【編者按】
2020年8月26日，是法國著名詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾誕辰140周年。下文摘自作家李煒的新書《永恒之間：一部與時間作對的西方詩歌史》。
紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（1880年8月26日-1918年11月9日）
贓物
“我從沒見過這家伙?！碑吋铀魅滩蛔〕閯悠鸨亲?。
檢察官只問了一個再簡單不過的問題：他是否認(rèn)識坐在他面前，已經(jīng)好幾天沒刮胡子沒洗澡的男人。
藝術(shù)家走進(jìn)審訊室的那一刻，這男人頓時神采飛揚(yáng)；聽到答案后，臉色又晦暗了下來。憔悴蒼白的他，確實不再像阿波利奈爾——巴黎先鋒派中的享樂達(dá)人。此外，他應(yīng)該比誰都清楚：禍不單行。每每如此。這是他人生中一條不成文的規(guī)則。即使連他的拜把兄弟此時都拋棄了他，也沒什么好驚訝的。
好在檢察官是老江湖，一眼就看穿了藝術(shù)家的偽裝。更何況，經(jīng)歷了一連幾天的嚴(yán)厲審問，而且沒有他心愛的煙斗安撫情緒，萎靡不振的阿波利奈爾早已招認(rèn)了。所以畢加索才會局促不安地坐在這里。到頭來，詩人還是供出了好友的名字。
阿波利奈爾肖像，1910年由梅金杰（Jean Metzinger）繪制
至于兩人的窘?jīng)r，簡直是一出滑稽劇。一出幾乎只有阿波利奈爾才有可能想出來的戲劇，鬧哄哄地搬上舞臺，或直接放在《被殺害的詩人》這種諷刺小說里。只可惜故事先發(fā)生在了他身上。情節(jié)大致如下：
在一家不入流的金融雜志供職期間，阿波利奈爾結(jié)交了一個和他一樣玩世不恭的朋友。后者遇到了經(jīng)濟(jì)方面的困難——他試圖敲詐雜志老板，最后拿到的卻是一張解雇通知單——阿波利奈爾二話不說就敞開大門，讓朋友住進(jìn)家里。
一方面是為了贏得主人的欽佩，另一方面也是個性使然，詩人的新室友從盧浮宮里偷出了兩件小雕像。根據(jù)小偷自我吹噓的說法，盜竊“不僅需要勇氣、急智、想象力，也需要堅強(qiáng)的意志，若有必要，還得殺人如芥或從三樓跳下”。
事實上，入盧浮宮行竊簡直就像順手牽羊。一則，當(dāng)時沒有監(jiān)控設(shè)備。二則，展示伊比利亞半島史前雕像的大廳，基本上無人問津，連值勤保安都懶得踏入。阿波利奈爾的室友只需把雕像塞進(jìn)大衣里，再光明正大地走出大門。唯一的難處是防止雕像掉落地上，摔成碎片。
多年后，詩人聲稱自己看到贓物時，大驚失色，然后一再懇求室友歸還雕像。十有八九，他連眉頭都沒皺過。他可是個激進(jìn)分子啊，一度和意大利未來派的藝術(shù)家一起呼吁：博物館，連同一切過去的杰作，都必須破壞殆盡，為新藝術(shù)騰出空間。
因此，更有可能發(fā)生的，是詩人得知情況后，不禁喜溢眉梢。當(dāng)室友提出要把贓物賣給畢加索時，他更是樂得咯咯直笑。那時，這位擁有伊比利亞血統(tǒng)的藝術(shù)家正好迷上了“原始”藝術(shù)。
從盧浮宮中盜竊出來的雕像之一，創(chuàng)作于公元前500年至300年之間，在如今西班牙境內(nèi)發(fā)現(xiàn)。阿波利奈爾聲稱自己曾試圖說服畢加索把雕像還給博物館，但后者“為了創(chuàng)建立體主義，正全神貫注于美學(xué)的研究中”，謊稱自己“已損壞了這些雕像，目的是揭示它們蘊(yùn)含的古老秘密，以及制造它們的野蠻藝術(shù)”。事實上，借用了它們的原始風(fēng)格來完成《亞威農(nóng)少女》后，畢加索便把雕像扔進(jìn)櫥柜，把整件事置之腦后。
