藝術(shù)史家阿納森（H. H. Arnason）出版于1968年的《現(xiàn)代藝術(shù)史》是歷史上重要的藝術(shù)斷代史著作。書中梳理了從19世紀(jì)到21世紀(jì)的各種藝術(shù)家和藝術(shù)流派，聚焦19世紀(jì)中葉現(xiàn)代藝術(shù)的歷史及其在當(dāng)代藝術(shù)中的回響，在過去的五十年中經(jīng)過了多次修訂。近日，本書第六版的中文譯本出版，結(jié)合不斷變化的語境補充了不少新的史料。例如，第一章《現(xiàn)代藝術(shù)的起源》增加了著名的惠斯勒與羅斯金的訴訟案，結(jié)合當(dāng)時的時代背景，引出現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵問題，即藝術(shù)在社會中的角色。澎湃新聞授權(quán)摘錄本章的部分內(nèi)容。
“ 我此前已經(jīng)看到、聽到了很多倫敦東區(qū)式的厚顏無恥的行為，但我從來沒有料想到一個花花公子靠把一罐顏料潑在公眾的臉上而索要兩百幾尼。”（約翰·羅斯金，《 給英國工人的信》，1877 年）
《黑色與金色的夜曲:散落的焰火》，惠斯勒
因為這段公然侮辱的言辭，約翰·羅斯金 (1819—1900 年)在維多利亞后期英國已如一潭死水的藝術(shù)界觸發(fā)了一場火烈風(fēng)暴。羅斯金是當(dāng)時英國最有影響力的藝術(shù)批評家。他攻擊的標(biāo)靶是詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1913年）的繪畫《黑色與金色的夜曲:散落的焰火》 (Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket)。羅斯金尖酸刻薄的評論實際上指控畫家是一個江湖騙子，其主要目的就是騙取藝術(shù)收藏家們的錢財。這激怒了惠斯勒，他為此控告批評家誹謗。此案于1878年開庭審理。該案的庭審吸引了很多旁聽者，眾人都急于圍觀這位杰出的批評家如何舌戰(zhàn)以詼諧聞名的藝術(shù)家。旁觀者中幾乎沒有人失望:根據(jù)當(dāng)年報紙的描述，惠斯勒的證詞充滿了諷刺和挖苦。例如，羅斯金的律師約翰·霍爾克在質(zhì)疑《黑色與金色的夜曲》的成功性時，向惠斯勒發(fā)問:“ 你覺得你能夠讓我看到畫中的美嗎?”惠斯勒淡然地答道:“不能......恐怕這就像一個音樂家要把他的音符灌到一個聾子的耳朵里一樣不可能?！?/p>
這些戲劇化的言行雖然風(fēng)趣，但其中有很多問題與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史休戚相關(guān)。從很多方面來看，本案中的被告人不只是藝術(shù)批評家約翰·羅斯金，而是藝術(shù)——特別是現(xiàn)代藝術(shù)——本身。此處懸而未決的是什么呢?這個沉重的問題關(guān)系到藝術(shù)在社會中的角色。羅斯金相信，藝術(shù)有改善社會的力量。在他看來，這主要是通過藝術(shù)作品忠實地再現(xiàn)自然的能力實現(xiàn)的。直面自然的純真和壯麗，對羅斯金來說猶如參悟神明。他認(rèn)為，遵守他的“忠實于自然”原則的藝術(shù)家，能夠提升道義美德和審美愉悅。而在惠斯勒的《黑色與金色的夜曲》中，羅斯金既看不到他所渴望的道德上的明確性，又看不到他所要求的圖畫上的清晰感。惠斯勒企圖通過爆炸式的驚人筆觸來捕捉泰晤士河上空的一次焰火表演令人眼花繚亂的效果，這種做法違背了這位批評家把自然視為神造之物的理解。
《灰與黑的協(xié)奏（惠斯勒的母親）》，惠斯勒，1871
惠斯勒對藝術(shù)的目的有著非常不同的理解?；菟估帐恰盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”信條的遵守者，他相信真正的藝術(shù)不為任何形式的社會目的服務(wù)。“為藝術(shù)而藝術(shù)”信條的追隨者們，如果不是藐視至少也是懷疑藝術(shù)的社會功效性。他們相信，一件作品的有用性會威脅削弱它純粹的審美目的?；菟估战忉屨f:“藝術(shù)已經(jīng)被愚蠢地與教育混為一談?！睂τ凇盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的支持者來說，美就是對一件作品能否刺激愉悅審美感覺的衡量標(biāo)準(zhǔn)?；菟估湛馗媪_斯金案的審判，不僅僅是兩個人之間的才智較量，更是為藝術(shù)的爭論提供了一個論壇，爭論中的一方把藝術(shù)視為社會進步的基礎(chǔ)，另一方則堅持認(rèn)為藝術(shù)超越社會關(guān)懷。這一爭論在該案審判結(jié)束后仍將長期繼續(xù)下去，各種各樣的現(xiàn)代主義運動因此而依傍于這樣或那樣的觀點。
