8月1日起，“水墨緣——近現(xiàn)代海派藝術(shù)大家系列展”（一）在中華藝術(shù)宮亮相，首展以“借古開(kāi)新”“中西兼道”“現(xiàn)代標(biāo)程”三個(gè)部分，聚焦任伯年、吳昌碩、吳湖帆、黃賓虹、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽、倪貽德八位近現(xiàn)代名家及其代表作。
作為中華藝術(shù)宮重要的學(xué)術(shù)項(xiàng)目，聚焦“近現(xiàn)代海派藝術(shù)大家”系列展也將持續(xù)推出，未來(lái)每屆展覽都將展出卓有影響的八位名家，中西各半，呈現(xiàn)獨(dú)特的美術(shù)史敘述模式和文化史的思考語(yǔ)境。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
海派美術(shù)之變遷，與近現(xiàn)代、現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展命運(yùn)相連。在中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展演變中，以上海為中心的前所未有的移民社會(huì)及其文化環(huán)境，形成一種重要標(biāo)志。而這種移民社會(huì)既來(lái)自中國(guó)內(nèi)陸，又來(lái)自西方各國(guó)，其所呈現(xiàn)的巨大的人口異質(zhì)性，在近代中國(guó)新興的工商城市文化環(huán)境中，必然形成各種異質(zhì)文化的匯聚和融合，形成近代傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)型與西畫東漸之間的獨(dú)特文化關(guān)系。
中華藝術(shù)宮“水墨緣——近現(xiàn)代海派藝術(shù)大家系列展”正是以20世紀(jì)特定的歷史時(shí)空匯聚海派藝術(shù)為背景，在相關(guān)歷史轉(zhuǎn)型的主線下，基于美術(shù)學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等跨學(xué)科的復(fù)合與聯(lián)系，重新關(guān)注并思考海派文化。
吳大羽，《公園的早晨》，油畫，75x70cm，上海油畫雕塑院藏
展覽呈現(xiàn)了海派藝術(shù)家們?cè)谥形骷嫒荨⒀潘坠操p的氣氛中出現(xiàn)諸多歷史跡象，尤其體驗(yàn)了中西繪畫的矛盾與融合，海派文化的寬容態(tài)勢(shì)。
鑒于此，“近現(xiàn)代海派藝術(shù)大家系列展”第一屆展覽，設(shè)立“借古開(kāi)新”、“中西兼道”、“現(xiàn)代標(biāo)程”三個(gè)部分，在面對(duì)百年海派藝術(shù)歷史長(zhǎng)河中人與畫中，首先聚焦任伯年、吳昌碩、吳湖帆、黃賓虹、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽、倪貽德八位近現(xiàn)代名家，他們雖然藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)理念有所不同，但始終維系著在視覺(jué)語(yǔ)言探索之中的人文精神之力。
立足傳統(tǒng)，借古開(kāi)新
展覽以任伯年、吳昌碩、黃賓虹、吳湖帆四位大家開(kāi)啟，作為清末民初海派藝術(shù)的代表人物，他們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的學(xué)習(xí)和延承基礎(chǔ)上，師法古人，博采眾長(zhǎng)，呈現(xiàn)出借古開(kāi)新的藝術(shù)面貌。
任伯年（1840—1896）擅長(zhǎng)描繪現(xiàn)實(shí)題材，其肖像、人物、花鳥(niǎo)、山水無(wú)所不能，工筆設(shè)色、水墨、寫意無(wú)所不精，并融合市民審美趣味。他受任熊影響，并隨任薰習(xí)畫，1868年任伯年定居滬上，由于他的繪畫題材廣泛，而且表現(xiàn)形式非常貼近時(shí)，受到時(shí)人喜愛(ài)，不久以后即譽(yù)滿上海畫壇。
任伯年，《清供》，紙本設(shè)色立軸，86×43.5cm，上海中國(guó)畫院藏?
