拂去煙塵，浮現(xiàn)時間和生命的紋路：《上海紀實》與紀實寫作

引子

記錄，訪談，日記，人物專訪，紀實文體集中亮相于2020年新冠病毒疫情期間這一特殊的時代現(xiàn)場，互聯(lián)網(wǎng)的互動性和即時性更加倍放大了文本所承載的信息量和情感力度，事件，人物，情緒，思考……文字并不因為影像的繁榮而失卻其力量，而在具有互聯(lián)網(wǎng)特點的傳播中獲得多種面向的閱讀和審美價值。

書桌上一直摞著四本厚厚的《上海紀實》2015年至2018年精選本，從《如歌的歲月》，而《讓歷史在文本中回聲》到《拂去煙塵》和《生命的密碼》，每本字數(shù)從50萬到75萬不等，從創(chuàng)刊于2015年5月的電子刊物《上海紀實》（季刊）中精選而來，凡“弄潮”“在場”“親歷”“記憶”“往事”“萬象”和“風情”七大欄目，從欄目名稱也能大致感知其間內(nèi)容既追溯歷史往事，又直擊時代變遷，并描摹社會時代之宏大敘事，也表達具體而微的個體生命存在。每篇文本匯聚在一起，撞開時空的多維向度。

順便一說，《上海紀實》（電子刊）在2020年春天抗疫防疫期間的兩個多月時間內(nèi)，推送了37篇上海作者采寫的抗疫主題文章?；虿蓪懹H臨一線的醫(yī)護人員如何驚心動魄地參與救治病患，或描寫自身參與社區(qū)抗疫防疫工作，或敘述上海各個行業(yè)在疫情期間的踏實感人事跡。這也因此成為在新聞媒體之外的有力的紀實文學表達。

一

四卷本的目錄密密匝匝，那些角角落落、肌理筋膜的社會/個體內(nèi)存在一字一字的排列組合中，成為豐富斑駁的塊面，召喚起閱讀者的視野，感知，共鳴，無論你在場不在場。作為個體，也許你忽然覺得你足下的半徑擴展了許多，盡管你并未遠足。

二三百萬字的體量放在一起其實是讓人一下子難以有明晰的邏輯的把握的，卻分明讓人心頭一熱，是文字給你帶來了解外部世界的熱切，是伴生著字里行間引起感鳴和思緒的情感。它們涉及社會各個層面，從社會大事件到城市的細部皺褶。你看到《山高人為峰——“上海中心”建造紀實》（陸幸生，2015本）這樣的沸騰的眼前的城市地標；你看到史料詳實細致的《<傅雷和傅聰>創(chuàng)作手記》（葉永烈，2015年），同時讓人深感一篇優(yōu)秀的紀實作品誕生是多么的不容易；你看到《與黃宗英爭議小木屋》（羅達成，2015年）這樣似乎久遠其實不過30年前的熱情執(zhí)著；你看到《書齋外的學者——紀念賈植芳先生百年誕辰》（彭小蓮，2016年）中描寫得如此剛正不阿的人品人生；你看到《生命的承諾與堅守——“大地母親”易解放的植樹造林之路》這樣的人間的大愛和堅忍不拔（王萌萌，2016年）；你看到《心之途，新之旅——記上海新途社區(qū)健康促進社》（楊繡麗，2016年）中一群在鋼筋水泥的大都市中從事綠色健康社區(qū)事業(yè)的人們；你看到《畫壇伉儷》（朱大建，2017年）的跌宕多姿的藝術(shù)人生；你看到《30年前采寫鄧公小平在中國開股市》（何建華，2018年）這樣激蕩的歷史瞬間；你看到《如火的青春，如歌的歲月——記巴金的抗戰(zhàn)歲月》（周立民，2015）這樣歷史和生命相互交融的往事；你能看到《上海工人新村的表情》（徐芳，2017年）之上海城市的肌理，以及如《寄聲浮云往不還——且熟且陌五角場》（龔靜，2018年）之現(xiàn)實和歷史交錯的人文地理；你也能看到《我的窠娘——上海弄堂里的最后一個“出窠娘”》（葉良駿，2018年）如此風俗和人生和風情為一體的人物形象，還有《一座城市的合唱——上海業(yè)余合唱現(xiàn)狀描述》（孫小琪，2016年）之現(xiàn)代城市社會的文化生活一個側(cè)面；你還能看到《崩盤》（天諦，2018年）中表面風光精彩卻險象環(huán)生的投資實戰(zhàn)……所舉這些實在是四冊《上海紀實》精選本之零星篇目。目之所及，所有的文字都撲面而來，所有文字裹挾的信息流能量滿滿，只讓人感到它們所包涵的豐富和寬闊，一篇篇文章似乎不過一個個側(cè)面，一旦集合成體，蔚然壯觀，當下的熱切涌動和歷史深處的層巖跌宕，個體的生命感受和記憶，城市街巷的人和事的緾繞和彼此成全彼此的作用與反作用，所有的物理和抽象交匯成文字創(chuàng)造的時空。

