吳欣：從太原到片治肯特——粟特藝術(shù)中的圖像敘事

本文整理自復(fù)旦大學(xué)歷史學(xué)系研究員吳欣的線上講座“從太原到片治肯特：粟特藝術(shù)中的圖像敘事”。吳欣博士畢業(yè)于美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系，主要研究方向?yàn)楣糯鼥|考古與藝術(shù)，博士論文為《阿契美尼德波斯時(shí)期的中亞（公元前6-4世紀(jì)）》。在過(guò)去的二十年里，吳欣一直從事中亞地區(qū)的考古工作，也是第一位在中亞地區(qū)主持考古發(fā)掘項(xiàng)目的中國(guó)學(xué)者。這場(chǎng)講座于2020年6月28日下午進(jìn)行，由長(zhǎng)治學(xué)院歷史文化與旅游管理系主辦。

吳欣表示，這場(chǎng)講座應(yīng)長(zhǎng)治學(xué)院齊小艷的邀請(qǐng)而發(fā)起，受眾可能對(duì)太原出土的器物相對(duì)更感興趣，她希望能夠?yàn)槁?tīng)眾理解太原這座城市作出一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)。此外，太原虞弘墓發(fā)掘于1999年7月，2000年5月31日的《文物報(bào)》上有一則很小的介紹。當(dāng)時(shí)研究粟特的最重要的國(guó)外學(xué)者，長(zhǎng)期主持中亞粟特城址片治肯特考古發(fā)掘的馬爾夏克教授正在賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系講學(xué)。在此期間，正在攻讀博士學(xué)位的吳欣作為他的助手，開(kāi)始了解粟特，研究興趣越來(lái)越濃。馬爾夏克先生拿到該報(bào)道后特別興奮，請(qǐng)吳欣為他翻譯，因此這次講座也算是向已故的馬爾夏克先生致敬。虞弘墓的出土為研究粟特打開(kāi)了一扇新的大門。在此之后，大量粟特的圖像和文獻(xiàn)在中國(guó)出土，粟特研究也迅速成為中國(guó)中古史研究的一大熱點(diǎn)。

講座題目由此前預(yù)告中的“從太原到撒馬爾罕”改為“從太原到片治肯特”，吳欣首先對(duì)此做出了解釋：太原當(dāng)時(shí)在絲綢之路上的重要性大概與片治肯特相當(dāng)；此外撒馬爾罕的壁畫(huà)雖然名聲很大，但撒馬爾罕出土的壁畫(huà)材料其實(shí)不多，關(guān)于撒馬爾罕的所謂的“大使廳”（Hall of the Ambassadors）的壁畫(huà)在很多方面學(xué)者之間依然存在著較大的爭(zhēng)論，片治肯特有豐富的壁畫(huà)，學(xué)術(shù)界對(duì)其研究也有更多共識(shí)，是研究粟特藝術(shù)的基石。因此，她希望通過(guò)講解中亞粟特藝術(shù)的圖像來(lái)為解讀中國(guó)的圖像提供方法上的參考。

講座幻燈片

在研究“絲綢之路”時(shí)，首先要建立比較好的空間概念，這就需要觀察和研究很多地圖。從幻燈片中可以看到，太原在地圖的最東邊，撒馬爾罕和片治肯特毗鄰（相距約60公里左右）。片治肯特位于今塔吉克斯坦的西北部，撒馬爾罕位于今烏茲別克斯坦中部。上圖所標(biāo)出的撒馬爾罕、片治肯特、烏斯特魯沙那、敦煌、天水、西安）都是出土粟特文物較多的地方。但吳欣特別強(qiáng)調(diào)要研究“絲綢之路”，必須把目光放到全球范圍內(nèi)，而不僅僅在中國(guó)境內(nèi)，我們需要時(shí)刻提醒自己，“絲綢之路”不是中國(guó)專屬的，除了中國(guó)之外，“絲綢之路”上還有兩個(gè)巨大的政治體——薩珊波斯和拜占庭帝國(guó)。而中亞，正是居于薩珊波斯和中國(guó)之間。太原和片治肯特之間的直線距離約為4000公里，雖然今天坐飛機(jī)路程不足一天，但在古代一支商隊(duì)一天大概能走15-20公里，這還是基于沒(méi)有任何自然或人為因素耽誤趕路的情況下，可以想象，古代在絲綢之路上旅行，如果要從太原走到片治肯特的話，會(huì)是一件極具挑戰(zhàn)性的事情。

虞弘墓

虞弘墓出土的石槨結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)木制建筑結(jié)構(gòu)的漢白玉版本，其上繪制了特別復(fù)雜、極具生命力的圖案。從藝術(shù)風(fēng)格上講，虞弘石槨上的圖像和此后中國(guó)出土的被認(rèn)為具有粟特風(fēng)格的葬具比起來(lái)，具有強(qiáng)烈的獨(dú)特性。

虞弘石槨主體上的石板（圖像來(lái)源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）

虞弘石槨的整個(gè)槨板和基座都布滿了圖案。槨板主體上所繪制的圖案中包含了牽馬出行、宴飲慶祝、射獵等元素，其下方還有人物、動(dòng)物和傳說(shuō)中的神獸等形象，有的是獨(dú)立的個(gè)體，有的則表現(xiàn)為格斗的場(chǎng)面，如天馬與獅子搏斗等。虞弘石槨的主體內(nèi)容繪制在九塊石板上。墓槨中心的位置顯示了虞弘和妻子宴飲的場(chǎng)景，面前有舞蹈伎樂(lè)，其下方是獅子與人搏斗的血腥畫(huà)面，尤其引人矚目。此外還有人騎駱駝或騎大象獵獅、異域國(guó)王接受食物貢品等場(chǎng)景。槨的外部還有幾幅墨線描成的充滿異域風(fēng)情的圖案。

虞弘石槨槨座圖案（圖像來(lái)源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）

石槨的槨座上有描繪得非常精美的人物圖和射獵圖，充滿活力。這一部分除中間的圣火壇外，尚未得到足夠的關(guān)注，但吳欣認(rèn)為它們對(duì)正確解讀石槨槨壁上的圖像是至關(guān)重要的。圣火壇位于槨座前壁浮雕的中間，旁邊是兩個(gè)人首鳥(niǎo)身的祭司。虞弘死于隋朝初期（公元592年）。自他的墓葬被發(fā)現(xiàn)之后，又陸續(xù)發(fā)掘出來(lái)其他幾座與粟特藝術(shù)相關(guān)的墓葬，如西安附近的安伽墓和史君墓。史君墓所采取的石槨結(jié)構(gòu)和虞弘墓類似，而安伽墓則是類似圍屏石榻的結(jié)構(gòu)，在其周圍繪制著密密麻麻的圖像。吳欣解釋說(shuō)，關(guān)于這些墓葬，以及其他的相關(guān)材料，比如現(xiàn)藏于日本美秀美術(shù)館、法國(guó)吉美博物館等地的具有祆教題材的石質(zhì)葬具，學(xué)界已經(jīng)多有研究，虞弘、史君、安伽的墓中都繪有祆教圣火壇，與祆教的關(guān)聯(lián)使得學(xué)界對(duì)它們的興趣尤為強(qiáng)烈。