任伯年重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)，融諸家之長(zhǎng)，還吸收西洋美術(shù)技法形成獨(dú)到的畫風(fēng)。人物夸張奇?zhèn)?，線條流暢，起筆多頓點(diǎn)，常用釘頭描。晚年學(xué)華曲筆意，簡(jiǎn)逸靈活，以形寫神，通過(guò)手勢(shì)，衣服動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)，以眼展示內(nèi)心，主題突出，構(gòu)思奇巧，極富新意?；B(niǎo)畫兼工帶寫，明快溫馨，更富有創(chuàng)造性，對(duì)近現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大影響。其仿宋人法，純以焦黑勾骨，賦色濃厚，近老蓮派，后法惲壽平?jīng)]骨法，王禮小寫意，明淡清雅，舒展簡(jiǎn)逸，明快儒雅，生動(dòng)活潑。
吳昌碩 重陽(yáng)畫菊 紙本設(shè)色立軸 134x41.5cm 上海中國(guó)畫院藏?
吳昌碩（1844—1927）晚清藝術(shù)發(fā)展過(guò)渡時(shí)期的關(guān)鍵人物，詩(shī)、書、畫、印四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。他的藝術(shù)另辟蹊徑，以金石入畫，且大膽運(yùn)用濃麗色彩。
吳昌碩善于向古人學(xué)習(xí)，崇拜陳淳、徐渭、八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪、趙之謙等大寫意畫家，吳昌碩對(duì)古人的學(xué)習(xí)和研究一直貫穿整個(gè)繪畫生涯，但不同的時(shí)期有不同的體會(huì)，繪畫也就出現(xiàn)不同的面貌。早期較稚嫩,帶有較多臨摹的痕跡，中期已初步將古法融于畫中，晚期則更加成熟老練。直到七八十歲的高年，還以讀書、刻印、寫字、繪畫和吟詩(shī)作為日課，樂(lè)之不疲。
吳昌碩，《牡丹》，紙本設(shè)色立軸，74×40cm，上海中國(guó)畫院藏
黃賓虹（1865—1955）早年繪畫以疏淡清逸為特色，晚年畫風(fēng)則為“黑、密、厚、重”。他精繪畫，亦工書法、篆刻，精鑒賞，考據(jù)、畫論、印學(xué)及詩(shī)文均有成就。山水融會(huì)唐宋明清諸家，推陳出新，創(chuàng)“五筆七墨”法，構(gòu)圖元?dú)饬芾?筆墨渾厚華滋，氣韻高古樸茂，為海派繪畫提供了新的創(chuàng)作面貌。
黃賓虹，《白岳獨(dú)峰崗》，紙本設(shè)色立軸，111.5×40cm，上海中國(guó)畫院藏?
從1907年，黃賓虹到上海，至1937年遷居北平，在滬上整整住了三十年。黃賓虹僑居上海的前二十年，主要在報(bào)社、書局任職，從事新聞與美術(shù)編輯的工作；僑居上海的后十年，從編輯工作轉(zhuǎn)到了教育工作，先后任上海各藝術(shù)學(xué)校的教授。黃賓虹早年與中年沉浸宋元明畫，孜孜不倦。他的技法初受黃山派影響，風(fēng)格疏朗秀逸，清明典雅。70歲后所畫作品，演化成筆墨淋漓、醇厚滋潤(rùn)；喜積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢(shì)磅礴。及至晚年時(shí)，突然一變，墨法神奇，開(kāi)了面目，達(dá)到渾然天成，超然物外的視覺(jué)美感。
黃賓虹，《山水寫生》，綾本設(shè)色立軸，62×50cm，上海中國(guó)畫院藏
吳湖帆（1894—1968）出自江南望族，家藏甚富，閱歷深通。作為畫家，早年與溥儒被稱為“南吳北溥”；作為收藏家，與錢鏡塘同稱“鑒定雙璧”。曾任內(nèi)政部古物保管委員會(huì)顧問(wèn)、上海博物館董事。
吳湖帆，《雙松疊翠》，紙本設(shè)色鏡片，133x68.5cm，上海中國(guó)畫院藏
吳湖帆工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初從“四王”入手，后追溯董其昌直至宋代董源、巨然、郭熙等大家，畫風(fēng)不變，然骨法用筆，漸趨凝重。畫合古今中西之法，立體感強(qiáng)，設(shè)色明快，墨筆烘染,有煙云蒼茫、泉石浩蕩之致。
展覽第一部分展出的四位藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格雖有所差異，但共通之處在于保存?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)民族特色的基礎(chǔ)上推陳出新，而力避陳陳相因，成功地適應(yīng)了新時(shí)代地生活方式與藝術(shù)文化思潮，有力推進(jìn)了中國(guó)繪畫的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)型，不失為海派藝術(shù)的集大成者。