在黑市上，錢一轉(zhuǎn)手，事情就結(jié)束了。在阿波利奈爾的世界里——無論是他虛構(gòu)出來的還是現(xiàn)實生活中的——故事總能變得錯綜復(fù)雜。因此，這筆交易造成了兩個后果，一好一壞。好的是雕像激發(fā)了畢加索的想象，幫他創(chuàng)造出二十世紀(jì)最具影響力的作品《亞威農(nóng)少女》。這幅描繪了五名妓女的油畫繪于1907年，可謂第一件成熟的立體主義作品，不但樹立了一個嶄新的風(fēng)格，還讓已經(jīng)張皇失措的保守派藝評家更是不知要如何接招才好。
畢加索，《亞威農(nóng)少女》，1907年。這件現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑之作，畫的是巴塞羅那窯子里的妓女。二十世紀(jì)六十年代，一位重要的美國學(xué)者稱它為畢加索“黑人時期的杰作”。藝術(shù)家為此悶悶不樂，于是請了一位法國藝術(shù)史學(xué)家來澄清誤解。后者宣布，該作并非源自“非洲雕塑”，反而與伊比利亞藝術(shù)有著“明顯的相似之處”。身為西班牙人，畢加索自然以伊比利亞傳統(tǒng)為榮，雖然作為藝術(shù)家，他特別喜歡掩飾自己的靈感來源，似乎只為了誤導(dǎo)批評家。事實上，《亞威農(nóng)少女》同時受惠于伊比利亞和非洲藝術(shù)。
壞的后果則是招來的橫禍。雕像的小偷在國外混了一段日子后，回到了法國?？释鹱⒁獾乃?，很快又從盧浮宮順走了一尊雕像。照理說，這一次也不會出問題。不巧的是，三個月后，又有人盜走了《蒙娜麗莎》。這一回，連嗜睡的保安都發(fā)現(xiàn)博物館里突然多了一面空墻。
一家深諳自我營銷的報紙立即懸賞重金，尋找名畫的下落。這下子可好了。阿波利奈爾的昔日室友馬上聯(lián)系報紙，一方面為金錢所誘，一方面也為自己的風(fēng)頭被他人搶走所惱。以“過來人”的身份，他寫了篇報道，揭秘如何從法國最大的博物館牟取暴利。為了證明自己言之有據(jù)，他交出了才竊取沒多久的雕像，同時披露自己在四年前也盜走過一對。
找不到其他線索又面臨巨大壓力的巴黎警方，輕易說服自己此文作者就是偷走達(dá)·芬奇杰作的大盜。法網(wǎng)越收越緊。阿波利奈爾只好幫助前室友逃離巴黎，更進(jìn)一步地把自己卷入了案件。
所以他家的門才會突然被敲響。被逮捕的原因是涉嫌參與“國際走私集團(tuán)”。害怕自己會吃上好幾年的牢飯，詩人只好乖乖供出雕像買家的名字。
不消說，最終這出鬧劇以皆大歡喜收場。三尊雕像都找回來了。就連消失了兩年又三個月的《蒙娜麗莎》也回到了“娘家”。美中不足的是，雖然針對阿波利奈爾的指控撤銷了，他的名譽(yù)卻因為一連串的負(fù)面報道而受損，更別提他還白白在牢里受了四天的苦。
他唱起歌來：
困在四面光禿黯淡的
墻壁之間確實百無聊賴
這張紙上停落了一只蒼蠅
俏步走過我繚亂的詩行
我會有怎樣的遭遇哦上帝
你知道我的痛苦是你帶來的
請憐憫我干枯的眼蒼白的臉
以及上了枷鎖的椅子的嘩啦聲響
短暫的刑期以及隨之而來的恥辱——這些都將深深影響阿波利奈爾的余生，尤其是他在即將席卷歐洲的那場風(fēng)暴中的所作所為。
戰(zhàn)爭
夜晚的涼風(fēng)輕拂著他的頭發(fā)。一條胳膊搭在車門上方，他漫不經(jīng)心地打起拍子。他和他的插畫家朋友此刻都沒心情說話。
