當(dāng)五條人樂隊(duì)在《樂隊(duì)的夏天》第二個(gè)環(huán)節(jié)的1V1中再次被淘汰時(shí)，馬東幽默地提醒各位觀眾趕緊去相關(guān)渠道投票，把這個(gè)樂隊(duì)撈回來。而根據(jù)最近五條人樂隊(duì)的大火以及在觀眾間獲得的討論來看，他們重歸《樂隊(duì)的夏天》大概也是可預(yù)見之事。而一些評論也指出，與其說是曾經(jīng)作為小眾的五條人樂隊(duì)需要這個(gè)節(jié)目，倒不如說是第二季的《樂隊(duì)的夏天》更需要這支樂隊(duì)。
當(dāng)去年《樂隊(duì)的夏天》第一季開播，收獲了眾多的關(guān)注與討論時(shí)，在把搖滾樂這個(gè)在中國當(dāng)下音樂版圖中較為邊緣和有限的音樂形式帶到主流觀眾視野的同時(shí)，也讓許多無論是老樂隊(duì)還是年輕樂隊(duì)都獲得一個(gè)很可貴的露臉機(jī)會(huì)。無論怎么說，在馬東團(tuán)隊(duì)成熟的綜藝模式的運(yùn)營和包裝下，樂隊(duì)們都獲得了無論是在經(jīng)濟(jì)還是知名度上的收獲。就如其中的年輕樂隊(duì)click#15所說的，在《樂夏》火了之后，無論是他們的演出頻率還是出場費(fèi)都隨之大幅度提升。這一情況對許于許多在這檔娛樂節(jié)目中表現(xiàn)不錯(cuò)的樂隊(duì)來說，大概都八九不離十。而在第二季中，五條人樂隊(duì)也當(dāng)之無愧地成為焦點(diǎn)和話題之王。
其實(shí)對于許多關(guān)注著中國樂隊(duì)的樂迷來說，或許對成立于2008年的五條人也有所耳聞。他們在2009年發(fā)布的首張專輯《縣城記》也在其后獲得了第十屆華語音樂傳媒大獎(jiǎng)“最佳新組合”獎(jiǎng)和“最佳民謠藝人”獎(jiǎng)，并且媒體也關(guān)注到其歌詞中對底層眾生相的描寫；而其在2013年發(fā)布的專輯《一些風(fēng)景》也獲得了第十三屆華語傳媒音樂大獎(jiǎng)“最佳樂隊(duì)”獎(jiǎng)及“最佳民謠藝人”獎(jiǎng)，并在當(dāng)年的5月參加了著名的深圳迷笛音樂節(jié)；2015年，他們簽約了摩登天空BADHEAD廠牌……除此之外，文學(xué)雜志《花城》曾發(fā)表了五條人的歌詞（詩）。
但即使如此，五條人樂隊(duì)也依舊和其他許多參加《樂夏》的樂隊(duì)一樣，在主流觀眾中的知名度始終有限，因此當(dāng)他們出現(xiàn)在這檔綜藝節(jié)目中而以任情自為的幽默獲得關(guān)注和引起對他們的生活、樂隊(duì)和音樂所展現(xiàn)的世界與人生百態(tài)的興趣與討論時(shí)。這背后既有一定的巧合，但也存在著十分必然的因素，而其中最重要的或許就是五條人樂隊(duì)（尤其以其中的仁科為代表）對于《樂隊(duì)的夏天》這檔愛奇藝自制綜藝節(jié)目的有意味的解構(gòu)。
當(dāng)二手玫瑰的主唱梁龍?jiān)诟]文濤的節(jié)目《圓桌派》中談及自己為什么沒有接受《樂夏》的邀請時(shí)，他所擔(dān)心的其實(shí)也就是許多樂隊(duì)（即使是那些已經(jīng)參加了）的擔(dān)憂，即作為一支搖滾樂隊(duì)是否能夠與綜藝——這個(gè)由消費(fèi)、娛樂和資本共同塑造——這種消費(fèi)市場中的娛樂形式融洽（當(dāng)?shù)诙局谐霈F(xiàn)眾多在中國搖滾樂圈內(nèi)著名的地下樂隊(duì)如Joyside、木馬等，許多樂迷也擔(dān)心他們是否能適應(yīng)這樣過分形式化的“地上”節(jié)目）。而我們或許也可以說，馬東的《樂夏》在很大程度上也正是在利用或是挑戰(zhàn)這一看似典型的不協(xié)調(diào)，既通過它來獲得關(guān)注、點(diǎn)擊與收視率，也由此讓“一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘在手術(shù)臺(tái)上相遇”的奇觀成為現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也得以關(guān)注國內(nèi)搖滾樂（隊(duì)）及其文化的目的。