虞弘石槨上有人首鳥(niǎo)身的祆教祭祀面對(duì)圣火壇的形象，史君墓上也出現(xiàn)了這種祭司形象，它們面戴“口罩”，手持長(zhǎng)夾，侍立在圣火壇一側(cè)；而安伽墓的門楣上有駱駝馱著圣火壇，其兩側(cè)也有裝扮相似的祆教鳥(niǎo)身祭司。祭司嘴上佩戴“口罩”是為了防止祭祀儀式中圣火被污染。這種鳥(niǎo)身祭司的形像引起了研究中亞學(xué)者的興趣。在中亞，祆教祭司的形象也經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)?shù)爻Ｓ玫撵旖淘峋摺{骨甕上。中國(guó)發(fā)現(xiàn)的這些祭司和中亞常見(jiàn)的祭司圖像存在區(qū)別，在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的圖像上祭司為鳥(niǎo)身，而中亞出土的納骨甕上的祭司通常為人身。學(xué)者們通常認(rèn)為虞弘、史君、和安伽墓上的這種鳥(niǎo)身祭司的形象無(wú)疑是祆教中的形象，哈佛大學(xué)的祆教專家施杰我（Oktor Skj?rv?）甚至精確地將其與祆教信仰中迎接靈魂的斯魯沙神（Sraosha）聯(lián)系在一起，認(rèn)為這些人首鳥(niǎo)身祭司的形象很可能刻畫(huà)的就是斯魯沙神的助手（Sraosha-varez）——公雞的形象，因?yàn)樵谌怂篮箪`魂會(huì)進(jìn)入黑暗之中，在第四天時(shí)要接受審判，決定進(jìn)入“天國(guó)”還是從欽瓦特橋（Chinvat）上掉下去被惡魔或怪獸吞食，而公雞在黎明時(shí)分就會(huì)引吭高歌，通過(guò)祈禱來(lái)驅(qū)逐惡魔，引導(dǎo)并護(hù)佑靈魂。但施杰我的這種判斷是基于文獻(xiàn)的，在圖像表達(dá)上，人首鳥(niǎo)身的形象在中亞雖然多見(jiàn)，卻并未出現(xiàn)在喪葬的語(yǔ)境里，所以有學(xué)者推測(cè)，虞弘石槨等中國(guó)出土的鳥(niǎo)身祭司的形象可能是中國(guó)的祆教藝術(shù)中所獨(dú)有的，是融合了佛教藝術(shù)中的人首鳥(niǎo)身的形象迦陵頻伽（Kalavi?ka）和中國(guó)傳說(shuō)中的“千秋萬(wàn)歲”，甚至是朱雀的形象而創(chuàng)造的。但是在近年來(lái)在中亞地區(qū)花剌子模的阿克查汗卡拉（Akchakhan-kala）發(fā)現(xiàn)的公元前后的壁畫(huà)上，發(fā)現(xiàn)有一個(gè)約六米高的神靈形象，在其衣服的飾板上就繪有兩兩相對(duì)的人首鳥(niǎo)身祭司的形象。法國(guó)中亞宗教專家葛勒耐（Frantz Grenet）認(rèn)為該神靈就是斯魯沙神（Sraosha），他身上的人首鳥(niǎo)身祭司就是作為他的助手，該發(fā)現(xiàn)第一次印證了虞弘石槨上的這種鳥(niǎo)身祭司的形象實(shí)際上也源自中亞。

與其他跟粟特人有關(guān)的葬具相比，對(duì)虞弘墓的研究相對(duì)較少。目前的研究仍集中在對(duì)墓志上所說(shuō)的虞弘的族屬和魚(yú)國(guó)的地望的爭(zhēng)論上，而關(guān)于虞弘石槨上的圖像，學(xué)者們的討論主要集中在浮雕上所表現(xiàn)出的波斯文化、粟特文化、佛教影響和祆教因素等文化因素上。吳欣認(rèn)為，無(wú)論是波斯還是粟特因素居多，我們都需要找出圖像之間的內(nèi)在邏輯。相比虞弘墓提供的信息量，現(xiàn)在所給出的這些解釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！短逵莺肽埂芬粫?shū)中提到浮雕上共刻畫(huà)了85個(gè)人、75只動(dòng)物、22件樂(lè)器、57幅圖景等。這是相當(dāng)大量的圖像材料，很難相信這些圖像彼此之間沒(méi)有聯(lián)系。

接下來(lái)吳欣對(duì)“視覺(jué)語(yǔ)言”或“圖像語(yǔ)言”進(jìn)行了介紹。吳欣指出，“圖像語(yǔ)言”和文字語(yǔ)言一樣，前后之間具有一致性，其中是有邏輯的。如果在分析一幅圖像時(shí)，發(fā)現(xiàn)前后邏輯不通，那多半是解讀有問(wèn)題，而不是圖像本身的問(wèn)題。對(duì)于虞弘墓中的圖像更是這樣的，因?yàn)橛莺氲氖瘶∈怯砂嘿F的漢白玉制成，上面細(xì)致地刻畫(huà)了很多幅圖像，并且有殘存的墨線，顯示其圖像是嚴(yán)格的按粉本打樣的，而不是隨便雕刻，毫無(wú)邏輯的。在對(duì)圖像內(nèi)涵的解讀上，有學(xué)者認(rèn)為，浮雕刻畫(huà)了墓主人生前狩獵、慶祝等場(chǎng)景。中間最大的一塊石板上描繪的是墓主人升入天國(guó)前的慶祝儀式，之后則是他向往的生活場(chǎng)景?！短逵莺肽埂房脊艌?bào)告中認(rèn)為基座上的圖像反映的是中亞人民或是草原人民日常生活的場(chǎng)景。但是，吳欣認(rèn)為盡管可以在圖像中看到伎樂(lè)、射獵、交談等生活場(chǎng)景，但并非所有的場(chǎng)景都與日常生活相關(guān)。如下圖中有一個(gè)人牽著一匹長(zhǎng)著翅膀的馬，這也就意味著這幅圖是將神話與現(xiàn)實(shí)相連了，所以它并不屬于日常生活。

虞弘墓槨座浮雕上欄第1幅（圖像來(lái)源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）

也有學(xué)者從宗教的角度來(lái)闡釋這些圖像的意義，認(rèn)為它們反映的是祆教的死亡觀，與逝者進(jìn)入來(lái)世相關(guān)，但似乎并非所有的圖像都可以放在這個(gè)框架里解釋。對(duì)槨板上半部分和下半部分圖像之間的關(guān)系，以及槨板和基座上的圖像之間的關(guān)系，目前還沒(méi)有較為合理的解讀。若要進(jìn)行合理的解讀，必須將這些圖像看作一個(gè)整體。吳欣把視覺(jué)藝術(shù)的解讀比作玩魔方：我們所掌握的信息是凌亂的時(shí)候，就像打亂的魔方。我們的最終目的是把思路理清，也就是拼好魔方的六個(gè)面。但是常常在努力之后整個(gè)魔方只有一塊的顏色不對(duì)，其余都拼好的情況。而這種情況卻往往是最困難的，有一個(gè)方塊不在位置的時(shí)候，其實(shí)可能意味著所有方塊都不在位置，或許一切要從頭開(kāi)始。同樣，我們也許需要把對(duì)于虞弘墓的認(rèn)知打散之后重新分析。

什么樣的圖像解讀表現(xiàn)了一致性與邏輯性？吳欣認(rèn)為對(duì)史君墓所做的研究可以算作一個(gè)例子。史君去世于北周大象元年（579年），次年與其妻康氏合葬于長(zhǎng)安，在石槨的左側(cè)壁和右側(cè)壁上分別有刻有3幅圖像，在后壁有4幅，這些圖像從左向右按順時(shí)針順序閱讀。盡管不同的人對(duì)其中單個(gè)圖像的解讀可能有所不同，但從總體上講，學(xué)者們基本認(rèn)同這些圖像刻畫(huà)的是史君的個(gè)人傳記——從他出生到他成為薩保，直至死后升入天國(guó)的經(jīng)過(guò)。

