始于眼睛：讀《美術(shù)史的實踐和方法問題》

《美術(shù)史的實踐和方法問題》， [奧] 奧托·帕希特著，薛墨譯，商務(wù)印書館2017年4月版，174頁，42.00元

《美術(shù)史的實踐和方法問題》一書，是奧地利藝術(shù)史學家奧托·帕希特（Otto P?ch,1902-1988）先生的重要著作之一(【奧】奧托·帕希特著，《美術(shù)史的實踐和方法問題》，薛墨譯，北京，商務(wù)印書館，2017年。以下簡稱為《實踐和方法》）。與學術(shù)專著不同的是，它是以帕希特在二十世紀六七十年代于維也納大學執(zhí)教期間的一系列講座為基礎(chǔ)編撰而成的。該書最初為德文，三位編者均為帕希特的學生。目前通行的英文版譯者為David Britt，書名為The Practice of Art History: Reflections on Method。有學者稱耶魯大學的克里斯托弗·伍德教授（Christopher S. Wood）曾為David Britt的英文譯本撰寫過一篇頗有影響的導言，但遺憾的是，在由哈維·米勒出版集團1999年的平裝英譯本翻譯而來的中譯本中，并未發(fā)現(xiàn)這一導言?！懊佬g(shù)史的實踐和方法問題”的譯法，乍一看有點不合常規(guī)，其實這一譯法恰到好處地反映了該書的主要內(nèi)容。因為在書中，帕希特不僅講了實踐，也討論了方法論。確切地說，他通過一個個具體而詳細的案例，探討了藝術(shù)史研究中的各種問題，尤其涉及方法論。

奧托·帕希特主要研究中世紀彩繪寫本和早期北方文藝復興繪畫等領(lǐng)域。他在學生時代曾跟隨德沃夏克和施洛塞爾學習藝術(shù)史，是新維也納藝術(shù)史學派的關(guān)鍵人物。其時與他往來密切且同樣在新維也納藝術(shù)史學派中占有重要席位的學者還有漢斯·澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr）。早年他們兩人還合作編輯出版過一本名為《藝術(shù)科學研究》（Kunstwissenschaftliche Forschungen）的學術(shù)刊物。但由于澤德爾邁爾后來加入了奧地利納粹黨，身為猶太人的帕希特被迫流亡英美后，兩人的命運就不再有交集。也正是因為這樣的緣故，同為新維也納藝術(shù)史學派的代表學者，帕希特自然更受到后來英美學界的關(guān)注與認可。

除了澤德爾邁爾以外，李格爾、德沃夏克、施洛塞爾、潘諾夫斯基以及貢布里希等人都是作者在書中經(jīng)常提及的藝術(shù)史家。這使得讀者在閱讀的過程中，也間接地對史學史有了一定的了解。由于作者的旁征博引和善于思辨，使得他的敘述與闡釋時常穿梭游移在不同的學術(shù)觀點之間，令初讀者感到跳躍而難以厘清思路。但只要稍微花點時間，仔細梳理，就能領(lǐng)略到作者敘述過程中，章節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣的巧妙，章節(jié)之內(nèi)前后嚴密的邏輯與處處閃現(xiàn)的思想靈光。實際上，這本書能夠出版，本身就得益于其課程在當時廣受歡迎。正如米夏埃爾·帕希特曾在中文序言中所說，父親曾自己寫過：“我在課堂上，有意激發(fā)年輕藝術(shù)史學者的自覺意識和自我批判精神......”，他的確做到了。我能深切地感受到，他是一位非常好的老師。而他的另一本著作《凡·艾克和尼德蘭早期繪畫的起源》（Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting）也同樣是根據(jù)他1972年在維也納大學開設(shè)的課程“早期尼德蘭繪畫的奠基者”而成的。從他在維也納大學執(zhí)教的近十年里，曾先后開設(shè)了十四門主題不同的課程可以看出（見文末附錄“奧托·帕希特維也納大學開課年表”），帕希特無疑是一位熱衷教學的藝術(shù)史家。