在圍繞著《樂夏》第一季的討論中，人們都察覺到存在于這兩種不同形式之間的沖突和張力，但也正是這樣的不協(xié)調(diào)讓人們對此心有懷疑的同時(shí)也津津有味地被其吸引。對于傳統(tǒng)搖滾樂——或說是構(gòu)成許多搖滾樂迷心中念茲在茲的經(jīng)典搖滾樂的精神內(nèi)涵（無論是西方上世紀(jì)后半期所創(chuàng)造出的搖滾精神，還是中國上世紀(jì)八九十年代“黃金時(shí)期”的搖滾樂所展現(xiàn)出的特質(zhì)）——與現(xiàn)代消費(fèi)和娛樂至上大潮下的綜藝節(jié)目之間的隔閡，如果我們粗略地總結(jié)，其中重要的一點(diǎn)便是真實(shí)與虛構(gòu)的對立。尤其是當(dāng)像《樂夏》這樣具有真人秀性質(zhì)的綜藝節(jié)目企圖作為展現(xiàn)搖滾樂的平臺(tái)時(shí)，人們不得不對其中能有幾分“真”的效果產(chǎn)生懷疑。因?yàn)檫@一“真”不僅僅只受制于真人秀這一娛樂節(jié)目的內(nèi)在形式，而且也還會(huì)受到外界因素的干擾和制約。
現(xiàn)代消費(fèi)和娛樂主義所創(chuàng)造的“真人秀”節(jié)目模式本身或許就存在著強(qiáng)烈的吊詭屬性。一方面他們會(huì)宣稱并且使用全方位的攝影機(jī)來塑造一種“真實(shí)的”“日常的”屏幕景象，即挪用紀(jì)錄片模式來塑造真實(shí)；另一方面我們也都知道許多節(jié)目本身在事先都有相關(guān)的劇本、腳本與舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而且后期的剪輯、修飾和再加工也都讓觀眾看到的與其說是“真人秀”，不如說是一部“故事片”或“電影”?！罢嫒诵恪敝械摹靶恪保╯how）或許已經(jīng)透露出這一娛樂形式的本質(zhì)，即說到底，它們是設(shè)計(jì)和虛構(gòu)的產(chǎn)物。而在這一框架中能夠展現(xiàn)出多少參與其中之人的“真實(shí)”——無論是個(gè)性、觀點(diǎn)還是生活與工作，或是人與人之間所發(fā)生的各種關(guān)系，都被置于人們的懷疑和討論之中。
在美國著名的真人秀《魯保羅變裝皇后秀》中，無論是制作者還是一些參與者都積極地為了節(jié)目效果而創(chuàng)造出一定的“故事”和“抓馬”；但也有參與者因?yàn)楣?jié)目中自己形象和言論的問題在遭到批評后，指責(zé)是后期的剪輯有取有舍地創(chuàng)造了“抓馬”陷害了自己。但無論如何，我們都能看到在“真人秀”中必定存在的虛構(gòu)——而且這一虛構(gòu)往往甚至是結(jié)構(gòu)性的。因此在《樂夏》中，當(dāng)這一娛樂節(jié)目的本質(zhì)所面對的是搖滾樂這樣一種強(qiáng)調(diào)真實(shí)——更別提在經(jīng)典搖滾樂定義中的亞文化性質(zhì)——的物種時(shí)，碰撞出的火花和“抓馬”也就成了節(jié)目的亮點(diǎn)，而同時(shí)也是其遭到質(zhì)疑之處。
仁科
五條人樂隊(duì)的出現(xiàn)，在很大程度上其實(shí)是放大了這一矛盾之間的張力，并且由于他們對這一形式或下意識(shí)或清晰的認(rèn)知而壓倒了娛樂結(jié)構(gòu)一貫的強(qiáng)勢。仁科性格中的幽默以及其表現(xiàn)形式其實(shí)正中那些對這一沖突深感懷疑的觀眾心上，即他們發(fā)現(xiàn)一些樂隊(duì)依舊保持著自己的真實(shí)，即使在這背后可能具有更復(fù)雜的因素的作用，但其“任性”（如臨時(shí)換歌、消解馬東的訪談節(jié)奏和問題等）的表現(xiàn)依舊讓人們得以滿足；而與此同時(shí)，仁科的幽默和特異也符合那些對這檔綜藝節(jié)目中娛樂效果期待的觀眾們的心意。因此，許多人都注意到，五條人第一次出現(xiàn)在《樂夏》舞臺(tái)上所獲得的關(guān)注其實(shí)并非因?yàn)樗麄兊母杌虮硌荩ㄒ驗(yàn)榕R時(shí)換歌導(dǎo)致臺(tái)詞無法顯示，許多觀眾都沒聽懂他們的海豐話歌詞），而是演出結(jié)束后的訪談讓他們鶴立雞群（大張偉敏銳地指出，如果訪談結(jié)束后再進(jìn)行投票，五條人一定能拔得頭籌）。