《白色交響曲，3號》，惠斯勒，1865
制造藝術(shù)和藝術(shù)家:批評家的角色
羅斯金堅信藝術(shù)具有改善社會的能力，這讓他開發(fā)了幾種途徑，將美術(shù)的教育帶給工人階級的成員。在資助為工人階級的觀眾舉辦的藝術(shù)展覽和講座之外，羅斯金還出版了一份通訊，希望能夠吸引工人階級的讀者。他對惠斯勒繪畫的挑釁性評論，正是發(fā)表在這份名為《給英國工人的信》(Fors Clavigera)的通訊中。羅斯金對工人階級的維護，以及他為勞動者提供接觸常常超出他們經(jīng)驗的文化形式所付出的不遺余力的努力，也同樣使得批評家與藝術(shù)家之間的沖突變得多姿多彩。一方面，羅斯金對惠斯勒繪畫的譴責(zé)，說明他的興趣在于支持能夠提供立竿見影并且易于理解的社會訊息的藝術(shù)。另一方面，羅斯金對藝術(shù)家的貶損，靠的是以階級論為基礎(chǔ)的刻板成見。通過給惠斯勒扣上“倫敦東區(qū)式的厚顏無恥的行為”的帽子，羅斯金拋出的侮辱言辭把矛頭指向了階級區(qū)分:形容詞“倫敦東區(qū)式的”，在19世紀(jì)用來指稱那些缺乏貴族涵養(yǎng)的倫敦人。這樣一來，羅斯金不僅敲打到惠斯勒廣為人知的對社會地位的敏感神經(jīng)，也暴露了長期以來階級成為區(qū)分藝術(shù)家及其贊助人的一種手段。我們在本書之后的章節(jié)中可以看到，藝術(shù)家與贊助人、藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)消費者之間的這種區(qū)別，困擾著很多現(xiàn)代藝術(shù)家。
1875年的盧浮宮沙龍
除了這些藝術(shù)家，有很多現(xiàn)代藝術(shù)的批評家也尋求跨越文化與潛在的多樣觀眾之間的隔閡。藝術(shù)批評作為一種鮮明的書面或者新聞性活動出現(xiàn)在19世紀(jì)，它是為了回應(yīng)展出藝術(shù)的公共場所的擴散。在此之前，藝術(shù)作品大多被控制在貴族階層或者其他富有收藏家的私人畫廊?？傮w來講，只有宗教藝術(shù)得到普通大眾的經(jīng)常觀賞。到了18世紀(jì)初，這種狀況有所改變。不僅藝術(shù)商人甚至連拍賣從業(yè)者都開始公開展示他們的藏品，而大型的展覽會遍布西歐各地，追隨著法國由君主資助的公共展覽的模式。在法國，這些展覽被稱為“沙龍”，得名于這些展覽最初在盧浮宮舉辦時的房間名稱(法文叫Salon Carré，意思是“方形客廳”)。巴黎的沙龍定期舉辦，通常為每兩年一次，推出的藝術(shù)作品有數(shù)百件，作者大多是法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院的成員。嶄露頭角的學(xué)院學(xué)生以及重要的外國藝術(shù)家的作品也得到展覽的機會。作為官方的公開事件，沙龍向所有愿意觀賞陳列作品的觀眾開放。歐洲其他國家很快仿效法國的做法，到了19世紀(jì)初，歐洲所有主要的首都城市中，常規(guī)性的公開展覽都在迅速增加。
在早期的沙龍中，前所未有的接觸藝術(shù)作品的機會讓觀眾得以直接面對令人眼花繚亂的各種題材、風(fēng)格和媒材的作品。為了幫助引導(dǎo)觀眾參觀展覽，一些自命為審美品質(zhì)公斷人的人開始撰寫評論文章，然后通過小冊子、報紙或者私人訂閱的形式傳播。不久，這些藝術(shù)批評家就對公眾的趣味產(chǎn)生了影響。甚至藝術(shù)家也偶爾會遵從批評家的忠告，以求得公眾的認(rèn)可。
《法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院的一場會議》（1712—1721），讓-巴蒂斯特·馬丁（Jean-Baptiste Martin）
