(tài)，以此勾勒出藝術(shù)家的心歷路徑。從九十年代的“原色”出發(fā)，到“虛實(shí)兩境”、再到“山水間”，及至近期的“此在”、“邊際”幾個(gè)重要的創(chuàng)作階段，陳淑霞通過不斷變換視覺表達(dá)方式，進(jìn)而建構(gòu)起獨(dú)特的個(gè)體敘事，在審視社會(huì)的同時(shí)，也在審視自我。亞洲藝術(shù)中心媒體負(fù)責(zé)人李若琳告訴澎湃新聞?dòng)浾?，“在她的早期作品中還能看到人物的造型，之后陳淑霞的作品便用西方油畫媒材表現(xiàn)中國繪畫的傳統(tǒng)精神。比如《文山之一》體現(xiàn)了中國山水畫兩岸一江，遠(yuǎn)山近水的意趣?！?/p>
除了土褐色的畫面質(zhì)感居多，人們也關(guān)注到諸如《后山》中鐵銹般的工業(yè)年代感，評(píng)論家魯虹就此指出，“陳淑霞在近作中，常常會(huì)在畫面上以各種各樣的藝術(shù)手法去‘制舊’，同時(shí)反反復(fù)復(fù)地描繪作品的邊緣，最終造成一種堆積或熏燒的視覺效果，總會(huì)讓人聯(lián)想起飽經(jīng)滄桑的歷史文物。在我想來，如此而為大約不是出于純粹視覺上的考慮，而是為了突出漫長(zhǎng)的時(shí)間因素、歷史意識(shí)與當(dāng)下文化的緊密聯(lián)系。借用詩人艾略特的說法：這一方面顯示了‘過去的過去性’，另一方面也顯示了‘過去的現(xiàn)在性’?！?/p>
展覽現(xiàn)場(chǎng)
今次展覽主題“好牌”所寓含的正是陳淑霞在視覺圖景背后豐富的內(nèi)心軌跡，和對(duì)自身要求甚至好惡的舍取。她執(zhí)著地認(rèn)為，握在手上的就是“好牌”，從循蹈規(guī)則到隨心所欲，既而將“物我”的再現(xiàn)演繹到“無極”的境界。由“看山是山，看水是水”——最終又回到“看山還是山，看水還是水”的歷程，形成了她特有的視覺邏輯與探索路線。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 