巫鴻：漢代墓地中的“門”

《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術(shù)史》是美術(shù)史學(xué)者巫鴻三十年來在哈佛大學(xué)和芝加哥大學(xué)給學(xué)生上第一堂課的講稿合集。哈佛和芝大的開學(xué)第一堂課，都是由教授向大學(xué)生介紹本門課程到底是研究什么的，以供大學(xué)生做選修的參考。其中美術(shù)史課程分為三個檔次：最基本的是為本科生專門設(shè)計的“核心課程”(Core Course)，目的在于為“有教育的年輕人”提供基本知識修養(yǎng)；中間一級是本科和研究生均可遴選的課程，專業(yè)程度因而隨之增強；最高一級是給研究生，主要是博士生開設(shè)的小型討論課，這種課強調(diào)不間斷的互動、討論、磋商以及學(xué)生的獨立研究。本書包含了這三個層次的課程，希望中國讀者可以通過巫鴻先生的眼光，重新發(fā)現(xiàn)和認識本國的藝術(shù)與文明。本文節(jié)選自該書《漢代墓地中的“門”》。

漢代藝術(shù)中有那么多形象，建筑中也有許許多多結(jié)構(gòu)，為什么要用一個學(xué)期專門討論“門”呢？這第一堂課主要就是回答這個問題，然后重點談一下“門”的研究史。做任何研究都必須從了解學(xué)術(shù)史開始，這是我們學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。

不管是作為圖像還是作為真實建筑物出現(xiàn)，“門”都有與其他建筑物和圖像不同的特殊意義。比如在中國古代的東周時期，當(dāng)公共法律條文第一次出現(xiàn)的時候，它是被掛在宮殿大門前面的。宮殿正門和張貼的文書都被稱為“象魏”，是“法規(guī)”（象）和“崇高”（魏）的結(jié)合。于是“門”就從整體的建筑語境里分出來了，成了權(quán)威的象征，成為帶有紀念碑性的建筑物（圖1）。一些古代著作說只有天子才可以有兩翼帶觀的闕門，漢代的班固還說：“門必有闕者何？闕者，所以飾門，別尊卑也?！保ā栋谆⑼x》）都反映出門的社會學(xué)意義。雖然時代更換，權(quán)力的概念也不斷變化，但是以特殊的門作為權(quán)威象征的做法仍在延續(xù)。北京的天安門作為中華人民共和國的主要象征就是一個最好的現(xiàn)代例子（圖2）。其他國家中有“凱旋門”等建筑，都是作為紀念碑而非實用的門設(shè)計建造的（圖3）。

圖1

圖2

圖3

因此在研究歷史中的“門”的時候，我們需要考慮它的實用性與象征性的關(guān)系。這二者不是對立的，但在不同歷史環(huán)境下總是發(fā)生變化，以特殊方式連在一起。除了所含的各種“紀念碑性”之外，“門” 的另一種非常重要的象征意義是它作為“界閾”的意義?！敖玳摗笔怯⑽男g(shù)語“l(fā)iminal space”的漢譯。我以為翻譯得很好，因為“閾”在 中國古文中就是“門檻”，而在人類學(xué)理論中有關(guān)“l(fā)iminal space”的理論中，“門檻”（threshold）也是一個中心概念。“界閾”和“邊界”不一樣——它并不是標(biāo)志一個空間的范圍和極限，而是把一個空間和另一個空間連接起來，從一個空間到另一個空間轉(zhuǎn)換（圖4）。這種連接和轉(zhuǎn)換也就是“門”在建筑和畫像中的一個極為重要的意義之所在。在畫像中，門闕可以代表生死之間的界限，也可以代表從凡間到天界的入口（圖5）。禮儀建筑中的每個門都含有特殊意義。就以明清北京中軸線上的許多門看，從永定門、正陽門、大明門（或大清門）、天安門、端門、午門、太和門、神武門、地安門，等等，標(biāo)志出一連串的空間轉(zhuǎn)換（圖6）。轉(zhuǎn)換的空間包括從城外到城里，從外城到內(nèi)城，從內(nèi)城到皇城，從皇城到紫禁城，從紫禁城中的邊緣到它的 核心地區(qū)，最后再從皇城出去到達地安門外的公共領(lǐng)域。一些明代描繪北京的繪畫表現(xiàn)的就是這些門，其他建筑都不畫。我們應(yīng)該思考一下為什么畫家做了這種選擇？他的用意何在？

圖4

圖5

圖6

因此，門既可以是單獨的圖像和建筑體，具有實際的和象征的意義，又可以是連接空間的圖像和建筑體，通過這種連接和轉(zhuǎn)換發(fā)生作用。這兩方面也不是對立的，在實際情況中常常是混在一起，構(gòu)成復(fù)雜的意義體系。我們這門課就是要發(fā)掘出這些意義體系，“門”是我們的切入點和分析重心。