由于這本書是由講稿整理編輯而成，再加上引述及探討了不同藝術(shù)史家對同一問題的不同學術(shù)觀點，所以作者的觀點并不是直接給出的，但其核心的理念卻貫穿始終。這就是帕希特在序言中所說的——“我一直相信，藝術(shù)史所關(guān)注的內(nèi)容始于眼睛而非文字”。帕希特認為藝術(shù)史研究的中心應回到藝術(shù)作品本身，當然這并不意味著他反對當時跨學科的研究方法，而是認為要想真正地認識藝術(shù)作品不能偏離對其本身的觀看和理解。因此，他強調(diào)通過“看”這一行為將陌生的“藝術(shù)對象”轉(zhuǎn)變?yōu)榭衫斫獾摹八囆g(shù)品”。在這一基本理念的統(tǒng)攝下，帕希特通過不同的實例探討了諸如觀看方式、文字對視覺經(jīng)驗的描述、圖像志介入藝術(shù)史研究的必要性、風格學派的概念和方法等眾多問題，其實質(zhì)在于尋找一種藝術(shù)史研究的有效方法。在帕希特精彩的論述中，最能引發(fā)我深入思考的是其對“藝術(shù)意志”這一概念的闡釋。

“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）是奧地利藝術(shù)史家李格爾（ Alois Rieg,1858-1905）提出的重要概念，它是風格學派對藝術(shù)史研究在理論方面作出的杰出貢獻。它最先出現(xiàn)在李格爾的代表作《風格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》（1893）中。雖然在這本書中，李格爾還并未就“藝術(shù)意志”做過多的解釋，但整部書的敘述與架構(gòu)卻是建立在這樣一種前提理念之上，即藝術(shù)是自主的，它的發(fā)展變化源于其自身的迫切要求，與外部諸如生產(chǎn)技術(shù)、材料性質(zhì)、人為目的等因素沒有直接的關(guān)系（認為風格是源自于生產(chǎn)技術(shù)、材料和功能等外部因素的觀點，來自于德國建筑師和建筑理論家桑佩爾）。

帕希特在《實踐和方法》中，對李格爾的理論與方法多有談及，他對“藝術(shù)意志”所做的進一步的闡釋，成為了我們認識和理解這一概念的重要途徑。在探討藝術(shù)作品應如何被觀看時，帕希特認為只有認識到美學標準是相對的，我們才能對過去的藝術(shù)做真正的理解?！八囆g(shù)意志”的提出，正是李格爾對標準美學的清算。他使我們認識到藝術(shù)史的風格史僅是一個過程，風格的變化恰好體現(xiàn)了不同時代對于美的價值標準之變化。同時，帕希特亦澄清了人們對“藝術(shù)意志”的誤解。他認為李格爾的“藝術(shù)意志”指出了一種既非模糊的沖動，又非意識表達欲，既無法直接到達又具目的性的運動。雖然這一概念揭示出了風格變化中的某種內(nèi)在的發(fā)展邏輯，但它卻并未聲稱發(fā)展的主體是在有意追求一個目標。它與“時代精神”和“民族精神”這類人格化的抽象概念是有著明顯區(qū)別的。在帕希特的敘述中，他常常將“藝術(shù)意志”描述為“藝術(shù)發(fā)展動力”。但對于這種推動力量到底是什么？或者這種推動力來自于什么？帕希特并未展開討論，他只是提到李格爾在其1929年的文章中曾寫過“決定這種沖動的（即藝術(shù)意志）至少是一種ignoramus（不知之物），可能永遠是一種ignorabimus（不可知之物）”（頁142）。顯然，“藝術(shù)意志”這一概念，無論是在《風格問題》還是《實踐和方法》中都未能得到明確的解釋。實際上，不同藝術(shù)史家對這一概念也有著不盡相同的理解（范景中編：《美術(shù)史的形狀I(lǐng)》，中國美術(shù)學院出版社，2002年，270-271頁）。我想這一概念對藝術(shù)史而言，最重要的不在于它是否有一個清晰而明確的定義，而是由這一概念所引發(fā)的認識和理解藝術(shù)乃至藝術(shù)史的一系列新的方法和觀念。