這樣的狀況其實(shí)在《樂夏》第一季中便已經(jīng)出現(xiàn)，尤其是在新褲子樂隊(duì)主唱彭磊的各種揶揄打鬧的嘴炮中，其實(shí)已經(jīng)泄露出二者之間的張力。雖然我們在《樂夏》中并未見到在其他“真人秀”節(jié)目中諸多典型的為了收視率、點(diǎn)擊率或關(guān)注度而創(chuàng)造的套路，如以各種苦情故事賺取眼淚、各種抓馬吸引關(guān)注等等，但馬東也還是在嘗試著通過對這些樂隊(duì)的訪談來挖掘那些適合娛樂節(jié)目的素材，以保障點(diǎn)擊率和收視率的增長。
而當(dāng)人們說相比于五條人需要《樂夏》，可能是《樂夏》更需要五條人的時(shí)候，其背后暗藏的其實(shí)也便是我們所討論的問題，即不和諧所產(chǎn)生的張力本身一方面可以作為破壞性力量，另一方面也完全可以作為資本、市場和娛樂消費(fèi)中的促動(dòng)力。就如齊澤克所指出的，一套意識(shí)形態(tài)（或結(jié)構(gòu)）的運(yùn)作，不僅僅只需要支持的力量，更重要的或許還是反對的力量。而對于現(xiàn)代資本主義消費(fèi)市場而言，幾乎沒有什么東西能對其形成真正意義上的反對。以藝術(shù)市場為例，當(dāng)杜尚把小便池放進(jìn)現(xiàn)代的藝術(shù)場域與其市場中時(shí)，除了對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念造成破壞的同時(shí)，也在為“傳統(tǒng)藝術(shù)”提供了一條新的轉(zhuǎn)化道路，以及為藝術(shù)市場創(chuàng)造了更多可供選擇的商品（近期我們可以看到的就是英國著名街頭藝術(shù)家班克斯的畫在被拍賣過程中的銷毀一事。這一根植于反對或嘲弄對藝術(shù)商品化的行為最終卻被藝術(shù)市場得心應(yīng)手地轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)行為，而進(jìn)入待銷售的藝術(shù)品中，成為能夠使其繼續(xù)增值的“內(nèi)在藝術(shù)資源”）。
雖然《樂夏》只是第二季，但其疲軟卻也是不爭的事實(shí)，一方面伴隨著第一季的新鮮勁的消失，另一方面也因?yàn)楫?dāng)它在第一季中所展現(xiàn)出的對于那些樂隊(duì)的“提攜”力量的出現(xiàn)，而導(dǎo)致其后參加的樂隊(duì)無論是否關(guān)注名聲和利益，都會(huì)在無形中受制于這樣的氛圍，而可能進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)和順從，即根據(jù)這一節(jié)目的需求來調(diào)整或是壓抑自己一貫的模樣。但矛盾之處則在于，一些樂隊(duì)之所以能夠在其中脫穎而出，恰恰是因?yàn)樗麄冏约禾厥獾膫€(gè)性和不同。所以五條人樂隊(duì)成功突圍，成為本季關(guān)注度最大的焦點(diǎn)。
在很大程度上，造成這一局面的正是我們所指出的悖論：在當(dāng)下各種大同小異的娛樂節(jié)目塞滿人們的手機(jī)和電腦時(shí)，如何能夠脫穎而出而獲得關(guān)注便成了這些節(jié)目抓破腦袋所想的問題。而當(dāng)那些一直以來“奉承”著節(jié)目的元素已經(jīng)被使用的爛俗而失去吸引觀眾的能力時(shí)，對其的反其道行為、言論和表現(xiàn)則能夠成為新的動(dòng)力源。五條人在《樂夏》中的出現(xiàn)，就像是一匹闖入這個(gè)已經(jīng)衰竭的娛樂形式中的野馬，一頓攪和后不僅未遭批評，反而收獲大批歡呼和關(guān)注。從而在很大程度上“拯救”了《樂夏》可能出現(xiàn)的持續(xù)疲軟和無聊局面。
如果我們關(guān)注之前以及當(dāng)下眾多對五條人的討論、采訪和新聞便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《樂夏》里的仁科似乎就是他平日里的模樣，無論是后來面對新京報(bào)的鏡頭還是在李佳琦的直播間里，他都有著一股強(qiáng)勢的“解構(gòu)”幽默。這種幽默一方面和他自身的性格與成長的環(huán)境有關(guān)（他在采訪中多次談到自己在廣州城中村中擺地?cái)偂盎旖钡慕?jīng)歷），另一方面大概也和他對個(gè)體、生活和音樂等方方面面的看法有關(guān)。