史君墓石槨上的圖像

據(jù)葛樂(lè)耐的解讀，上圖的2號(hào)石板上描繪的是史君和其父親或祖父參加嚈噠國(guó)王生子的慶?；顒?dòng)。我們知道他們是國(guó)王和王后，因?yàn)樗麄兇髦豕?，在中亞的圖像體系中王冠是特別重要的身份的標(biāo)志。能參與這種慶祝表明了史君的身份和地位。在3號(hào)石板中則是另外一個(gè)國(guó)王，因?yàn)樗耐豕诤颓懊媸遣灰粯拥?。此外，圖像下半部分中可以看到商隊(duì)在前行，史君和他的父親或祖父陪同國(guó)王游獵作樂(lè)。接下來(lái)4號(hào)石板是史君在一個(gè)國(guó)王的營(yíng)帳前，史君的祖父（或父親）頭戴薩保的帽子，跪坐在營(yíng)帳外與國(guó)王喝酒攀談，年輕的史君站在祖父（或父親）身后，從中可以看到史君和他的家人作為不同國(guó)家之間溝通者的身份和地位。5號(hào)石板較大，上面的圖像上再次出現(xiàn)了國(guó)王和王后，但是他們的王冠又有不同。葛樂(lè)耐認(rèn)為，這是前面的王子成為了新的國(guó)王，暗示了一代人的成長(zhǎng)。史君也長(zhǎng)大了。在其后的6號(hào)石板上，史君繼承了薩保的位置，頭戴薩保帽子，攜妻子前去駐地赴任。關(guān)于史君生前活動(dòng)的最后一幅圖景描繪的是史君作為主管胡人事務(wù)的薩保在粟特新年（七月份左右）葡萄成熟之際宴請(qǐng)各地諸薩保的場(chǎng)景，畫(huà)面下方顯示其妻陪同并招待其他的薩保夫人宴飲的情景。

史君墓石槨右側(cè)面板

石槨的右側(cè)壁的三幅圖像描繪的是史君與妻子死后升入天國(guó)的場(chǎng)景。上圖最右邊的一幅描繪的是祆教風(fēng)神維施帕卡（Wēshparkar）準(zhǔn)備迎接史君和夫人并將他們的靈魂介紹給眾神。在他們旁邊是自己的妲厄娜（Daena）女神，在祆教中，如果生前行善，就會(huì)有美麗的妲厄娜在欽瓦特橋頭迎接此人的靈魂升入天國(guó)，而如果他生前作惡，則會(huì)有丑陋的妲厄娜在欽瓦特橋邊等待他。畫(huà)面下方顯示的即是欽瓦特橋，旁邊臥著兩只狗。在祆教中狗是很重要的形象，他們會(huì)守護(hù)死者的尸體，使其在審判前不被惡魔攻占。橋頭有兩位祆教祭司，他們面前有圣火為即將到來(lái)的靈魂照亮前路。中間一副圖上有兩個(gè)飛天形象的女性，一個(gè)在上飛翔，一個(gè)呈下墜狀，這是代表善和惡的兩個(gè)妲厄娜在搏斗，其中代表善的女神勝利了，所以史君和夫人能夠順利通過(guò)欽瓦特橋進(jìn)入天國(guó)，而不被橋下水中的惡魔吞噬。最后一幅圖就是天國(guó)。史君和他的夫人騎在兩匹帶翼的馬上，四周有音樂(lè)環(huán)繞。翼馬是太陽(yáng)神密特拉（Mithra）的象征，而密特拉正是死者進(jìn)入天堂前進(jìn)行最后審判的主審者。

令葛樂(lè)耐困惑的兩幅圖像

這樣的解釋讓前后畫(huà)面具有一致性和連貫性。但是在第一次發(fā)表對(duì)史君石槨圖像的解讀時(shí)，葛樂(lè)耐并沒(méi)有能解釋清楚槨板上的兩幅圖像的內(nèi)容和以及它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)在石槨上，這就是上圖的1號(hào)石板（右圖）和8號(hào)石板（左圖）上的圖像。1號(hào)石板上刻畫(huà)的是一個(gè)坐在山洞中蓮花座上類似佛的形象，面對(duì)不同的人群（如粟特、印度、中國(guó)人）講道。史君和他的妻兒也坐在下面，旁邊有兩只獅子。他們的對(duì)面還有鹿、野豬、羚羊等動(dòng)物。這幅畫(huà)出現(xiàn)在整個(gè)生平傳記的前面。

左邊8號(hào)石板上的圖像則出現(xiàn)在史君生命結(jié)束后，接受審判進(jìn)入天國(guó)之前。圖的上部顯示的是一個(gè)山洞，洞中有一位身形消瘦，肋骨可見(jiàn)的苦修者形象。其前方有一只覓食的動(dòng)物，下方是三位女性飛天的形象。葛樂(lè)耐最初認(rèn)為這兩幅圖顯示的是摩尼教的元素。但顯然，這與整個(gè)石槨圖像所表達(dá)的祆教信仰的內(nèi)容是不相吻合的，而且這兩塊石板所在的位置與整個(gè)故事進(jìn)展似乎也不太合拍。所以，這兩幅圖像就像魔方中錯(cuò)位的最后一塊上的兩個(gè)面，葛樂(lè)耐花了好幾年的時(shí)間去探究其含義。他后來(lái)接受古樂(lè)慈（Gulácsi Zsuzsanna）和貝杜恩（Jason BeDuhn）的一部分觀點(diǎn)，得出的結(jié)論是：第一幅圖中的“佛”（或者是以前他所認(rèn)為的“摩尼”）其實(shí)是祆教先知蘇什揚(yáng)特（Sōshans），后者類似于佛教中的彌勒。彌勒給佛教徒許諾了一片“西方凈土”，這個(gè)“凈土”就跟蘇什揚(yáng)特許諾給祆教徒的概念相類似。圖中蘇什揚(yáng)特在勸說(shuō)獅子和人不要?dú)⑸?，要改吃素食，不再食肉。祆教徒們要從吃肉逐漸改為吃乳制品，然后逐漸戒掉乳制品，改吃蔬菜和其他素食，之后只喝水就可以了。依據(jù)祆教的預(yù)言，在蘇什揚(yáng)特到來(lái)的時(shí)候，人連水也不需要喝了，什么物質(zhì)都不需要了。古樂(lè)慈和貝杜恩認(rèn)為左圖8號(hào)石板上方則是一個(gè)類似的本生故事。一只行為不端的猴子以前總是去一個(gè)山洞，那里住著一群商人，他們總是被猴子滑稽的樣子逗樂(lè)。后來(lái)商人走了，新來(lái)的人無(wú)法容忍猴子的行徑，訓(xùn)導(dǎo)猴子要自律，猴子改變它的行為，開(kāi)始自律，成為了一只品行端正的猴子。該故事意在教化世人：如果痛改前非，自律且有目標(biāo)也是可以進(jìn)入天國(guó)的。葛樂(lè)耐并未接受這個(gè)觀點(diǎn)，而是猜測(cè)山洞里的人可能是祆教先知瑣羅亞斯德。他還認(rèn)為下方正試圖將史君夫婦從水中拉出來(lái)的三個(gè)“飛天”代表是祆教中代表“善思”、“善言”、“善行”的三位妲厄娜，她們正試圖把墓主人夫婦從水中的惡魔手里解救出來(lái)，使其得以進(jìn)入“天國(guó)”。按照這個(gè)解釋，石槨上的所有圖像就可以作為一個(gè)整體，連起來(lái)看就變成了一個(gè)完整的故事：首先是一個(gè)祆教神祇布道，告訴我們?nèi)艘趺醋霾趴梢赃M(jìn)入“天國(guó)”。之后的6幅圖就是史君的一生。再后面講述的是史君和其妻安氏因改過(guò)自新被拯救。最后三幅圖就是他們順利進(jìn)入天國(guó)。這樣就形成了連貫和一致的畫(huà)面解讀。

史君的墓志是由漢字和粟特文雙語(yǔ)寫(xiě)成的，因此很明顯他是居住在中原的粟特人。那史君墓石槨上的圖像敘事是否可以代表中亞的粟特藝術(shù)和構(gòu)圖結(jié)構(gòu)呢？為了回答這個(gè)問(wèn)題，吳欣把目光轉(zhuǎn)向了片治肯特。片治肯特是澤拉夫善河上游的一個(gè)小城市，距離阿夫拉西亞卜（Afrasiab，撒馬爾罕舊稱）大約60公里。阿夫拉西亞卜是整個(gè)粟特地區(qū)最大的城市，它的國(guó)王在名義上也可以算作是粟特的王。而片治肯特雖然也是一個(gè)獨(dú)立的城邦國(guó)家，有自己的王，但與阿夫拉西亞卜相比，則可以算作一個(gè)小鎮(zhèn)，面積僅為阿夫拉西亞卜的十五分之一左右。片治肯特從上世紀(jì)四十年代開(kāi)始被俄羅斯圣彼得堡的冬宮博物館發(fā)掘，這些年的發(fā)掘一直沒(méi)有間斷過(guò)，發(fā)掘出來(lái)的包括國(guó)王和普通市民的房子。普通居民的房子和國(guó)王的居住地之間被一條類似護(hù)城河的溝壑隔開(kāi)，王居住在更高的“衛(wèi)城”中。在已發(fā)掘出的房子中，將近三分之一都有壁畫(huà)或雕塑裝飾。粟特人房子的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部裝飾一般都比較統(tǒng)一：接待廳大門正對(duì)的墻面上繪有家里供奉主神形象，一般占據(jù)整個(gè)墻高，上面的穹頂上是伎樂(lè)圖和星象圖等。屋內(nèi)主神兩側(cè)和其他壁面則按照中間主神圖像的高度被平分為三份，用于表現(xiàn)敘事內(nèi)容。在屋內(nèi)最下方，還有一層高約50厘米的墻面，上面經(jīng)常繪有寓言和童話等各種小故事。