但引起我重點思考的卻是另一個問題——“藝術(shù)意志”這一概念為何是在《風格問題》中被李格爾提出的？

其實早在《風格問題》一書出版之前的1891年，李格爾就發(fā)表了他的第一部著作《古代東方的地毯》。在書中，李格爾試圖證明：東方地毯中的一種由葉子相連的石榴與阿拉伯圖案中的一種更為抽象的裝飾紋樣，都是一種希臘棕葉飾的變體（《美術(shù)史的形狀I(lǐng)》，266頁）。正是在這一研究成果的啟發(fā)下，李格爾從全球范圍開始追溯和考察了植物裝飾紋樣的形式演變（包括棕葉飾），這才有了后來的《風格問題》和“藝術(shù)意志”。這是否意味著“藝術(shù)意志”這一概念的提出，在很大程度上得益于李格爾在“工藝美術(shù)”領(lǐng)域所進行的孤身探索？恐怕這種從地毯圖案中開啟的藝術(shù)史研究的方向與趣味，跟李格爾畢業(yè)后擔任維也納工藝美術(shù)博物館的織物部主管，有著莫大的關(guān)聯(lián)（《美術(shù)史的形狀I(lǐng)》，265頁）。直到1901年李格爾最為出名的著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》問世，也就是“藝術(shù)意志”被作為核心概念予以闡釋的著作，他所討論和研究的對象依然包含工藝美術(shù)這一特別的領(lǐng)域。所以，我們是否可以認為“藝術(shù)意志”的提出，是長期備受冷落的工藝美術(shù)為藝術(shù)史研究所做出的獨特貢獻呢？

我認為答案是肯定的。如果沒有在那些龐雜繁復的紋樣圖式庫中的長期浸漬、觀察、思索與發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)意志”這一從藝術(shù)內(nèi)部揭示藝術(shù)發(fā)展的概念不會憑空而來。事實上，無論對于“藝術(shù)意志”持何種觀點，我相信李格爾在植物母題的裝飾紋樣中看到的，與羅樾（Max Loehr）在商周青銅器紋飾中感受到的是同樣的東西，一如我在唐代銅鏡紋飾中所切切實實地領(lǐng)會到的——那是一種形式與形式之間所存在的連續(xù)的、不間斷的，遵從著某種內(nèi)在發(fā)展邏輯的前后變化。無論這種發(fā)展與變化是受制于某種神秘的不可知的力量，抑或是某種客觀規(guī)律的支配，作為人造物的藝術(shù)品都不可能在完全脫離創(chuàng)造主體和創(chuàng)造主體所處的時空來認識它。換句話說，既然想要真正地理解和認識我們眼前的藝術(shù)作品，總是要從藝術(shù)內(nèi)部和外部尋找答案，那為何從內(nèi)部尋找答案的重要性會在研究工藝美術(shù)時被意外地發(fā)現(xiàn)了呢？為什么“藝術(shù)意志”的發(fā)現(xiàn)和提出來自于對工藝美術(shù)的研究？或者說，為什么偏偏是工藝美術(shù)催生了“藝術(shù)意志”這一概念？

如果有留意過李格爾三本主要著作所研究的對象，就會發(fā)現(xiàn)一個事實：“藝術(shù)意志”的提出是在對裝飾紋樣的研究中獲得的（《風格問題》，1893），此后，李格爾用這一概念構(gòu)建與發(fā)展出的理論和方法研究了羅馬晚期的工藝品、建筑與雕塑（《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，1901）。直到1902年，繪畫也最終進入了李格爾風格研究的視野（《荷蘭的團體肖像畫》，1902）。從工藝品——建筑、雕塑——繪畫，這一研究對象類別的遷移路徑中，我們或許能找到問題的答案。