這樣的氣象很自然令人想起20世紀80年代報告文學的盛況，同時也很自然地憶及1990年代報刊上所稱為的“大特寫”“長篇采訪”，雖然我并不認為當時的報告文學樣式或大特寫和當下的紀實文體全然一致，但文脈上自有相承之處。

改革開放的第一個十年，1980年代可謂風云激蕩，思想撞擊，社會文化經(jīng)濟煥然于以往，人心人情人事群情迸發(fā)，詩歌有“重放的鮮花”“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用來尋找光明”，小說有“傷痕文學”、反思文學、尋根文學等，《哥德巴赫猜想》、《小木屋》等一大批反映時代人物、社會關(guān)注的報告文學亦應運而生。那是一個文學的時代，不同的文學體裁共同合力構(gòu)建了一個或與現(xiàn)實相輔相成，或與歷史回旋往復，但始終注力于人性人情人心社會歷史的思考和拷問的文學世界。

1980年代的報告文學和小說相較，在直擊時代社會熱點上的反應是比小說的沉潛往復迅速的，但也并不因此削弱人物的塑造，徐遲《哥德巴赫猜想》筆下的陳景潤，黃宗英《小木屋》中的徐鳳翔都有血有肉，而作者貼近人物，甚至與人物同吃同住同甘苦（如黃宗英高齡入藏）的全身心投入，使這些報告文學甫一刊布，即一石激浪，昭顯文學于人的心靈召喚。說來筆者后來去西藏的念頭大概正是從讀了《小木屋》開始的。報告文學乃新聞報道和文學性表達的結(jié)合，比新聞報道更深度挖掘以及文學化的敘事表達。在1980年代的背景下，報告文學和當代小說同為社會時代價值和審美擔當可謂實至名歸。到了1990年代，報刊媒體的發(fā)展使“大特寫”這一類似報告文學的文章一時興旺。市場經(jīng)濟，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向，下崗，下海等時代劇變使社會更為復雜，人性的展現(xiàn)也更為多向，“大特寫”的記者深入一線的不少采訪引人入勝，呈現(xiàn)社會多種向度。但不得不說，1990年代的報告文學中有一些變異為一種變相的“軟文”，企業(yè)出資，文字傳揚，報道宣揚多之，文學審美少之，報告文學生漸漸衰微之象。然而，在21世紀的當下，也許是“非虛構(gòu)”概念的引入，紀實類文本再度興盛，或者，其實應該說紀實文體其實從未離開，不過，因影視、圖像、游戲、動漫等多種文化娛樂方式的并存，文學包括紀實文本的被關(guān)注度縮小罷了，或者說真正的讀者從未離開。也或許可以說，只要呼應讀者心聲的好作品始終會和讀者彼此共生。