下面我將回顧一下以往關(guān)于漢代的“門”的著述， 這有助于我們明確自己的研究方向和論證邏輯。因為目前學(xué)界還沒有以“門”作為圖像研究主題的專著，所以此處重點關(guān)注的是將“門” 作為一種三維建筑形式討論的文章。在梳理這些著述之前需要回答一個問題：什么樣的文章可以稱為“學(xué)術(shù)研究”，以區(qū)別于“史料”或所謂的“原始材料”？這二者間的界限其實相當(dāng)微妙。我們一般認為的“史料”指 的是文獻記載、考古報告和實物遺存，但實際上這些史料本身已經(jīng)包含了再現(xiàn)和演繹的成分。舉例來說，一扇石刻的門會經(jīng)常從原來的建筑環(huán)境中移出，和從其他地方運來的石雕一起重新擺放，構(gòu)成了新的語境。而當(dāng)一位漢代作者試圖描寫當(dāng)時的門的時候，他的描述也絕非 “客觀”。他的描述或可能具有夸張與修飾的成分，或基于他自己的理解及所談，不一定是設(shè)計者的初衷。但是這些漢代作者與后世研究者還是有一個很大的區(qū)別，那就是他一般并不會有意識地將“門”置于歷時性的時間框架之中去理解，而后者則常常將“門”視為歷史發(fā)展的一部分。作為研究者的我們，不僅需要發(fā)現(xiàn)歷史上的“門”，還需要對各種門進行重構(gòu)，“門”作為這種重構(gòu)語境下的物質(zhì)性材料，研究者在這個基礎(chǔ)上進行歷史書寫。

因此，“學(xué)術(shù)研究”可以說是一種體現(xiàn)了作者的專業(yè)調(diào)研和歷史闡釋的寫作，“歷史闡釋”使這種寫作區(qū)別于漢代的文獻和后人的非學(xué)術(shù)性描述。當(dāng)我們用這個標(biāo)準回溯以往的著述，我們注意到公元5—6世紀的地理學(xué)家、博物學(xué)家酈道元可說是研究漢代墓葬中“門”的歷史價值的第一人。酈道元游歷了廣大地區(qū)，編撰了著名的《水經(jīng)注》。盡管這本書通常被歸類為地理學(xué)書籍，但它最引人注目的實際上是它的歷史維度—山川河流不僅僅被看作自然現(xiàn)象，也被作為一種不斷被人類活動形塑的人文景觀。正如他在序言中所說：“綿古芒昧，華戎代襲，郭邑空傾，川流戕改，殊名異目，世乃不同?！逼渲畜w現(xiàn)了自然地理與社會變遷的雙重作用。 在書中，酈道元翔實地記述了自然形成的地貌遺跡和人造的歷史文化古跡。這種“記述”并不是對古跡風(fēng)貌的簡單描述，而是基于他對其不同特征進行的詳盡研究。這里列舉書中兩段記載為例。

第一段說：

黃水東南流，水南有漢荊州刺史李剛墓。剛字叔毅，山陽高平人，熹平元年卒。見其碑，有石闕、祠堂、石室三間，椽架高丈余，鏤石作椽，瓦屋施平天造，方井側(cè)荷梁柱，四壁隱起，雕刻為君臣、官屬、龜龍麟鳳之文，飛禽走獸之像，作制工麗，不甚傷毀。（卷八）

第二段記載：

彭水徑其西北，漢安邑長尹儉墓東，冢西有石廟，廟前有兩石闕，闕東有碑，闕南有二獅子 相對，南有石碣二枚，石柱西南有兩石羊，中平四年立。（卷三十一）

酈道元還在《水經(jīng)注》中記述了其他漢代墓葬闕門（圖7），我們將在這門課中逐一研究。此處我希望你們注意他描寫這些墓葬建筑時所采取的分析角度以及敘述方法。以上述兩則引文為例，我們可以看出對酈道元而言，這些古跡建筑最重要的方面包括它們的建造年代、建造者身份、墓主生平、墓地平面布局、建筑特征以及裝飾構(gòu)件。在他的描述中，墓地通常是一個大型建筑群，而闕門是其中不可或缺的組成部分。墓葬本身的建筑形制和裝飾風(fēng)格顯然不是他的觀察重點，墓地的歷史地理和建筑內(nèi)涵才是他關(guān)注的焦點。這一書寫傳統(tǒng)在后來的地方志寫作中得以延續(xù)，但隨著古器物學(xué)在宋代的肇興，金石學(xué)者開始改變這種書寫傳統(tǒng)。