首先要思考的是工藝品與繪畫、雕塑和建筑這三大藝術(shù)門類有何區(qū)別？談到工藝品，我們常常會將它與工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)聯(lián)系到一起。但這三者并不是等同的關(guān)系。如果說工藝品可以視為工藝美術(shù)的研究對象，那工藝美術(shù)是不是直接等同于裝飾藝術(shù)，取決于我們?nèi)绾卫斫庋b飾藝術(shù)。按照英國藝術(shù)史學者詹姆士·特里林（James Trilling）的定義，“裝飾”指的是對功能完善的物品進行精心制作而使其變得賞心悅目（【英）詹姆士·特里林著：《裝飾藝術(shù)的語言》，何曲譯，浙江攝影出版社，2016年，第8頁）。若從這一角度出發(fā)，作為生活實用物品的工藝品，例如紋飾華美的金銀器，精雕細刻的木質(zhì)家具等自然是屬于裝飾藝術(shù)。但退一步講，工藝品、雕塑和繪畫之于建筑而言，又何嘗不是附著于其上的裝飾品？（圖1）威尼斯圣馬可大教堂拱門上的布置，就是這一情形最直觀的體現(xiàn)。我們可以看到，半圓形的金色鑲嵌畫與上方大大小小的雕塑，以及畫面左上角天使手中的金屬工藝品，都成為了整個教堂宏偉華美視覺形象的重要構(gòu)成部分。此外，建筑對于一個城市的點綴與裝飾，無論如何也是我們無法否認的（尤其是“地標性建筑”）。也就是說，所有的藝術(shù)門類從來都沒能離開過自身所具有的“裝飾性”，這種“裝飾性”根源于藝術(shù)品與生俱來的審美性。如果裝飾藝術(shù)指的是具有“裝飾性”的藝術(shù)，那么四大藝術(shù)門類均可以歸為裝飾藝術(shù)。但顯然這并不是人們普遍所認可的劃分方式，因為我們通常還要考慮一個“功能性”的問題，就像我們在“裝飾”一詞中所提到的。但如果只是從廣義上的功能性來考察，我們必然又會陷入困惑。因為，幾乎每一個類別的藝術(shù)品都有機會擁有純審美性以外的功能。比如在一面唐代銅鏡上（圖2），其平整光滑的鏡面與華麗精致的鏡背將實用性與審美性清晰地一分為二；一處建筑物如何富麗堂皇首先需要滿足的必然是居住的功能；擺放在特殊場合及空間內(nèi)（教堂、祠堂或墓葬）的雕塑與繪畫作品，除去藝術(shù)上的審美性，它必然也有著某種特別的宗教和禮儀功能。但如果換一個角度，從單個藝術(shù)品的物質(zhì)層面來考慮它的“功能性”，我們就會豁然開朗。顯然，工藝品與建筑物在物質(zhì)層面都具有某種特定的生活用途，但雕塑與繪畫并不具備這種功能性。就比如，你可以用銅鏡照面，用金銀器盛酒，用房子來遮陽避寒，但繪畫和雕塑的物質(zhì)實體本身不具備這種純粹的物質(zhì)層面的使用功能，它們的功能性更多地體現(xiàn)在精神層面。當然必須要說明的是，物質(zhì)層面與精神層面的功能性并不是非此即彼的關(guān)系，它們在某些藝術(shù)品上常常是疊加的。例如圖3中的意大利帕勒莫大教堂入口處的石雕洗禮池，作為洗禮儀式的輔助器物，它必須具備盛放圣水的實用性功能，但同時它所被放置的特殊環(huán)境以及雕刻其上的施洗場景都賦予了其鮮明的宗教性功能。