二

這里需要梳理一下“非虛構(gòu)”這一概念。其實它源于國外高校中設(shè)置的創(chuàng)意寫作（creative writing）專業(yè)，學制2-3年，主要分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種。其中又細分為詩歌、小說、散文、傳記、劇本創(chuàng)作等具體方向。學生以小說或散文或劇本等類型作品畢業(yè)后授予創(chuàng)意寫作碩士學位（MFA in Creative Writing），MFA的英文全稱為Master of Fine Arts（藝術(shù)碩士）。國外是將創(chuàng)意寫作歸入大美學學科，與其他工藝美術(shù)、電影制作等同屬一個專業(yè)門類。筆者任職的復旦大學中文系于2009年國內(nèi)高校首次設(shè)立MFA創(chuàng)意寫作專碩學位點， 從2010年開始招生，至今近11年。主要設(shè)立小說和散文寫作實踐、散文經(jīng)典細讀、從小說到電影、創(chuàng)意寫作高級講壇及文藝創(chuàng)作方法論、西方文學名著選讀、文學與宗教敘事等等課程，當然還有文學史課。課程設(shè)置的思路不僅圍繞寫作一項，是既在學生中創(chuàng)建寫作實踐和討論的氛圍，又有文學史的縱向思維，以及拓寬閱讀和審美視野（深度）的宗旨。

筆者曾于2014年7月與同事們一起去墨爾本大學的創(chuàng)意寫作專業(yè)學術(shù)交流，他們的課程設(shè)置分類比較細致，除了“Creative Non Fiction”（非虛構(gòu)）、“Poetry”（詩歌）和“ Novels”（小說）這樣比較常見的，還專有“Short Fiction”（短篇虛構(gòu)）。在戲劇寫作這樣的大類別中，還分為“Script for Performance”（演出腳本）和“Writing for Theatre”（戲劇寫作），在我理解中就好比一般的綜合節(jié)目或通俗情景劇腳本和嚴肅的莎士比亞式的舞臺劇之別，他們還細化到有“the Dialogic Imagination”（對話想象）和“Graphic Narratives”（圖像敘事）這樣的課程，當然這些課程是按研究生的不同學年設(shè)立的。我感興趣的是這樣的具體訓練可能也有助于虛構(gòu)或非虛構(gòu)文本的局部推動的實踐。個人以為，無論課程設(shè)置上的多少或差別，培養(yǎng)學生們的寫作自覺和將所見所聞所思等素材轉(zhuǎn)化為文學表達的旨意都是一致的。這大概也是創(chuàng)意寫作的多元特色所在。也許也因此，國內(nèi)不少高校的MFA專業(yè)，有的創(chuàng)辦于戲劇學院，有的建制于中文系旗下。

非虛構(gòu)文體相應于虛構(gòu)（主要是小說，戲?。┒?，放在中國文學的譜系中，古代即文章，現(xiàn)當代大體指散文。1980年代的報告文學文體，其實就是增添了新聞性敘事性的長篇文章，只是可能與習慣審美中的篇幅不那么長、多抒情的散文而言，這樣的文體需要一個命名，這也可以解釋在1990年代一些評論者將余秋雨夏堅勇等一些作者的長篇散文稱之為“大散文”，將一些短小的、從日常生活出發(fā)的文章稱為小散文，好像一談歷史就“大”，一談生活就“小”。個人是向不對此以為然的。文章有長短，但深度內(nèi)涵境界并不完全因篇幅而必然“大小”。長篇宏制，短章精悍，并不對立矛盾的。

言及此，其實在所謂的“大散文”概念提出之前，當然更在如今之“非虛構(gòu)”概念引入之前，1992年2月出版的楊絳《干校六記》（其實，該書最早于1981年5月香港出版）就是一部語言平實雋永，內(nèi)容深邃卻表述節(jié)制的非虛構(gòu)佳作，薄薄三萬多字的體量，一本小冊子，至今讀來依然回味無窮。作者克制冷靜，細微處點到為止留白深遠的文風和內(nèi)容相得益彰，使人知曉彼時的歷史情狀，也使人透過那些克制冷靜敘述，去探究更多留白處的幽邃。歷史敘事、場景和情境的描述、通過對話刻畫的人物、敘事者深刻體驗卻傳達清幽的情感，在《干校六記》中如黃公望之富春山居圖一般每一筆線條每一筆皴法每一筆點厾都值得回味。只是，1990年代將之稱為散文作品，并未以當下的非虛構(gòu)概念論之。時間流逝，好作品依然在時間中，如同礁石。好作品，并不需要什么概念來定位它。好作品，就是其本身。