魯斯塔姆大廳

其中一個(gè)典型的例子是“魯斯塔姆大廳”（Rustam Hall）。魯斯塔姆是波斯《列王紀(jì)》(Shahmame)中的英雄人物。“魯斯塔姆大廳”中的壁畫(huà)展示的是該英雄戰(zhàn)勝一眾惡魔的事跡。這組壁畫(huà)現(xiàn)收藏于冬宮博物館，由于壁畫(huà)背景由青金石顏料涂繪而成，底色整體是藍(lán)色的，所以這間大廳也被稱作“藍(lán)廳”。大廳四角有柱子，繞墻周邊有一圈可以坐人的泥臺(tái)，房屋正對(duì)門口的墻壁上顯示了該戶人家的護(hù)佑神娜娜女神，魯斯塔姆的故事繪制在女神兩側(cè)三欄圖像中的最下一欄，高約1.5米。關(guān)于魯斯塔姆的圖像敘事充分體現(xiàn)了粟特人對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的使用：故事采用情節(jié)敘事（episodic narrative）的方式，依情節(jié)展開(kāi)，情節(jié)之間并不像虞弘或史君墓石槨上一樣用柱子隔開(kāi)，而是持續(xù)不斷，僅以山石、人群行進(jìn)方向從視覺(jué)上暗示上一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)束或下一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始。

魯斯塔姆出征畫(huà)面

魯斯塔姆的故事從大廳入口左側(cè)開(kāi)始，按順時(shí)針?lè)较蛘归_(kāi)。畫(huà)的最開(kāi)始是魯斯塔姆身著豹皮衣、虎皮褲，騎著棗紅馬準(zhǔn)備去跟惡魔搏斗。在圖中魯斯塔姆的頭部是尖的，因?yàn)樗皇且晾嗜硕莵?lái)自東方的嚈噠人，尖頭是他的特征。他側(cè)面對(duì)著觀眾——粟特人在刻畫(huà)英雄的時(shí)候一般展示人物的整個(gè)側(cè)臉，而刻畫(huà)平常人時(shí)會(huì)使用四分之三側(cè)面。粟特藝術(shù)有一套特別嚴(yán)密的視覺(jué)語(yǔ)言體系，如果了解這個(gè)體系，就可以在閱讀圖像時(shí)能很清楚地分辨人物的身份并預(yù)知故事的發(fā)展方向。畫(huà)面中，魯斯塔姆前方空中漂有一個(gè)獅首龍尾的帶翼神獸的形象，象征王室的好運(yùn)（xvarena/farn） ，虞弘墓的槨板上也有類似造型的神獸，只是馬首龍尾帶翼，而非獅首。再前方有一座山，上方有“白色的惡魔（Div-i-Sapid）”高舉雙手，向魯斯塔姆表示威脅。魯斯塔姆的馬肚子下邊有一只啃著骨頭的狗，在祆教里，人死之后尸體要被狗看過(guò)幾次（稱為“犬視”），因而狗經(jīng)常與死亡密切關(guān)聯(lián)。在這里，狗與骨頭象征死亡，暗示著前方將有一場(chǎng)惡戰(zhàn)。

魯斯塔姆套住阿夫拉德和魯斯塔姆遇到“龍怪”

而在第二個(gè)場(chǎng)景中，魯斯塔姆用套馬索套住了馬贊德蘭（Mazandaran，伊朗北部里海南岸）王子阿夫拉德（Avlad）。魯斯塔姆身體前傾，身后的高山上有一個(gè)美麗的姑娘向英雄表示景仰。魯斯塔姆可能在攻打惡魔們的路上順路營(yíng)救了她。姑娘手指著空中一個(gè)身穿花邊裙子的天人形象，后者手持象征王權(quán)的項(xiàng)鏈，向她祝福。

在魯斯塔姆翻過(guò)這座山之后，他遇到了一條“龍怪”。它有著漂亮的頭發(fā)，女性的身體，但面目丑陋。它蟒蛇一般的身體將魯斯塔姆的馬腿緊緊纏住。激戰(zhàn)中的魯斯塔姆處于劣勢(shì)，他的頭即將被怪物吞噬，卻無(wú)力還手。但此時(shí)，“龍怪”也已受傷，傷口中噴出火來(lái)。

魯斯塔姆擊敗“龍怪”

接下來(lái)的場(chǎng)景顯示，魯斯塔姆戰(zhàn)勝了“龍怪”，它的身體多處受傷，上半身無(wú)力地趴在地上，頭和肩部呈現(xiàn)出不自然的折疊狀態(tài)。而阿夫拉德也顯然被魯斯塔姆收編，成為英雄的一個(gè)隨從。第二場(chǎng)戰(zhàn)斗結(jié)束。接下來(lái)是另一個(gè)戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。在戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始之前，魯斯塔姆又遇到了一座山，比前兩座更高更白（積雪更厚），山頂坐著另外一個(gè)惡魔，雙手揪著自己的頭發(fā)。這是一個(gè)表示哀悼的手勢(shì)，預(yù)示著在下一場(chǎng)戰(zhàn)斗中惡魔必?cái)〉慕Y(jié)局。

魯斯塔姆與惡魔們交戰(zhàn)

越過(guò)高山之后，魯斯塔姆迎戰(zhàn)惡魔的首領(lǐng)。魯斯塔姆的棗紅馬與一匹黃馬正面相對(duì)。地上鋪著的惡魔尸體顯示戰(zhàn)斗已經(jīng)持續(xù)了一段時(shí)間。在魯斯塔姆與惡魔的首領(lǐng)激戰(zhàn)的同時(shí)，英雄的眾隨從與各式各樣的惡魔交戰(zhàn)，有的惡魔手持弓箭，坐在有翼的戰(zhàn)車上，有的則飛在空中，還有一個(gè)站在地上，嘴上的獠牙和頭上的骷髏表明了它們的身份并非正常人類。在接下來(lái)的第七個(gè)場(chǎng)景里，魯斯塔姆繼續(xù)迎戰(zhàn)另外一個(gè)年老的惡魔，但不幸的是，在這之后的場(chǎng)景保存的都不是很好。在留存下來(lái)的第八個(gè)場(chǎng)景里可以看到魯斯塔姆的隨從們腳步輕快地前進(jìn)，身后的獅首惡魔蜷曲在地上，表明了英雄的勝利。獅首惡魔是魯斯塔姆的最后一個(gè)敵人，是眾魔之王，也是魯斯塔姆最強(qiáng)大的對(duì)手?；趯?duì)粟特藝術(shù)的理解，馬爾夏克推測(cè)，在這個(gè)場(chǎng)景之與第七個(gè)之間的被損毀的墻面上還應(yīng)該有另外三個(gè)戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，表現(xiàn)魯斯塔姆與獅首惡魔之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)樵谒谔匚幕?，英雄?yīng)該有與之旗鼓相當(dāng)?shù)膶?duì)手，通常他們之間的戰(zhàn)爭(zhēng)要經(jīng)過(guò)至少三個(gè)回合方可分出勝負(fù)。人只有進(jìn)行艱難的戰(zhàn)斗并獲得勝利，才能被稱為英雄。