林風(fēng)眠，《捧白蓮紅衣仕女》，中國(guó)畫，68x65cm，中華藝術(shù)宮藏
中西兼道，邁入現(xiàn)代
在“中西兼道”部分，以劉海粟和林風(fēng)眠為代表，折射20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫壇出現(xiàn)了種種關(guān)于中西融合的觀念和實(shí)踐。
林風(fēng)眠先生（1900—1991）認(rèn)為東西方藝術(shù)“因相異而各有所長(zhǎng)短”。他1919年赴法國(guó)，同年入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院柯羅蒙工作室學(xué)油畫，1923年赴德國(guó)游學(xué)。1925年回國(guó)，并與1928年在杭州籌建國(guó)立藝術(shù)院，1949年任中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授，晚年定居香港。
在繪畫上，他潛心研究中國(guó)畫的新風(fēng)格，一方面立足于中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化，另一方面運(yùn)用西方繪畫之技巧，在水墨仕女、靜物瓶花、江南水鄉(xiāng)、戲曲人物等題材方面獲得突破性的進(jìn)展，方形構(gòu)圖的運(yùn)用也日趨成熟，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代風(fēng)格和裝飾趣味，成為中國(guó)畫走中西融合道路的成功范例。
林風(fēng)眠，《侍女》，中國(guó)畫，68x65cm，中華藝術(shù)宮藏?
劉海粟先生（1896—1994）受康有為影響，認(rèn)為“合中西而創(chuàng)藝術(shù)之新紀(jì)元”。其中西兼道不僅體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在藝術(shù)教育思想之上。作為中國(guó)近代美術(shù)和美術(shù)教育事業(yè)的主要開(kāi)拓者、奠基者，他創(chuàng)辦上海美專，兩次歐游的經(jīng)歷也讓他搭建起中西藝術(shù)互通的橋梁，他早年主修油畫，取法印象派之后的塞尚、凡高諸家，并研究以德拉克洛瓦為代表的浪漫主義畫派，注重寫生，抒發(fā)感受，終生不輟。晚年油畫亦趨色彩強(qiáng)烈。兼研中國(guó)書畫搜求古畫，探討宋元、服膺石濤革新精神。近則接受吳昌碩康有為的影響，所作山水、花卉、走獸、翎毛,于大寫意和工筆重彩均有建樹(shù)。暮年十上黃山，世人傳為佳話。
劉海粟，《清涼臺(tái)寫十八羅漢》，油畫，劉海粟美術(shù)館藏
縱觀林風(fēng)眠、劉海粟的藝術(shù)生涯——林風(fēng)眠之中西兼道是一種內(nèi)省和冷靜，而劉海粟的中西兼道更體現(xiàn)出一種熱情與豪放。大家之作所呈現(xiàn)的海派藝術(shù)中中西兼道之風(fēng)，實(shí)則是對(duì)于藝術(shù)之“民族性”和“世界性”的思考與融合。
劉海粟，《蓮花峰蕊峰晚霞》，油畫，劉海粟美術(shù)館藏
在歷經(jīng)了先聲、醞釀和開(kāi)拓的歷程后，而更年輕的一代，則把海派藝術(shù)帶入了現(xiàn)代。展覽也進(jìn)入最后一部分“現(xiàn)代標(biāo)程”，其中以吳大羽、倪貽德兩位畫家為代表人物。他們都曾于20世紀(jì)20年代留洋，在此過(guò)程中受到了西方現(xiàn)代主義美學(xué)的影響，將背景、流派迥異的風(fēng)格化相糅合，其作品洋溢著濃厚的現(xiàn)代主義色彩和精神。
倪貽德，《黃浦江》，油畫，45.5×63cm，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
倪貽德（1901—1970）1919年就讀于上海美術(shù)?？茖W(xué)校西畫系，畢業(yè)后留校任助教。1927年?yáng)|渡日本，后為為“決瀾社”主要成員之一。他擅油畫，傾向于雷諾阿、塞尚、馬蒂斯、特朗，主張?jiān)谖鳟嬛屑橙∶褡逅囆g(shù)營(yíng)養(yǎng)，追求造型簡(jiǎn)括、線條樸實(shí)、色彩純凈的風(fēng)格。
倪貽德，《繁榮的水鄉(xiāng)》，油畫，49×66cm，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏?