返回巴黎的路程，和前往多維爾的，簡直屬于兩個世界。他倆受一家報紙派遣，去報道這座海濱度假城一年一度的賽馬會。誰知，在逗留期間，德國竟然向法國宣戰(zhàn)了。
誠然，不祥之兆早已顯現(xiàn)。但老百姓大多選擇視而不見。即使在詩人和插畫家匆忙趕回巴黎的途中，仍可看到一輛接一輛滿載著乘客的轎車，一路歡聲笑語地逆著他們駛?cè)?。這便是阿波利奈爾詩作《小汽車》的創(chuàng)作背景：
一九一四年八月的第三十一天
我在子夜前乘坐魯韋爾（André Rouveyre）的小汽車
離開多維爾
連同司機(jī)我們一共三人
我們道別了一整個時代
憤怒的巨人們正在歐洲崛起
越過毫無疑問是阿波利奈爾作品里最不同尋常的中段，這首發(fā)人深省的詩歌如此結(jié)尾：
我們在楓丹白露
度完下午后
抵達(dá)巴黎
正好趕上四處張貼動員通知
我和我的同伴明白了
小汽車載我們駛?cè)肓艘粋€新的時代
雖然我們早已成年
但我們才剛誕生
之所以說《小汽車》的中段“不同尋?！保且驗樗鼘懙揭话胪蝗幻罟P一轉(zhuǎn)，變成了一首“圖畫詩”：
? ?
阿波利奈爾別具匠心地排列這十行詩句，使它們在視覺上接近一臺汽車，而且配有兩個輪子和一個方向盤，同時讓它行駛在公路上（道路由最上方和最下方的兩行詩構(gòu)成）。若以正常格式排列，這首“詩中詩”的內(nèi)容如下：
我永遠(yuǎn)不會忘記這趟一路沉默的夜行
哦有三盞車燈故障熄滅的嚴(yán)肅離別
哦戰(zhàn)爭前夕溫柔的夜晚
哦打鐵匠被匆忙
召回的那些村莊
在子夜和凌晨一點之間
駛向一片深藍(lán)的利雪區(qū)
又或許
金碧輝煌的凡爾賽
我們中途停了三次更換爆胎
盡管如今看來依然新鮮，以詩作畫的手段其實早已有之。古希臘詩人羅德斯的希米亞斯（Simmias of Rhoades）就以形狀奇特的詩歌為名。這種寫法在當(dāng)時被稱為“τεχνοπαíγνια”，字面之意為“展現(xiàn)創(chuàng)作者技藝的游戲”。希米亞斯利用長短不一的詩行，制造出接近實物輪廓的圖像。他一首名為《翅膀》的詩歌，形狀就像一對鳥翼。
但這些早期范例均是粗略的模仿，無需在排版布局上花太多功夫（《翅膀》不過由兩段近似三角形的詩節(jié)組成）。一直要等到二十世紀(jì)，世上才會出現(xiàn)一位真正嘗試用文字作畫的詩人。一向熱愛革故鼎新的阿波利奈爾曾對畢加索說，他的理想，是結(jié)合經(jīng)典與現(xiàn)代。難怪他圖畫詩里的詩行或彎曲，或扭轉(zhuǎn)，或傾斜。它們時而構(gòu)成圓圈，時而方塊，時而三角，在風(fēng)中翩然起舞，卻又遵循地心引力。這些圖畫詩更新了源自古希臘的文字游戲，恰如埃菲爾鐵塔徹底改造了羅馬拱門（從不落伍的阿波利奈爾，自然也用過這座象征著現(xiàn)代文明的建筑來“畫”詩）。
其實，從荷馬時代起，詩人便不厭其煩地試圖用文字媲美繪畫。最著名的例子仍屬《伊利亞特》第十八卷：火神赫菲斯托斯為主人公阿喀琉斯鍛造了一塊盾牌。荷馬以一百多行的篇幅，詳盡描述了這件防御武器，一個細(xì)節(jié)也沒放過。
這種手法被后人稱為“造型描述”（來自古希臘語“?κφρασι?”，即“描寫”的意思）。它的初衷其實極其樸實：只是為了協(xié)助讀者想象出一件物品的樣子。在實踐中，它卻往往成為文人自我陶醉的契機(jī)。無一例外，這些段落都由密密麻麻的形容詞、方位詞和比喻句組成。像五花八門的包裝盒一樣，這些缺乏敘事動力的文字堆積在一件作品的主干道上，讓讀者無法迅速抵達(dá)終點，又不足以誘惑他們停下車來，耐心拆開一個個紙箱，僅僅為了鑒定它們是否空洞無物。