就解讀而言，這組圖像無(wú)論是從細(xì)節(jié)上，還是從整體上都具有高度的一致性，遵循了視覺(jué)語(yǔ)言的習(xí)慣。比如魯斯塔姆馬肚子下面的狗和旁邊的草從告訴我們他所處的位置是在環(huán)境惡劣的草原上，是惡魔的所在。而狗與死亡相關(guān)，因而，動(dòng)物和植物都暗示了即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)的險(xiǎn)惡。但是在與“龍怪”的戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得勝利之后，魯斯塔姆的馬肚子底下的地上長(zhǎng)出了一朵花，象征著生命。在整個(gè)粟特藝術(shù)中都是如此，同樣的花也出現(xiàn)在之前提到的納骨甕上。在壁畫(huà)的其他細(xì)節(jié)上也可以看到圖像的內(nèi)在的邏輯，比如魯斯塔姆遇到了三座山：第一座山上的惡魔舉著手威脅魯斯塔姆，第二座山上是一個(gè)美麗的少女在祝福他，第三座山上的惡魔舉著手哀悼。這三座山一座高過(guò)一座，預(yù)示了即將到來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局，并暗示戰(zhàn)爭(zhēng)越來(lái)越殘酷。

就整個(gè)房間而言，在魯斯塔姆故事的上方一欄繪制著另外一個(gè)故事，該故事與魯斯塔姆無(wú)關(guān)，其敘事順序與魯斯塔姆的故事相反，從大廳門口右側(cè)按逆時(shí)針?lè)较蛲七M(jìn)。這樣，看完魯斯塔姆的故事之后，觀眾不必再回到魯斯塔姆故事的起點(diǎn)再去看第二個(gè)故事，只需轉(zhuǎn)身往回走就可以觀看另外一個(gè)故事了。這種敘事在墻面上的排布方式也顯示出了片治肯特的圖像敘事內(nèi)在的邏輯性和連貫性。

在魯斯塔姆故事的下方還有一欄，高度約為魯斯塔姆故事的三分之一，被分成很多橫長(zhǎng)方形的小格，內(nèi)繪有小故事，吳欣就其中的兩個(gè)故事進(jìn)行了講解：其中一個(gè)是女孩與海妖的故事。畫(huà)面右側(cè)顯示一個(gè)上身半裸的印度裝束的老人坐在高高的椅子上，將一個(gè)瓶子交給了給了他女兒。畫(huà)面左側(cè)與右側(cè)被一棵樹(shù)分開(kāi)，顯示故事的下半部分：老人的女兒拿著這瓶子去取水，瓶子不慎掉入水中。這時(shí)從水底冒出了一個(gè)水妖。水妖手里拿著瓶子，想引誘女兒到水里去。畫(huà)面里的海豚表明事情發(fā)生在海里。通過(guò)與一則粟特摩尼教文本的比照推斷，壁畫(huà)的內(nèi)容是一則傳說(shuō)：一個(gè)商人在海上遇到風(fēng)暴，海妖救了他。于是商人許諾說(shuō)，會(huì)將自己回到家后遇到的第一個(gè)活物獻(xiàn)給海妖作為犧牲。但他第一個(gè)遇到的是自己的女兒。而壁畫(huà)中商人另一只手里還有一只金色的水壺，金水壺在表面上看，顯示了女孩的父親是個(gè)富裕的商人；它事實(shí)上還有一層暗含的意思，在印度的傳統(tǒng)里，金水壺象征諾言，表明女孩的父親是被一個(gè)諾言牽制著的。

另一個(gè)故事是法官、騙子和換錢的人之間的事情。騙子拿了一個(gè)假金錠給換錢的人，換錢的人當(dāng)時(shí)并不知道金子是假的，但是他也并沒(méi)有按真金錠的分量給對(duì)方付錢，而是少付了。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)金子是假的，便去找了法官。法官認(rèn)為金錠雖假，但換錢的人也沒(méi)付給騙子足夠的錢，也屬欺騙行為，于是判了騙子無(wú)罪。除此之外，房間中還有另外幾個(gè)關(guān)于明智的法官判案或關(guān)于犯罪的故事。馬爾夏克認(rèn)為頻繁出現(xiàn)法官的故事是因?yàn)檫@座房子屬于一個(gè)法官。吳欣認(rèn)同這個(gè)解釋，并提出除了法官形象的一致性以外，這些壁畫(huà)還傳達(dá)了一個(gè)相同的觀念：教化人要智慧，而且信守承諾。這些對(duì)題材的選擇都體現(xiàn)了在同一個(gè)語(yǔ)境（建筑單元）里，壁畫(huà)的內(nèi)容具有強(qiáng)烈的一致性。馬爾夏克認(rèn)為，魯斯塔姆戰(zhàn)勝惡魔的壁畫(huà)是基于說(shuō)書(shū)人使用的史詩(shī)故事的繪本手卷繪制的，而寓言和別的小故事則是根據(jù)繪本上的圖畫(huà)故事刻畫(huà)的。這些故事來(lái)源廣泛，包括印度、伊朗、希臘和羅馬，在粟特地區(qū)，很多壁畫(huà)都是以這些圖畫(huà)故事書(shū)為粉本的。

“魯斯塔姆大廳”壁畫(huà)與虞弘墓圖像對(duì)比

通過(guò)對(duì)史君墓和魯斯塔姆壁畫(huà)的分析，我們可以了解到一些粟特人的視覺(jué)語(yǔ)言邏輯。那么這能否對(duì)虞弘墓的研究有所啟發(fā)呢？很多學(xué)者在研究虞弘墓時(shí)強(qiáng)調(diào)狩獵的圖像。齊東方指出，圖中類似國(guó)王的人騎在大象身上與獅子搏斗，并不是一般的狩獵活動(dòng)，而是一種搏擊。這種搏擊在薩珊藝術(shù)中是較為常見(jiàn)的，所以虞弘石槨的圖像和薩珊藝術(shù)的關(guān)系更為密切。但是射獵獅子是一個(gè)非常古老的兩河流域的傳統(tǒng)。從兩河流域傳到古波斯再到薩珊波斯以及中亞，這些都是一脈相承的。所以僅僅因?yàn)轭}材一致，并不足以表明兩地之間的關(guān)系。另外當(dāng)我們解讀視覺(jué)語(yǔ)言的時(shí)候，還要從表現(xiàn)風(fēng)格和圖像結(jié)構(gòu)上去解讀。無(wú)論是狩獵還是戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，都是通過(guò)身體的姿態(tài)來(lái)表達(dá)視覺(jué)語(yǔ)言的。就像魯斯塔姆與惡魔搏斗，虞弘和獅子搏斗，這兩者雖然搏斗的對(duì)象不同，但是動(dòng)作、身體的動(dòng)感在視覺(jué)語(yǔ)言上是一致的。這一點(diǎn)在解讀虞弘石槨圖像究竟與薩珊藝術(shù)還是粟特藝術(shù)關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)的時(shí)候也應(yīng)該被考慮進(jìn)去。除此之外，魯斯塔姆面前漂浮的福運(yùn)象征物，與虞弘墓下方欄中有的圖像也表現(xiàn)出一定相似性，個(gè)別的甚至高度相似，如魯斯塔姆壁畫(huà)上的獅首龍尾和虞弘石槨上的馬首龍尾神獸。不同的是，在片治肯特的壁畫(huà)中，這些代表福運(yùn)的神獸形象是出現(xiàn)在壁畫(huà)主體中的，而在虞弘石槨上，它們則是與主圖分離的。這些形象雖然位于主圖下方，但因?yàn)楸粏为?dú)提取出來(lái)，所以額外顯眼，應(yīng)該有很強(qiáng)烈的象征意義，與其上方主圖所展開(kāi)的故事主線之間也應(yīng)該有很強(qiáng)的相關(guān)性。對(duì)此，姜伯勤也曾試圖通過(guò)將槨板下方的動(dòng)物或神獸與祆教諸神相聯(lián)系，來(lái)解讀石槨上的圖像，但楊巨平指出，對(duì)于有些圖像，這樣的方法也是解釋不通的。