吳大羽（1903—1988）被譽(yù)為“中國(guó)新派繪畫宗師”、“中國(guó)抽象藝術(shù)之父”。他曾赴法深造。1927年回國(guó)后，在杭州國(guó)立藝術(shù)院擔(dān)任西畫系主任，開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)十年的教學(xué)生涯。
吳大羽的藝術(shù)介于意象和抽象之間，其抽象表現(xiàn)因素在相當(dāng)程度上仍然是屬于詩(shī)畫的意象范疇，是一種詩(shī)化般充滿著東方神韻的意象藝術(shù)。他的油畫藝術(shù)的意象真實(shí)性表現(xiàn)于情感的真實(shí)性和生活的真實(shí)性，其藝術(shù)沒(méi)有絲毫趨炎附勢(shì)與媚俗態(tài)勢(shì)，而具有一種不折不饒的頑強(qiáng)精神，這也與他一生磨難的人生經(jīng)歷有關(guān)。
吳大羽，《瓶花》，油畫，53x30.5cm，上海油畫雕塑院藏
雖然他們的藝術(shù)已經(jīng)離開(kāi)了傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫，但他們?cè)谖∥鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)之精華的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)融民族藝術(shù)特點(diǎn)及其美學(xué)思想。強(qiáng)調(diào)兼容并包、中西融合，從而創(chuàng)作出眾多具有深厚底蘊(yùn)和形式美感的作品。兩者在藝術(shù)實(shí)踐與理論方面都進(jìn)行了深入的探討，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代化起著推波助瀾的作用。
吳湖帆，《雙松疊翠》，紙本設(shè)色鏡片，133x68.5cm，上海中國(guó)畫院藏
海派美術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)資源，正在于其以“新興藝術(shù)策源地”的影響力貢獻(xiàn)于中國(guó)美術(shù)，成為不可忽略的文化力量之一，實(shí)現(xiàn)其古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。
事實(shí)上，文化的識(shí)別性，時(shí)常與在地的藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性和形式風(fēng)格一脈相承的。20世紀(jì)以來(lái)，海派繪畫的相關(guān)趨時(shí)務(wù)新、兼容并蓄的藝術(shù)探索，不失為重要的新興藝術(shù)的演變基因。在經(jīng)歷20世紀(jì)中后期的主題性藝術(shù)影響之后，寫實(shí)繪畫在20年代70年代后期、80年代初期的上海畫壇仍是需要完善和突破的領(lǐng)域。在諸多藝術(shù)家的努力之下，逐漸形成了海派繪畫語(yǔ)言探索的多元化格局，是海派繪畫的一種成功和復(fù)興的希望。
據(jù)悉，“水墨緣——近現(xiàn)代海派藝術(shù)大家系列展（一）”將在中華藝術(shù)宮33米層展廳展出至2020年12月31日
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