這自然是阿波利奈爾插手解決的問題。通過他的創(chuàng)新，詩行的形狀也成了描述的一部分。譬如他的《雨》。五行詩句如絲絲細(xì)雨從天空飄落，既有詩情也有畫意。
雖然在一八七一年，年僅十六歲的蘭波就已發(fā)現(xiàn)，波德萊爾“是先知之首，詩人之王，名副其實的神。但即便是他，也活在一個美化過度的世界，而他飽受贊譽(yù)的詩歌形式，其實早已老套。要寫出無人寫過的作品，需要全新的形式”。難道不正是出于這個原因，阿波利奈爾才賦予了文壇他的圖畫詩？
當(dāng)然，不厚道的看法——也是在阿波利奈爾有生之年最普遍的觀點——則是，這些圖畫詩不過是噱頭而已。乍聽之下，倒也不無道理。比阿波利奈爾早一代的文人和畫家時常高喊“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，而他，阿波利奈爾，有時確實只為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。
不過，換個角度來看，這種說法同樣站不住腳。如果一切皆以用途為評價標(biāo)準(zhǔn)，那么，絕大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)新都顯得多此一舉。恐怕連詩歌本身都達(dá)不了標(biāo)。既然一般文字也能傳情達(dá)意，為何硬要把句子拆分成詩行，加上韻律？
所以，仔細(xì)想想，確實也沒必要一味否定阿波利奈爾時常帶著點詼諧的標(biāo)新立異。盛世期間它們無傷大雅；亂世期間即使起不了其他作用，起碼也能愉悅?cè)诵摹?/p>
事實亦如此。不然，他大部分圖畫詩也不會創(chuàng)作于戰(zhàn)爭年代。從多維爾返回后，不到四個月他就入伍了。雖然身為外籍人士，他沒有義務(wù)為法國效力，但他還是積極地報名參加?；蛟S連“積極”都不足以形容他那顆熱切的心。極有可能他把從軍當(dāng)成洗刷盧浮宮事件之恥的最佳途徑。也有可能他真的信奉自己一年前寫下的話：“法國不僅屬于土生土長的法國人，還屬于所有那些想要找到——或希望保留——美和文明的人?！?/p>
當(dāng)他在巴黎的申請被拒絕后，他在尼斯又試了一次，終于成功。這意味著尼斯的官僚沒那么條條框框。又或者，短短幾周之內(nèi)，法國已意識到自己必須利用一切可用的資源，包括蹲過監(jiān)獄的外籍流氓。
“流氓”或許倒還不至于，但積習(xí)的確難改。說句公道話，盡管阿波利奈爾生活散漫，似乎在游戲人間，他仍是一個路見不平會拔刀相助的好漢。這足以說明他為何再三伸出援手，無論那些需要幫助的朋友是一流的藝術(shù)家還是三流的小偷。行俠仗義的美德也能解釋他為何在一戰(zhàn)時，把自己的命運(yùn)與法國的緊緊連在一起。在他看來，危在旦夕的是文明本身。
他唱起歌來：
今晚我憶起印度戲劇孩童的戰(zhàn)車
一名小偷登上舞臺
他在墻上鉆孔前苦苦思索
該賦予這個洞怎樣的形狀
要如何打洞美才能免受踐踏凌辱
哪怕是在犯罪之刻
我覺得我們
在垂死之際我們這些詩人這些男人
在這場戰(zhàn)爭中應(yīng)該抱有同樣的心態(tài)
難怪他會成為一名模范軍人，不斷晉升，很快還得到一枚英勇勛章?！拔腋杏X當(dāng)兵才是我真正的職業(yè)”，他向一位友人寫道，雖然“我比周圍大多數(shù)人都要老十五六歲，但我成績不差”。
《永恒之間：一部與時間作對的西方詩歌史》，李煒/著 袁秋婷/譯，上海人民出版社2020年7月版。
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