引起早期的沙龍批評家巨大興趣的，是不同的藝術(shù)家所追求的獨特體裁?！绑w裁”通常是指繪畫中所再現(xiàn)的題材種類，主要有五種:歷史畫（描繪《圣經(jīng)》故事、神話或者歷史題材）、風(fēng)景畫、肖像畫、靜物畫和“風(fēng)俗畫”（日常生活場景）。法國的皇家學(xué)院在1648年成立之時，即堅信歷史畫是一個畫家的最大成就，因為歷史題材既要求最高水平的繪畫技術(shù)，更要求博學(xué)多識的才華。歷史畫題材的基礎(chǔ)是古代或者現(xiàn)代的歷史、古典的神話或者是《圣經(jīng)》全書，它要求對重要的文學(xué)和歷史文本具有全面透徹的知識。此外，人們期待大多數(shù)的歷史畫能夠呈現(xiàn)一個或者多個英雄人物，而且通常是裸體的形象，因此解剖學(xué)知識和寫生就是一個歷史畫家所受教育中的必需部分。最后，歷史畫的場景經(jīng)常是真實的或者想象的城鎮(zhèn)、戰(zhàn)場或者其他風(fēng)景，因而要求畫家具有創(chuàng)作那種體裁作品的能力。正如歷史畫被學(xué)院夸耀一樣，早期的批評家，比如德尼·狄德羅，也常常引導(dǎo)讀者去欣賞諸如風(fēng)景、靜物和風(fēng)俗畫等其他體裁。最為關(guān)注藝術(shù)批評的讀者，是藝術(shù)商人和收藏家。這在今天依然如此。
《干草車》，康斯太勃爾，1819—1821，康斯太勃爾被視為英國重要的風(fēng)景畫家
《大宮女》，讓 - 奧古斯特 - 多米尼克·安格爾，1814，畫中人物形象雖然不是出自任何具體的歷史或者神話文本，卻保持了典型歷史畫的壯美和理想色彩
一個藝術(shù)的市場
上文提到，藝術(shù)作品最早的公開展覽當(dāng)中，有許多是由藝術(shù)商人和拍賣業(yè)者組織的。這個現(xiàn)象標(biāo)志著藝術(shù)在社會中扮演角色的重要轉(zhuǎn)變。西歐在經(jīng)濟上的變化——重商主義在17世紀(jì)的拓展依賴的是有利可圖的國際貿(mào)易平衡和制造商品的銷售，而18世紀(jì)資本主義的發(fā)展則鼓勵制造業(yè)跨過國家控制的界限而進一步擴展到囊括私人投資，這些都促成了資產(chǎn)階級地位的上升，這個市民階級擁有新獲得的經(jīng)濟實力和向往貴族時尚和習(xí)慣的趣味。來自社會中上層階層的收藏者，此時搜尋包括藝術(shù)作品的美好東西來充實他們的家居，這就特別為小幅繪畫和案頭雕塑創(chuàng)造了一個需求市場，因為這些東西可以很舒適地擺放在城鎮(zhèn)小樓或者公寓樓中。于是，在18世紀(jì)，市場的力量就被引入藝術(shù)世界，進而導(dǎo)致更為小型的作品在19世紀(jì)的激增，因為這些作品的主題通常很適合用作資產(chǎn)階級家庭的室內(nèi)裝飾。事實上，這樣一個市場恰恰是惠斯勒希望用他的《黑色與金色的夜曲》那樣尺寸適中但效果打眼的作品來吸引人的，那幅作品的尺寸不到兩英尺高、一英尺半寬。
所有這些潮流——藝術(shù)在社會中的角色、不斷緊張的階級關(guān)系、數(shù)量猛增的藝術(shù)展覽、藝術(shù)批評家漸增的影響力和藝術(shù)市場的拓展——都匯集在惠斯勒控告羅斯金的案件中。而所有這些現(xiàn)象都推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。不過，比這些壓力更為重要的是，促使惠斯勒面對羅斯金的真正問題牽涉到對現(xiàn)代主義來說至關(guān)根本的難題:什么是藝術(shù)?惠斯勒實際上在審判中為這個問題提供了答案。當(dāng)霍爾克律師企圖通過證明惠斯勒其實不過是個靠欺詐謀生的江湖騙子而為他的委托人開脫誹謗的指控時，他指出《黑色與金色的夜曲》不可能是一件完成了的藝術(shù)作品，因為惠斯勒完全沒有為它投入足夠的勞動和時間。霍爾克問道:“你畫《黑色與金色的夜曲》花了很長的時間嗎?你多快就干完了?”惠斯勒回答說:“哦，我一兩天就干完一件?！边@位律師接著問惠斯勒是不是只有“兩天的工夫”他就要了200多鎊？對于這個問題，惠斯勒的回答是:“不，我是以畢生的知識來要的價?！?/p>
惠斯勒《自畫像》，1872
惠斯勒打贏了官司。雖然對于畫家來說這是一場艱苦的勝利，他以差點讓他破產(chǎn)的代價，得到的賠償只有一個法辛(還不到一個便士)，但是惠斯勒的陳述無疑宣告了現(xiàn)代主義核心宗旨之一的奠定:藝術(shù)第一和首要的意義在于，它是個人情感和智力意志的表現(xiàn)。
（本文節(jié)選自后浪出版公司的《現(xiàn)代藝術(shù)史》，標(biāo)題為編者所加）
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