片治肯特壁畫(huà)和虞弘墓中靜態(tài)圖像的對(duì)比

片治肯特壁畫(huà)與虞弘石槨圖像中靜態(tài)的場(chǎng)景也具有很強(qiáng)的可比性，比如在片治肯特的一組壁畫(huà)中有一個(gè)場(chǎng)景，描繪的是一個(gè)人舉著手站在國(guó)王面前，后者坐在一個(gè)交腳凳子上，這個(gè)凳子與虞弘石槨浮雕上被認(rèn)為是波斯風(fēng)格的國(guó)王坐的椅子一樣都是束腰的類型。圖中國(guó)王的面部特征、坐姿、和交流的神態(tài)是非常一致的。而除了這些表面上的一致性，在圖像的空間分布上，虞弘石槨上的浮雕與片治肯特壁畫(huà)也存在著一定的可比性。比如，在石槨底座的上層的“拱門”中有兩兩相對(duì)的人物。在“魯斯塔姆大廳”中最底層的小格中也有成對(duì)出現(xiàn)的、面對(duì)面的人物圖。

人與動(dòng)物交流的場(chǎng)景對(duì)比

而在具體的場(chǎng)景中也有相似之處。比如虞弘石槨上中有一副圖像，表現(xiàn)一個(gè)類似主仆間互動(dòng)的人物圖，右側(cè)的主人回首看著身后一只類似獵狗的動(dòng)物。這種人與動(dòng)物交流的場(chǎng)景在片治肯特壁畫(huà)中常見(jiàn)到。比如，在上面左圖的寓言故事中，鐵匠頭上落了一只蒼蠅，作為他的徒弟的猴子用斧子去殺蒼蠅，結(jié)果砍在鐵匠頭上。而在右圖的寓言故事中，三兄弟攀比自己的本領(lǐng)，一個(gè)說(shuō)他可以將虎骨拼接在一起，另一個(gè)說(shuō)他可以將虎骨和皮拼裝，而第三個(gè)說(shuō)可以將老虎復(fù)活，于是老虎復(fù)活后咬住了他的頭。這種人與動(dòng)物的交流與互動(dòng)在虞弘石槨上也可以看到。虞弘石槨上的獵狗樣的動(dòng)物，也是后腿直立，前面的人物回頭看著它，畫(huà)面充分體會(huì)了二者之間的互動(dòng)關(guān)系，因而很可能在講述一個(gè)故事。

虞弘墓圖像與片治肯特壁畫(huà)中的異域人物對(duì)比

片治肯特壁畫(huà)與虞弘石槨圖像的另外一個(gè)相似之處在于通過(guò)人物的裝扮和姿態(tài)來(lái)明確地、有意識(shí)地區(qū)別他們來(lái)自不同的國(guó)度。上圖中虞弘石槨基座上的上身赤裸的印度人形象與片治肯特寓言壁畫(huà)中的海妖和取水女孩的父親的形象相似，而波斯風(fēng)格的國(guó)王與片治肯特壁畫(huà)上坐在交腳凳上的國(guó)王坐姿相同。在粟特藝術(shù)中，在同一組畫(huà)面中將來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的人并置，這樣的做法通常都有特定的含義，比如在片治肯特的藝術(shù)表現(xiàn)中，非常明智或特別愚蠢的行為往往發(fā)生在“異域”，而“異域”通常是通過(guò)印度或其他非粟特地區(qū)的人的形象來(lái)營(yíng)造的。虞弘石槨的基座上，將印度婆羅門與波斯國(guó)王的形象并置或許也有這樣的可能性。此外，片治肯特建筑中的裝飾壁面的劃分通常都是按照比例三分制作的，而在虞弘石槨槨板上，槨板下部刻畫(huà)的動(dòng)物和神獸大約也占槨板主體敘事的三分之一。當(dāng)然，這一點(diǎn)究竟是巧合還是因?yàn)槎叨甲裾樟讼嗤曈X(jué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，我們尚不清楚。

雖然片治肯特距離中原遙遠(yuǎn)，但當(dāng)?shù)乇诋?huà)中也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)格的人物形象，這進(jìn)一步增加了其與中國(guó)藝術(shù)互相影響的可能性。不過(guò)，還有一個(gè)年代的問(wèn)題需要解決。虞弘墓的圖像早于片治肯特的壁畫(huà)，但是片治肯特也有6世紀(jì)的壁畫(huà)，多被壓在后來(lái)的壁畫(huà)之下。在重新繪制的過(guò)程中，片治肯特的畫(huà)師們依然遵從已有的藝術(shù)傳統(tǒng)。吳欣認(rèn)為，片治肯特的壁畫(huà)是研究中亞粟特藝術(shù)的基石，不僅為研究入華粟特人的藝術(shù)提供了圖像上的比照資料，更重要的是，對(duì)片治肯特的壁畫(huà)的解讀和研究方法也為我們研究中國(guó)出土的入華粟特人的藝術(shù)提供了重要的參考。在古代，中國(guó)人的形象通過(guò)絲綢之路，出現(xiàn)在片治肯特，那現(xiàn)在我們或許也可以沿著這條道路往回走，從研究方法上探尋如何解讀虞弘石槨上的圖像。山西省考古研究所出版的虞弘石槨浮雕線圖可以看作是指引我們從片治肯特走向太原的“地圖”。吳欣認(rèn)為虞弘石槨上的種種跡象表明，這些圖像至少遵循了粟特藝術(shù)的邏輯和結(jié)構(gòu)方式，下一步應(yīng)該將其“完全拆分”，重新發(fā)掘其它們的含義。

講座之后是觀眾提問(wèn)環(huán)節(jié)，吳欣教授解答了在場(chǎng)師生提出的如下問(wèn)題：

Q1：剛才您提到史君墓中有祆教風(fēng)神維施帕卡的形象，這位神祇同時(shí)也是印度教中的濕婆和佛教中的摩醯首羅，因此可以看出中華文化受到了波斯文化和印度文化的影響。我想知道波斯文化有沒(méi)有受到印度文化的影響？

A：波斯文化受到了印度文化的影響，而粟特的文化和藝術(shù)受到了很強(qiáng)烈的印度的影響。尤其是粟特藝術(shù)在最開(kāi)始的時(shí)候?qū)ι耢`的刻畫(huà)很多都是借用印度已有的神靈形象（比如維施帕卡借用的就是濕婆的形象），這為粟特藝術(shù)起了奠基作用。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題葛勒耐就有一篇文章，題目是《身穿印度衣裳的伊朗神祇》（“Iranian Gods in Hindu Garb: The Zoroastrian Pantheon of the Bactrians and Sogdians, Second–Eighth Centuries”）。

Q2：拜火教是不是起源于中亞？

A：這是一個(gè)特別好的問(wèn)題。如果閱讀國(guó)內(nèi)學(xué)者所寫(xiě)關(guān)于虞弘的書(shū)籍、論著，通常會(huì)看到祆教（“拜火教”是其在中國(guó)的俗稱）是起源于伊朗的。但在國(guó)際學(xué)術(shù)界，這一直是研究祆教的學(xué)者們糾結(jié)的問(wèn)題，現(xiàn)在其觀點(diǎn)主要分為兩派：一派認(rèn)為它起源于中亞和伊朗，另一派認(rèn)為它起源于中亞?，F(xiàn)在越來(lái)越多的證據(jù)表明祆教起源于中亞而非伊朗。只是因?yàn)殪旖淘谒_珊時(shí)期成為了伊朗的國(guó)教，勢(shì)力特別強(qiáng)大，所以對(duì)于很多學(xué)者和民眾而言它看起來(lái)是源自波斯的。