非虛構(gòu)的現(xiàn)實（歷史）題材特征，于作者而言，既有個人經(jīng)驗的表達，亦多有對外部世界的探訪，這樣的寫作于作者而言或建立起與社會與世界關(guān)系的更深更廣的聯(lián)結(jié)，于讀者而言，亦是對現(xiàn)代社會中被同質(zhì)化生活所困囿的一種突圍。張望也罷，知曉也好，不一樣的生活（歷史）藉這樣的文本而廣角而長鏡，帶來不同視野和體驗。

“五四”新文化運動以降，文學領(lǐng)域向以“小說，散文，詩歌，戲劇”這四大花旦分類，“非虛構(gòu)”這一概念的近來風行，似乎讓人感覺比文學分類中的散文文體更為外延擴展、內(nèi)涵豐富的。其實在我個人的觀念中，中國文學向有“文章學”傳統(tǒng)，在古代文學系統(tǒng)中，凡韻文之外，皆視為散行文體，書信，論文，報告，甚至說明文，寫人記事論學問，扎實的內(nèi)容（細節(jié)）之外擁有作者的生命性情情致和思想內(nèi)涵，皆為好文。竊以為非虛構(gòu)文體大致如是。

散文，報告文學，非虛構(gòu)，其實并不矛盾，只是文章的一體多面，側(cè)重點不同的說法罷了。既為文章，自然因題材而取不同表達手法，表達側(cè)重點也當相異。敘事視角的選擇，順敘倒敘插敘的結(jié)構(gòu)安排，修飾辭采的隨之而變，達意傳情的分寸把握，意境境界的營造……既有印象派式的輕盈筆觸，也有寫實如維米爾式的細膩描畫，當然也有潑墨風神的徐渭式的寫意，而多元手法的運用，在一定體量的文本中就得以獲得豐滿的復調(diào)式的美學風格，比如獲諾貝爾文學獎的白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《二手時間》《切爾諾貝利的悲鳴》《我是女兵，也是女人》等長篇非虛構(gòu)作品，訪談、多種職業(yè)的人物自述、報道、電視片段，加上作者看似“無技巧”的裁剪結(jié)構(gòu)，使讀者在一個事件中獲得多種質(zhì)地的聲音，也促使讀者既有閱讀共鳴，又帶來間離感的思考。這樣的閱讀不囿于書中具體方圓人物，而擴之為人類命運。也所以，體量厚重的非虛構(gòu)文本通常比單篇文章容量豐富，從寬度深度上拓展了文本表達的疆界。

當然，不同體量的文本擁有各自的審美價值，并不能以長短來劃分價值標準。竊以為，內(nèi)涵和文本體量上的契合，所謂當止則止，恰是為文的境界。

回到2015年5月創(chuàng)刊以來的《上海紀實》（電子刊），可謂既是對報告文學這一文體的承傳，又呼應了當下非虛構(gòu)敘事的閱讀期待。21世紀以來，我們身處的社會新事物層出不窮，從工業(yè)社會進入信息社會，且因高科技的加持而于社會多方面甚至發(fā)生顛覆性的變化，高鐵，電商，區(qū)塊鏈，房地產(chǎn)，金融，國際間的流動，城鄉(xiāng)聯(lián)動，大城市擴張，生物基因工程，人體還是那個人體，當然人心已不知斑駁多少，社會的肌理若凡·高在世，大概也無法描畫其變幻的星空，文學如何來把握表現(xiàn)傳達當下的社會、人事？

文學如何在影視之外傳達當下直面現(xiàn)實，直面人生的價值，詩歌是也，小說是也，紀實文體亦是也。小說在人物塑造的深入，社會生活的幽邃和豐富性上較有優(yōu)勢，虛構(gòu)也使創(chuàng)作者能更放得開手腳或從細微處看人生，或從宏闊的歷史深處聽回聲。但非虛構(gòu)文體直面現(xiàn)實中人和事復雜處境的“在場感”，經(jīng)由文字/圖片資料再現(xiàn)歷史情境的“還原感”，觸摸現(xiàn)實（歷史）的“直接感”，時代的橫截面兼之歷史的縱深感，在在引起讀者的共感共情共鳴，也自有其獨特的社會文化和文學審美價值。當下的非虛構(gòu)文本中，除了《上海紀實》專事刊登紀實文章的雜志外，有些文學雜志也專辟有“非虛構(gòu)”欄目，一些自媒體公號也常刊布名為紀實故事的文章，近年來的出版中也有不少佳構(gòu)。有的作家深入家鄉(xiāng)，采訪外出打工的人群，從家鄉(xiāng)一地輻射當下時代社會，比如梁鴻的《中國在梁莊》；有的作家返回家鄉(xiāng)，描述以前忽略的父老鄉(xiāng)親，比如閻連科的《她們》；有的作家以陪護身患阿爾茨海默癥親人的親身經(jīng)歷和心路歷程，坦誠記錄病患和家屬面對衰老、生死、愛痛等復雜情感，直面阿爾茨海默癥這一既是疾病又是老齡化社會的特殊癥候，予人（社會）沉思和關(guān)注，比如薛舒的《遠去的人》；有的作者以親身經(jīng)歷，寫出在第一線的打工妹生活和心態(tài)，比如安子的《青春驛站》；也有寫作者深入比如ICU這樣的急救中心，采寫生死一線牽之間的“人間世”。等等。