圖7

相較于酈道元，宋代金石學(xué)家不再把墓地作為一個整體來看待。他們對單體建筑，比如祠堂、陵墓和闕門本身也沒太大興趣。對他們而言，石碑、石闕之所以重要，是因為上面所刻的題記文字。金石學(xué)家視石刻為史料，同時也是古代書法作品，因此對其進行了復(fù)制、拓 寫、觀摩和鑒賞。在這個過程中，古碑古闕被看作是承載文本信息的 “媒介”，那些沒有鐫刻銘文的石碑和石闕因此往往被忽略。如南宋金石學(xué)家洪適，雖然他是著錄漢代石刻畫像的第一人，具有重要的學(xué)術(shù)史地位，但他對古跡建筑本身卻不甚關(guān)心。

清代復(fù)興的古器物學(xué)延續(xù)了宋代金石學(xué)傳統(tǒng)。比如著名學(xué)者王昶在記載四川石闕時寫道：“右洛陽令王稚子二闕，王君名渙，其字稚子，廣漢郪人也，東漢循吏，有列傳。渙舉茂材歷溫令、兗州刺史、侍御史、洛陽令，以和帝元興元年卒。今成都新都縣有渙墓，此墓前之雙石闕也。趙氏云：‘本傳稚子嘗為溫令，而碑作河內(nèi)令，乃史之誤?！湔f非也。溫者，河內(nèi)之邑，河內(nèi)是郡名，無令也。碑云河內(nèi)縣令者，以郡為尊蓋謂河內(nèi)之縣令，爾即溫也?！?他的興趣明顯仍然是文字考證，其《金石萃編》一書也并沒有提到王稚子石闕上的豐富石刻畫像。兩位清代學(xué)者馮云鵬、馮云鹓所輯的《金石索》對這個傳統(tǒng)做了有限的調(diào)整。與其他以研究銘文為主的大量清代金石著作不同，《金石索》 繪錄了許多石刻圖像，包括一張王稚子闕畫像，卻只復(fù)制了銘文部分而非石刻畫像。書中在介紹武氏祠石闕時只復(fù)制了一幅石刻畫像，但對闕門上的銘文卻進行了詳細的復(fù)制、抄錄和釋讀。值得注意的是，馮氏在書中數(shù)處提到門闕上的畫像內(nèi)容，如“武氏雙闕……三面層疊皆有畫像人物”，以及 “此畫天吳之象，《山海經(jīng)》云蓋余之國，有神人，八首人面，虎身，曰天吳，是為水伯”。

馮氏著作因此基本上仍屬于傳統(tǒng)金石學(xué)范疇，主要著眼于對漢闕銘文的研究，但同時也顯示出對圖像本身的一些興趣。用現(xiàn)代美術(shù)史的語言說，他們開始認識到圖像自身具備的“圖像志”因素，通過考訂文獻來辨認確切的圖像內(nèi)容。在這種學(xué)術(shù)觀念中，文字材料和圖像之間的聯(lián)系是一種閉合的關(guān)聯(lián)，不被放進能動的歷史過程中去理解。換句話說，對金石學(xué)家而言，水神天吳的形象到底是誰創(chuàng)造的并不重要，他們更關(guān)心是否能在經(jīng)史文獻中找到其根據(jù)和出處。這種編撰方法經(jīng)南宋洪適提出、馮氏傳承并發(fā)展轉(zhuǎn)變，至今仍被許多現(xiàn)代學(xué)者所采用。

20世紀初興起的現(xiàn)代考古學(xué)改變了對包括闕門在內(nèi)的漢代墓葬建筑的研究方法，把石刻當(dāng)作建筑實物和墓地建筑群的一部分來研究。有趣的是，在經(jīng)過漫長的以金石傳統(tǒng)為主導(dǎo)的古器物學(xué)研究之后，人們似乎又回到了5—6 世紀酈道元所創(chuàng)立的書寫傳統(tǒng)。這種對比不無道 理——在研究這些廢墟遺址的時候，酈道元和現(xiàn)代考古學(xué)家都采取了一種“科學(xué)家”的態(tài)度，而宋代、清代的金石學(xué)者與經(jīng)史研究者和古物收藏家的關(guān)系更為接近，他們的歷史研究夾雜著許多個人愛好。當(dāng)然，這并不是說考古學(xué)家的研究就不帶有主觀性，實際上他們也必然受到自身學(xué)科方法的局限。但作為一個現(xiàn)代學(xué)科，考古學(xué)的研究方法成為被主動思考的對象，隨著學(xué)科的發(fā)展而不斷改善。