Q3：粟特人的藝術(shù)表現(xiàn)手法是否同樣來(lái)源于希臘化的時(shí)代？

A：希臘化時(shí)代的藝術(shù)顯然對(duì)中亞藝術(shù)有不可否認(rèn)的影響。但粟特藝術(shù)本身不是完全依靠希臘藝術(shù)而來(lái)的。希臘化時(shí)代通常指的是公元前4世紀(jì)末期到公元前2世紀(jì)中期之間，而我們現(xiàn)在看到的粟特藝術(shù)，基本都是公元5-6世紀(jì)之后的。片治肯特的的大部分壁畫(huà)則都是8世紀(jì)前半葉的。中間隔了一千年左右，所以我們要講希臘化的影響時(shí)還需慎重。但同時(shí)，在片治肯特有很多壁畫(huà)，尤其是其中的寓言故事都受到希臘化的影響。其中甚至包括《伊索寓言》中的題材，比如“殺鵝取蛋”的故事，因?yàn)橹衼喸谀莻€(gè)時(shí)期對(duì)希臘羅馬的傳統(tǒng)還是有很多繼承和刻意的尋找。但是，如果說(shuō)粟特藝術(shù)來(lái)源于希臘化，這還是一個(gè)特別偏頗的“希臘—羅馬中心論”的說(shuō)法，粟特藝術(shù)本身就集合了伊朗、印度、希臘以及北方草原的因素共同形成的。這是一個(gè)具有特別復(fù)雜源流的藝術(shù)。比如我們把不合適的顏色放在一起就會(huì)變得很難看，那如何把合適的顏色放在一起，最后調(diào)制出特別漂亮的顏色，這就是粟特人所做的。我們?cè)谥v古代中西文化交流時(shí)，要做的不僅是探究“這是什么題材”、“源自哪里”，并將這些因素剔出來(lái)，還要研究怎么把這些東西都融合在一起來(lái)解釋文化交流的廣度和深度。

Q4：粟特人的神或王的冠兩旁都有類似飄帶的東西是什么？在中國(guó)漢代畫(huà)像石的西王母也有相似戴勝的形象，這種類似是否會(huì)有某種關(guān)系？

A：飄帶是希臘化時(shí)期和薩珊波斯時(shí)期表現(xiàn)王的身份地位所特有的標(biāo)志物。當(dāng)然，不同時(shí)期的飄帶的畫(huà)法是不一樣的。在粟特體系中，有時(shí)頭光也是用來(lái)表示身份地位的，有頭光者不一定是我們通常想到的佛或神，王甚至是惡魔也是可以有頭光的。西王母的這種形象我個(gè)人認(rèn)為與中亞是有關(guān)系的，我最近也在試圖探索這種問(wèn)題。

Q5：請(qǐng)問(wèn)您能推薦一些相關(guān)的書(shū)籍或文章嗎？

A：我覺(jué)得法國(guó)學(xué)者魏義天(étienne de la Vaissière）《粟特商人史》（Histoire des marchands sogdiens）是一本特別好的書(shū)。此外，耶魯大學(xué)的韓森（Valerie Hansen）的《絲綢之路新史》（The Silk Road: A New History）也是一本我特別推薦的書(shū)。可以看完這些再去看細(xì)節(jié)性的書(shū)或文章。

Q6：我見(jiàn)過(guò)一些資料說(shuō)最早的拜火教遺址是在中亞發(fā)現(xiàn)的，這是其在中亞起源的重要依據(jù)嗎？

A：我通常避免使用“拜火教”這一詞，傾向于使用“祆教”或“瑣羅亞斯德教”這樣的術(shù)語(yǔ)。目前所知的最早的祆教的神廟(圣火廟)是我們的團(tuán)隊(duì)在烏茲別克斯坦南部的克澤爾·臺(tái)配（Kyzyltepa）發(fā)現(xiàn)的，我們的俄文版的報(bào)告已經(jīng)發(fā)表了，中文的也在準(zhǔn)備中。這的確是祆教在中亞起源最重要的依據(jù)之一，因?yàn)殪旖痰纳駨R是宗教信仰的核心。

Q7：在魯斯塔姆與敵人交戰(zhàn)圖中，馬下方的狗暗示死亡，那么狗在祆教圖像中都是寓意死亡嗎？是否跟入華粟特人葬具浮雕上出現(xiàn)的“犬視”有關(guān)？ 

A：在祆教中，狗和死亡是有聯(lián)系的，但是在閱讀的時(shí)候要注意分辨它到底是做“犬視”的狗還是獵狗。因?yàn)橹衼喓鸵晾嗜丝釔?ài)表現(xiàn)打獵的場(chǎng)景，所以要分清楚。另外，獵狗是要戴項(xiàng)圈的，如果在圖像中看到?jīng)]戴項(xiàng)圈的犬科動(dòng)物，那還要仔細(xì)分辨其是狗，還是豺狗、狐貍等。在研究虞弘墓或其他入華粟特人葬具上的圖像時(shí)也應(yīng)該注意這個(gè)問(wèn)題。

Q8：我們知道虞弘墓的時(shí)間是公元592年，而片治肯特的這些圖像應(yīng)該是公元740年左右留存下來(lái)的，這兩個(gè)年代間有一個(gè)時(shí)間差。我們?cè)谧鰣D像對(duì)比時(shí)應(yīng)該如何處理這個(gè)時(shí)間差的問(wèn)題？

A：這是一個(gè)特別好的問(wèn)題！首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這是一個(gè)問(wèn)題。不管在書(shū)寫(xiě)的時(shí)候還是在研究的時(shí)候都要意識(shí)到這是一個(gè)很大的問(wèn)題。材料就是材料，我們無(wú)法改變。當(dāng)然，片治肯特也有6世紀(jì)的壁畫(huà)，但是保存下來(lái)的很少，或者在其上還覆蓋了更晚的壁畫(huà)。如果仔細(xì)區(qū)分的話，參考關(guān)于片治肯特藝術(shù)的論著，認(rèn)真研讀這些材料或許還可以發(fā)現(xiàn)一些關(guān)于更早期的壁畫(huà)的信息。第二，片治肯特不是粟特唯一有壁畫(huà)的遺址，雖然目前所知的其他壁畫(huà)的年代都較晚。撒馬爾罕的壁畫(huà)是已知的比較早的，但也晚于虞弘墓；烏斯特魯沙納（Ushtrushana）壁畫(huà)年代一般被定為8-9世紀(jì)。但新的研究也開(kāi)始挑戰(zhàn)這種年代的界定，認(rèn)為8-9世紀(jì)是阿拉伯入侵的時(shí)期，但它的壁畫(huà)到底是不是這個(gè)時(shí)期還是一個(gè)在討論的問(wèn)題。紐約大學(xué)古代世界研究所這幾年在布哈拉地區(qū)的發(fā)掘發(fā)現(xiàn)了比虞弘墓更早的壁畫(huà)。但是現(xiàn)在我們能做的也就是從中亞發(fā)現(xiàn)的更早的納骨甕上的圖像入手尋找證據(jù)。因?yàn)樗_珊曾禁止使用宗教圖像,這一時(shí)期，相關(guān)的伊朗圖像材料是非常有限的。我們的材料是有局限性的，但是必須承認(rèn)的是，粟特藝術(shù)的基本傳統(tǒng)，盡管在不同地點(diǎn)會(huì)有略微的改變，但從根本上還是存在一致性的。所以我們能用這個(gè)傳統(tǒng)做參照，試圖理解虞弘石槨上的圖像。我覺(jué)得要真正理解虞弘墓的圖像，槨板主圖下方的那些動(dòng)物和異獸將為我們提供一把鑰匙。此外，基座上的圖像也不可忽視。所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，最好的方法就是把山西考古研究所的《太原隋虞弘墓》中的線圖看作一副地圖，放大尺寸，然后仔細(xì)觀察與思考，試圖找到從片治肯特到太原的路線 。

Q9：在敦煌藏經(jīng)洞里也發(fā)現(xiàn)了魯斯塔姆故事的一個(gè)殘片，辛姆斯-威廉姆斯（Nicholas Sims-Williams）已經(jīng)將其譯出。這個(gè)故事本來(lái)是在《五卷書(shū)》中比較流行，在片治肯特的壁畫(huà)中有表現(xiàn)，而在敦煌藏經(jīng)洞中也有這樣的碎片。我曾在講座中聽(tīng)到這樣的說(shuō)法，藏經(jīng)洞中的變文內(nèi)容可能會(huì)影響到粟特，所以我一直比較關(guān)注其中的關(guān)聯(lián)性。您是否關(guān)注過(guò)這方面的內(nèi)容？