當(dāng)他在《樂夏》中聲稱自己是“知識(shí)分子，不打架”時(shí)，我們或許不能僅僅把它看作是一句玩笑話，而根據(jù)他在其他的采訪中的表現(xiàn)，他的言論、觀點(diǎn)以及媒體對他的報(bào)道來看，他或許確實(shí)是一個(gè)知識(shí)分子，或說是知識(shí)人，只是不同于我們一貫對其的認(rèn)識(shí)。在傳統(tǒng)對知識(shí)分子的看法中隱藏著強(qiáng)烈的“他者”視角，即認(rèn)為知識(shí)分子總是“他者”，這一方面塑造了他們的獨(dú)立判斷力，另一方面也把他們推上高臺(tái)而往往造成對其的“捧殺”。在《樂夏》中的仁科在某種程度上也因這樣的刻板印象的被打破而獲得關(guān)注，而在這其中同樣存在對他的“他者化”所造成的遠(yuǎn)距離觀看而引起的愉悅和好奇；同時(shí)他的逗趣也消解了人們對其嚴(yán)肅性的忽視或是未能嚴(yán)肅地看待（這一點(diǎn)體現(xiàn)在許多后續(xù)對五條人的訪談中，人們對其幽默的關(guān)注中摻雜著強(qiáng)烈的“凝視”快感，而往往忽略了他們的言論和音樂中傳遞和表現(xiàn)的信息）。
茂濤
仁科在很大程度上會(huì)讓人想到項(xiàng)飚在《把自己作為方法》中所說的“鄉(xiāng)紳”的特質(zhì)，即一種對于自己所生活之地、人群有著一種由內(nèi)產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)和理解，并且能夠依靠這種知識(shí)來組織自身看待和理解這個(gè)世界上其他事物的方法。而他們的那些音樂，其實(shí)也便是在這一視角下所產(chǎn)生的對于自我以及所屬于的群體的言說。在接受新京報(bào)采訪時(shí)，仁科說他們自己就是他們歌里所展現(xiàn)的那一群人，并不存在觀看與被觀看的權(quán)力差異。
這種知識(shí)性格讓他頗具“解構(gòu)”特性，無論是在《樂夏》中各種胡侃幽默，還是在接受新京報(bào)記者采訪時(shí)，他對于記者各種企圖崇高化他們的音樂和生活的消解與拒絕（如他們歌詞中對各種底層人群的關(guān)注），都體現(xiàn)出一種并不出于書本，而是來源于生活，即僅僅是根據(jù)自己所在的狀態(tài)和位置中發(fā)現(xiàn)的真實(shí)與事實(shí)出發(fā)所做的批評和觀點(diǎn)。而這一特質(zhì)和《樂夏》這一當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)的“真人秀”娛樂節(jié)目的形式本質(zhì)上是存在沖突的，尤其當(dāng)這一節(jié)目本身又處在其他諸如社會(huì)這樣的權(quán)力場域中時(shí)（如許多樂隊(duì)的歌詞都遭到一定的刪減或修改，許多樂隊(duì)成員的紋身也都被馬賽克遮蔽，以及對消極或其他話題點(diǎn)到為止的狀況）。
或許人們會(huì)說，五條人在《樂夏》中的形象，也有可能是制造和虛構(gòu)出來的。但當(dāng)我們檢索其他有關(guān)五條人的新聞、訪談和議論時(shí)，便能夠大致地勾勒出他們的面貌而減少相關(guān)的誤判。但與此同時(shí)，我們依舊需要再次強(qiáng)調(diào)，像五條人這樣的“解構(gòu)者”，對于《樂夏》這樣的娛樂節(jié)目來說，或許始終是利大于弊，即他們的“真實(shí)”能在多大程度上撼動(dòng)“真人秀”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而不為其收編成為它的輔助性力量，則依舊有待觀察。所以，這也是其后我們對五條人在這個(gè)節(jié)目中能有怎樣的表現(xiàn)的期待。
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