20世紀初考古學(xué)家對漢闕的研究建立在實地考察的基礎(chǔ)之上，資料的積累包括對歷史古跡的實地調(diào)查、記錄、拍照和制圖。初期的一些西方和日本的考古學(xué)家，包括沙畹、謝閣蘭（Victor Segalen）、關(guān)野貞、大村西崖等，其著述仍為我們提供了翔實的研究資料（圖8）。

圖8

隨著大量關(guān)于漢闕的著述和圖錄的面世，現(xiàn)代中國學(xué)者得以進一步對這種“門”進行綜合研究。陳明達于1961年發(fā)表的文章《漢代的石闕》是其中的一篇奠基之作，初步概括了有關(guān)漢闕的考古材料。作者首先介紹了他研究的23座漢代石闕門的現(xiàn)存情況，進而對這些史料做了進一步分析。他對材料的分類主要在兩個層面上進行，第一層的分類基于功能，在23個樣本中，3座石闕原屬于宗教建筑，10座石闕原屬于墓葬。第二層的分類基于建筑特征，作者將所有石闕分為兩大形制：第一種類型主要分布在山東和河南地區(qū)，用石塊層層壘砌垂直的闕身，闕身上圖像是刻在每一層石塊上的。建造者似乎將這些石塊當(dāng)作磚的替代品，因此所刻的裝飾也類似于磚雕圖案；第二種類型為四川諸闕。作者認為這些石闕仿效木構(gòu)塔樓的形式，上面的雕刻也相應(yīng)地模擬了木結(jié)構(gòu)建筑的式樣。根據(jù)四川石闕的結(jié)構(gòu)，陳明達甚至復(fù)原了一張漢代木結(jié)構(gòu)闕的原狀圖。

陳明達的觀察對我們研究漢代建筑和美術(shù)形式極為重要，但遺憾的是這篇文章一直未受到國外學(xué)界的重視，僅有少數(shù)學(xué)者在研究漢代美術(shù)時提及這篇論文。作者在墓葬建筑的語境下對漢代石闕進行系統(tǒng)梳理的做法，在20世紀60年代初是非常少見、難能可貴的。通過釋讀石闕上的銘文，作者進而提出了兩個重要觀點：一是石闕與神道的關(guān)系；二是闕門為墓地入口的標(biāo)志。通過考察歷史文獻，作者又進一步比較了墓葬中的闕門和宮室、官府等世俗建筑物前的闕門，討論了它們之間的區(qū)別。

繼陳明達之后，一系列圍繞闕門的漢代墓葬美術(shù)與建筑著述相繼問世，其中包括吳曾德的《漢代畫像石》（1984）、長廣敏雄的《漢 代畫像的研究》（1965）和中國科學(xué)院主編的《中國古代建筑技術(shù)史》 （1985）、楊寬的《中國古代陵寢制度史研究》（1985）等。但這些著述只是以一小節(jié)總結(jié)漢代石闕的大體狀況，盡管材料翔實，但分析討論并沒有超越陳明達的文章。最近出版的安·帕魯?shù)ぃˋnn Paludan）的新作《中國的神道：石制墓葬雕像的古典傳統(tǒng)》（The Chinese Spirit Road : The Classical Tradition of Stone Tomb Statuary, 1991）是一部令人驚喜之作。這本書雖然不能算是嚴格意義上的學(xué)術(shù)專著，但為我們研究漢代墓葬石闕提供了重要的歷史背景（圖9）。書中還討論了神道和闕門的象征意義，這是陳明達的文章沒有談到的新觀點。

圖9

陳明達、帕魯?shù)さ闹饕约捌渌姸鄬W(xué)術(shù)成果為我門的研究提供了堅實的基礎(chǔ)。他們調(diào)研了有關(guān)漢闕遺 址的基本情況，對漢闕的建筑特征、在墓地中的位置進行了研究，也初步考證了相關(guān)的歷史文獻。在這些著述的基礎(chǔ)之上， 我們的課程可以首先聚焦以下問題：

1. 作為墓地中的石闕，它和它所模仿的現(xiàn)實世界中的木構(gòu)塔樓之間的關(guān)系為何？

2. 這些石闕建造在陵園前，有時并不與圍墻相連，它們?nèi)绾伟l(fā)揮 “門”的功能？

3. 闕門為什么成為漢代墓葬美術(shù)中常見的視覺表現(xiàn)形象？三維的石闕建筑和二維的門闕圖像之間的關(guān)系是什么？

通過回答這些問題，我們或許能對建筑和圖畫中的“門”在不同語境、不同層面上的意義有更深入的理解。這種研究將不囿于傳統(tǒng)的圖像志解釋和形式分析，而是希望揭示漢代墓葬美術(shù)中的內(nèi)在邏輯。

《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術(shù)史》，巫鴻著，活字文化|湖南美術(shù)出版社2020年6月出版