圖1 威尼斯圣馬可大教堂正面右側(cè)（李哲文 攝）

圖2-1唐 金銀平脫花鳥鏡 正面（克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）

圖2-2 唐 金銀平脫花鳥鏡 背面（克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）

圖3 意大利帕勒莫大教堂石雕洗禮盤（李哲文 攝）

此時，回到李格爾研究對象的遷移路徑上（工藝品——建筑、雕塑——繪畫），我們或許可以得出這樣的推測，之所以“藝術(shù)意志”這一概念最先出自于李格爾對工藝品的研究，是因為“藝術(shù)意志”在具有物質(zhì)層面的功能性的藝術(shù)門類中體現(xiàn)得更為強烈。就比如一件盛物的器具，無論其器型與裝飾紋樣如何變化，它的制作者都不可能天馬行空式地對其進行設(shè)計，它首先得滿足盛放食物的使用功能。正是受制于這種具體而明確地使用功能的限制，設(shè)計者所做出的每一步的創(chuàng)新與改變都顯得更加容易辨識。就如同一條曲線上的常量與變量（曲線代表著一個發(fā)展過程），物質(zhì)層面的功能性相當于一個常量，在有一個穩(wěn)定且可衡量的常量的前提下，另一個變量的變化趨勢（形式或風格的演變），將從曲線的起伏上體現(xiàn)地更為直觀和清晰。但當作為常量的物質(zhì)層面的功能性被精神層面的功能性替代后，這條曲線上就不再有常量，而是變成兩個相互作用的變量。這使得形式的演變愈加復雜。因為精神層面的功能性，涉及太多的人文與社會因素。這也解釋了為何繪畫會成為李格爾風格研究的最后領(lǐng)域。原本情況在雕塑與繪畫方面，就要比工藝品和建筑那顯得更為復雜。在一種特殊情形下窺見的規(guī)律或準則，的確在一定程度上提供了正確認識事物的方法和途徑，但并不意味著我們不需要其他的方法和工具。這也是強調(diào)回到觀看及藝術(shù)品本身的帕希特，始終堅定地認為圖像志介入藝術(shù)史研究的確是必要的。

一個不得不提及的事實是，工藝品多屬于不被重視的無名藝術(shù)，有關(guān)它們的文獻記載本就寥寥無幾，假設(shè)實際的情形恰好相反，如同其他藝術(shù)門類一樣，工藝品也有著歷史遺留下來的豐富史料，或許有關(guān)它們的研究現(xiàn)狀會大為不同。在這種情形下，如李格爾和羅樾這樣的藝術(shù)史家是否還能將自己單純地投入到對研究對象的沉浸式觀看，感受與思考之中，從而識別出這種形式內(nèi)在的發(fā)展邏輯，恐怕并不好下結(jié)論。就如帕希特所說，李格爾不愿意深入對作品的內(nèi)容和意義的研究，是因為他將這些視為對畫面真實品質(zhì)的干擾（138頁）。很可能他固執(zhí)的堅守是正確的，至少在許多情形下。

李格爾這種堅持從形式本身來研究藝術(shù)史的方法，與帕希特的學術(shù)觀點無疑在思想深處產(chǎn)生了共鳴。如果說十九世紀末藝術(shù)史研究的重心是以李格爾和沃爾夫林為代表的風格史，那么二十世紀初的藝術(shù)史則是以圖像學研究為主導的時代，此時著重于藝術(shù)品象征意義的種種研究，使得藝術(shù)史與諸如政治史、文學史、哲學史等歷史研究的其他領(lǐng)域開始發(fā)生聯(lián)系，而風格學派卻遭受了前所未有的冷落。在這樣的歷史語境中，主張回歸藝術(shù)品及觀看本身的帕希特，自然更能體會到風格學派對于藝術(shù)史研究的可貴。借由對李格爾思想及“藝術(shù)意志”的重新解讀，帕希特既闡釋了自己的學術(shù)觀點，亦完成了一場與當時主流學界的對話。