A：我知道敦煌有關(guān)于魯斯塔姆的故事。它是我們所知的唯一的粟特語(yǔ)版本的魯斯塔姆故事，寫(xiě)于9世紀(jì)，可能從中古波斯語(yǔ)翻譯而來(lái)，與波斯詩(shī)人菲爾多西的《列王紀(jì)》中所記的魯斯塔姆故事并不完全重合，只寫(xiě)到了魯斯塔姆和惡魔戰(zhàn)斗。粟特語(yǔ)版本的故事主體的部分是惡魔們被魯斯塔姆打敗之后紛紛逃到城中，自己掙扎，之后它們跑出來(lái)打算和魯斯塔姆決戰(zhàn)。這相當(dāng)于我們?cè)谄慰咸乜吹降聂斔顾繁诋?huà)的前奏。而魯斯塔姆的故事以繪畫(huà)的形式出現(xiàn)在片治肯特是一件特別重要的事情，因?yàn)椤读型跫o(jì)》是在10世紀(jì)的時(shí)候才成書(shū)。這個(gè)壁畫(huà)比《列王紀(jì)》的成書(shū)早約200年左右，這表明《列王紀(jì)》的故事到公元7-8世紀(jì)已經(jīng)以口頭的形式在粟特地區(qū)流行了。另外，片治肯特的魯斯塔姆壁畫(huà)表現(xiàn)的場(chǎng)景與上述的兩個(gè)文字版本的故事都不完全相同，相當(dāng)于故事的第三個(gè)版本，這個(gè)版本以繪本的方式表現(xiàn)并流傳。

Q10：阿契美尼德王朝至薩珊王朝，有關(guān)于喪葬或宗教的圖像（除帝王陵墓之外）的墓葬遺存嗎？

A：阿契美尼德王朝的墓葬是一個(gè)大問(wèn)題。在不同地區(qū)阿契美尼德王朝的墓葬是不一樣的。在整個(gè)南中亞地區(qū)只發(fā)現(xiàn)有及其個(gè)別的阿契美尼德時(shí)期墓葬，并且基本沒(méi)有隨葬品。從公元前1500年到希臘化時(shí)代，南中亞基本沒(méi)有墓葬，對(duì)此，我們認(rèn)為這大概是因?yàn)閺墓皟汕Ъo(jì)中期開(kāi)始，祆教的觀念開(kāi)始在中亞流行，對(duì)祆教徒來(lái)說(shuō)，尸體是不潔凈的，會(huì)污染與之接觸的水和土，因而祆教徒一般不實(shí)行土葬。薩珊波斯時(shí)有禁止使用宗教圖像的運(yùn)動(dòng)，所以很少看到宗教圖像，我們看到的祆教諸神的形象主要出現(xiàn)在中亞的貨幣、印章、壁畫(huà)和納骨甕等上面。

Q11：在克澤爾·臺(tái)培（Kyzyltepa）有發(fā)現(xiàn)對(duì)應(yīng)的墓地嗎？

A：在克澤爾·臺(tái)培沒(méi)有發(fā)現(xiàn)對(duì)應(yīng)的墓地，因?yàn)槲覀冊(cè)谀抢锇l(fā)現(xiàn)了祆教的圣火廟，所以那是祆教徒聚集的地方。但這不表明我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)骨骼，我們發(fā)現(xiàn)了至少屬于8個(gè)個(gè)體的零散骨骼。這些骨骼通常散落在火塘或者墻體中。從公元前1500年到希臘化時(shí)代，中亞的人骨基本都是在這種考古環(huán)境中發(fā)現(xiàn)的，也有個(gè)別墓葬，但沒(méi)有墓地。當(dāng)然，在北部的或是綠洲邊緣的游牧民族的地界上是有墓地的，因?yàn)檫@些游牧民族不信奉祆教。

Q12：能看到撒馬爾罕、卡菲爾卡拉、片治肯特出土了粟特時(shí)期的豐富圖像資料，您如何認(rèn)識(shí)這三個(gè)遺址的性質(zhì)及關(guān)系？

A：關(guān)于這三個(gè)遺址的性質(zhì)，通常我們認(rèn)為片治肯特就是一個(gè)小城鎮(zhèn)，撒馬爾罕是一個(gè)大城邦，撒馬爾罕的王名義上是粟特的王，但其實(shí)對(duì)周邊也沒(méi)有特別的控制，而卡菲爾卡拉的情況我還不是很清楚。在圖像上，它們年代不一致。撒馬爾罕發(fā)現(xiàn)的“大使廳”圖像年代早一些，是中亞不多見(jiàn)的表明政治關(guān)系或是國(guó)王合法化的圖像。但是，我們還不確定在解讀這種“政治關(guān)系”的時(shí)候應(yīng)該按字（畫(huà)）面本身來(lái)理解，認(rèn)為真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的政治局勢(shì)，還是僅僅描述了粟特人的眼里的世界：即粟特位于世界的中心，其東西南北分別有中國(guó)、伊朗、印度和草原（突厥人）。

Q13：您講到虞弘墓的時(shí)候，主要提到的都是粟特文化的因素，那么其中是否還有中原藝術(shù)文化的因素？

A：許多學(xué)者都已指出，虞弘墓本身從墓葬形制、石槨、陪葬的陶俑等都反映了中原的傳統(tǒng)。我個(gè)人認(rèn)為，其中是有中原因素的，比如石槨最中間墓主人夫婦宴飲的場(chǎng)面就應(yīng)該反映了中原的傳統(tǒng)。這幅圖像也讓我想起佛教圖像中的“西方凈土”的場(chǎng)景。當(dāng)然，雕刻虞弘石槨圖像的工匠就可能受到佛教圖像的影響，因?yàn)槟菚r(shí)候大部分工匠都是雕刻佛教造像的。

Q14：在墓葬文明里，雖然其中也有部分文字，為什么總體而言是多圖像的？我認(rèn)為這些器物埋到地下對(duì)于活著的人而言似乎缺少教化作用。

A：我更傾向于用“墓葬文化”的說(shuō)法。在我們中國(guó)人的思維中，文字永遠(yuǎn)是第一位的，因?yàn)槲覀兊臍v史都是通過(guò)文字記述的。但是包括中亞在內(nèi)的許多地方對(duì)文字的使用是非常有限的。在中亞，圖像的重要性超過(guò)了文字。另外，現(xiàn)在我們熟悉的處理尸體的方法主要是火葬，這可能也讓我們對(duì)墓葬文化缺乏理解。一個(gè)石槨花了那么大的心思并不是石匠雕刻好之后直接埋在墓里的，它本身就是用來(lái)“宣揚(yáng)”的。我們可以想象在做好它之后、被埋在地下之前，很多人都會(huì)看到。比如，我很小的時(shí)候很多老人（包括我奶奶）的棺木在去世之前很久就已經(jīng)制作好了，并且每年特定的日子還會(huì)拿出來(lái)展示。我記得我的二外婆也曾經(jīng)很興奮的給我展示她的棺木，上面雕刻的是“二十四孝”的圖像。所以墓葬和葬具在制作完成后不只是埋下去，在很大程度上，它是給活著的人展示的，而且對(duì)圖像的選擇也表明了活著的人的立場(chǎng)。另外，對(duì)于有特定宗教信仰的人來(lái)說(shuō)，棺槨上神的形象不只是圖像，它本身就是有神力，可以護(hù)佑地下的墓主人的。

Q15：是否有關(guān)于粟特壁畫(huà)比較全面的書(shū)籍？

A：馬爾夏克有一本遺作《粟特藝術(shù)中的傳奇、童話和寓言》（Legends, Tales and Fables in the Art of Sogdiana），這是他的心血，馬爾夏克很早就將其最重要的研究成果寫(xiě)進(jìn)了這本書(shū)，可惜在去世之前都未看到它的出版，而且其出版量也很有限。我們現(xiàn)在正努力試圖將其介紹到中國(guó)來(lái)。