無論何種題材，紀實文體的“紀實”兩字是最基本的底線，可以適當情境想象，或者揣測描摹，但題材的真實性個人以為是必須的。不少論點在討論非虛構(gòu)作品時會談到非虛構(gòu)之虛構(gòu)問題。比如美國作家詹姆斯·弗雷（James Frey）說過“散文家為什么必須生活在柵欄里，而且還是帶電的柵欄里呢？”【見《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學創(chuàng)作》雪莉·艾利斯 編 刁克利 譯注 中國人民大學出版社2011年1月版  P51】，他雖然幽默地反駁了讀者對其《歲月如沙》一書中的事實問題，而且如JENNY BOULLY所云：“在散文寫作中掙脫‘事實’的束縛”。但是個人以為非虛構(gòu)文本基于事實依舊是所需遵循的基本。當然有的文本采用虛構(gòu)和非虛構(gòu)模糊之敘事策略，或者自傳體式的小說，但這些在我看來是創(chuàng)作者有意在文體上的嘗試和突破，同樣的，非虛構(gòu)文本當然可如愛默生曾說過的那樣，散文寫作就應該像用泛琴演奏交響樂一樣，“允許出現(xiàn)任何內(nèi)容——哲學，倫理，神學，批評，詩歌，幽默，娛樂，臨摹，趣聞，笑話，口技——最自由的交談，最高雅和最低俗的個人話題所表現(xiàn)出的生機與多樣性，所有這些都是被允許的，都可以被運用到一篇演講當中?！薄就蠒?，P52】多樣性，多種寫作手法，但“事實”和“真實”作為柵欄還是存在在那里，好比你敘述一個夢境，并落墨于紙，或許夢境和現(xiàn)實亦真亦幻，亦或許“盜夢空間”般消弭夢和現(xiàn)實之界限，但你的夢如果是你敘述的起點，你寫下夢境，這是一種文本的事實，而非現(xiàn)實的事實。當然，以量子學角度而言，所有的現(xiàn)實和非現(xiàn)實都是一種量子糾纏，亦真亦幻，好比“如夢幻泡影”，但竊以為這是另一層面上的表達了，屬于大宇宙觀的觀照。

三

在《上海紀實》（2015-2018）一套四冊的精選本中，充分可見紀實文本的多元表達?！懊裥拿褚饨o了我良知與勇氣——回望四十年前話劇《于無聲處》創(chuàng)作演出的”（宗福先，2018年）是親歷的歷史回顧；“生命之種”（童孟侯，2018年）敘寫已故植物學家鐘揚教授的人生，但事實上作者寫作時已不可能面對面采訪鐘揚，作者以鐘揚留下來的事跡為主要素材，采訪其身邊的學生、朋友，但因了作者對寫作對象，熱情深情，對植物學本身的興趣，對生命種子的理解，依然寫成了一篇具有深度和審美價值的文章。再比如說“一百年前的上海外語補習班”（沈嘉祿，2015年）是基于史料的鉤沉和打撈，但也并不影響作者在文章末尾以想象性的敘事語境傳達久遠于時空深處的補習班的畫面。而“韜奮先生在上海”（孔明珠，2015年）以采訪韜奮女兒鄒嘉驪女士為切入點，但正文以第三人稱敘述，直接傳達鄒韜奮先生的生平事跡，將采訪對象的講述和史料細節(jié)融匯起來，而女兒鄒嘉驪的回憶，又將歷史的場景成為生動細節(jié)推至讀者眼前，作者和訪談對象，和訪談對象中的爸爸鄒韜奮，三個敘事點，在尾聲部分有機結(jié)合于一體，這樣的敘事在于篇幅較長的人物題材紀實文本中好比電影的推拉，近景中景遠景，可以多角度多方位演繹。比如“畫壇伉儷”（朱大建，2017年）敘寫樂震文和張馳這一對畫壇夫婦，作者的筆觸深入人物成長生長、發(fā)展的方方面面，吸收了小說敘事的筆法，還原人物學藝修藝修身的諸多場景細節(jié)，栩栩如生，讓人身臨其境；等等。類似文本在《上海紀實》這套精選本中比比皆是。這樣的紀實文本經(jīng)讀耐看，所謂“虛實互藏”，疏密恰當，文辭依題材而約而博，始終貫通著寫作者主體之氣息，在事實的“柵欄”上攀援著馥郁多姿的審美的薔薇。

以個人寫作體悟來說，我在寫長篇非虛構(gòu)《西門，西門》時，設(shè)置了一個第三人稱“靜嵐”的女孩視角，以之串連起嘉定西門及嘉定城中周邊鄉(xiāng)村等方圓，將江南古城和大城市之郊區(qū)兩者共融為一體的嘉定作為觀照客體，兼及少女置身于西門的人事風俗之變化中的成長，以及以當下對過往的觀照等時空交叉的視角變化。第三人稱視角的設(shè)置，一是使作者和文本，產(chǎn)生一種觀照省視的間離效果；二是我也視第三人稱的“靜嵐”為作品中的一個人物，她在敘述的推動中和周遭人事發(fā)生關(guān)系，在敘述時間中獲得生命的成長（第一章節(jié)也收入于《上海紀實》2016選本中）。這樣的創(chuàng)作實踐也是希望在紀實文本中融入多種表達手法，并不囿于單一線性單一結(jié)構(gòu)。比如像《回望》（金宇澄 著）這樣的回憶性文本中，作者加入歷史文獻、書信、資料等拼貼，豐富了文本的整體內(nèi)蘊，看似統(tǒng)一的敘事調(diào)性時被打破，但文本內(nèi)部反而獲得增值，并且這些拼貼來自敘事者的選擇，它們的被看見其實正是寫作者精心的構(gòu)制。

名之為散文，名之為非虛構(gòu)，名之為紀實文學，或名之為報告文學，個人以為是紀實文體一體多面，我還是更愿意用中國古代文學傳統(tǒng)的“文章”這一概念。面對不同題材，選擇不同的表達手法。有偏向于敘事的，偏向于說理的，有偏向于詩意的，于創(chuàng)作者而言，有的比較零距離，對題材的打量比較客體化，有的則傾向于歷史梳理，有的和所表達對象生命交匯緊密。怎么去寫作，某種程度而言，也是作者對人和世界的一種思考觀照的方式。不過，好的文本一定飽含創(chuàng)作者的“有情”“有思”的打量，于此，如何以文字來較完滿地表現(xiàn)題材，完成一個有豐蘊的文本，這才是比概念的命名更為要緊的。而好的紀實文本值得在多年以后回望，不單一時之作，不僅時代橫截面，而成為歷史坐標中的一個節(jié)點。確乎合了2016年《上海紀實》精選本的書名——讓歷史在文本中回聲。而書寫，亦恰是“拂去煙塵”，浮現(xiàn)時間和生命的紋路。

本文寫于2020年5月中下旬，原題為《拂去煙塵，浮現(xiàn)時間和生命的紋路——以<上海紀實>精選本為例，討論紀實文體寫作》?！度绺璧臍q月——2015<上海紀實>精選本》《讓歷史在文本中回聲——2016<上海紀實>精選本》（《上海紀實》編輯部 編）均為文匯出版社2017年8月版；《拂去煙塵——2017<上海紀實>精選本》《生命的密碼——2018<上海紀實>精選本》（《上海紀實》編輯部 編）均為文匯出版社2019年9月版。