【編者按】本文為“兩米以外的世界：CCVA新冠疫期特別研討系列”第七期的文字整理。在本次線上研討會上，伯明翰城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、中國視覺藝術(shù)中心（CCVA）總監(jiān)姜節(jié)泓與紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院副教授、亞洲電影與媒體研究所總監(jiān)張真就疫情的影像記錄、作為公共空間的電影院等話題展開了討論。以下為對談全文。
姜節(jié)泓：大家好，我們這一次是CCVA疫情期間的研討“兩米外的世界”第七期。我們請到了張真老師，來自紐約大學(xué)的副教授。我們今天要討論的核心問題還是跟正在發(fā)生，特別是依然在美國和英國蔓延的疫情。也希望能從電影的角度，從影像記錄的角度來做一些探討。首先歡迎你，張真。在開始之前，想請您談?wù)勀隳抢锏那闆r，因?yàn)橛F(xiàn)在有所好轉(zhuǎn)，雖然還是每天都有確診，但是政府已經(jīng)決定漸漸地開啟一些商業(yè)場所，包括餐飲和酒吧，美國的情況怎么樣？
張真：美國大，比較復(fù)雜，疫情也比較嚴(yán)重。 從二月底三月初開始，我們所在的紐約和紐約州是重災(zāi)區(qū)，也是全國受災(zāi)情況最嚴(yán)重的。但是最近的一個月來，在州長比較得力的領(lǐng)導(dǎo)下，還有大眾和各個階層的配合，紐約和紐約州的疫情基本得到控制了。所以現(xiàn)在紐約基本可以開始進(jìn)入第三和第四期所謂的開放，就是說可以去街邊的餐廳用餐了，可以進(jìn)商店買東西了，但是都要求戴好口罩，到處都有洗手液，慢慢地回歸到一種準(zhǔn)正常的生活狀態(tài)。
但是比較令人擔(dān)憂的倒是美國其他的一些地區(qū)——本來是疫情相對比較輕的地區(qū)，南方西部現(xiàn)在反而也成了重災(zāi)區(qū)，每天都有爆表的感染人數(shù)。美國聯(lián)邦政府每個州都有自己的一些特定的自治權(quán)和法律條款，但說到底還是一個大的國家，州際之間的邊界也不能完全切斷的。比如說紐約州如何保持比較良好的狀態(tài)，同時在全國能夠繼續(xù)控制疫情，這還是一個很大的挑戰(zhàn)。可能很難秋天回學(xué)校上課了。
姜節(jié)泓：同樣，我們在家里上課已經(jīng)好幾個月了，也不知道九月份能不能如期開學(xué)。我昨天去了一趟學(xué)校，整個美術(shù)學(xué)院只有四個人，兩個保安，一個清潔，還有一個圖書管理員，空空蕩蕩的。辦公室里的陽光零零亂亂，也沒有人管。
我們看到，在全球疫情蔓延特別嚴(yán)重的時候，也引起了一些文化上的沖突。特別是在海外華人、大學(xué)里的一些中國學(xué)生，多少會有一些相關(guān)的親身經(jīng)歷。這些經(jīng)歷很多是不愉快的，比如在疫情初期，亞裔留學(xué)生戴口罩，路人的肢體語言，或者從眼神里面總會流露出來的文化上的一些不同意見。當(dāng)然，現(xiàn)在戴口罩的人是越來越多了，這樣的異見和沖突也就自然而然地化解了。我不知道在美國是不是有類似的情況，你的觀察是什么？
張真：美國是一個多種族的移民社會，這種民族大融合的話題，現(xiàn)代一百多年來，一直還是處在熱氣騰騰的討論中。疫情出現(xiàn)以后，因?yàn)橹袊錆h是第一個承受了疫病之災(zāi)的城市，所以像川普總統(tǒng)這樣不負(fù)責(zé)任的人提出了種種指責(zé)和甩鍋，也引起了一些本來存在的歧視的爆發(fā)。不僅僅是華人，其實(shí)很多亞裔都被無辜地誤認(rèn)為是災(zāi)禍來源，包括一些從小生長在美國的菲律賓人等等。在一些公共場所，地鐵、餐廳或者街上，無故受到冷眼，我自己都在超市里，經(jīng)歷過這種奇怪的眼神。更嚴(yán)重的，還有肢體上受到?jīng)_擊，甚至被毆打等等，令人氣憤。在弗洛伊德事件發(fā)生以后，這樣的一種（針對亞裔歧視的）反應(yīng)跟最近一兩個月以來的反種族歧視的維權(quán)運(yùn)動又合流了。很多本來對于對美國奴隸制“遺產(chǎn)”，對非裔種族其實(shí)不是那么關(guān)心，甚至自己也有一些偏見的亞裔華人，在疫情當(dāng)中深切感受到了這種被另眼相看的處境，也會去參與這樣的一個新的 Civil Rights Movement（平權(quán)運(yùn)動）。但是也有相反的，尤其是那些比較養(yǎng)尊處優(yōu)，認(rèn)同白人至上和川普的一些華人群體，也比較盲目地就走向了另一端。在社交網(wǎng)絡(luò)媒體上，這些成了當(dāng)下美國一個如火如荼的話題。
這些當(dāng)然跟電影沒有直接關(guān)系，但是回顧美國的電影或者是影像歷史，一百多年來有不少都是有關(guān)族群身份等的議題。所以我覺得這樣的話題能夠被打開，提到議事日程上來，其實(shí)也是件好事。當(dāng)然會比較刺激人，讓人有一種要么是覺醒，要么是痛苦，因?yàn)樗鼤魬?zhàn)你的邊界、你的底線、你的道德、你的政治歷史的知識儲存和你的同情心以及正義感。如果能夠面對，尤其是在疫情當(dāng)中，大家要怎么找到一種新的所謂的人類共同體，我覺得這個還是很重要的。
姜節(jié)泓：對，疫情是怎么發(fā)生的，科學(xué)家們、政客們各有各的說法。對于我們在藝術(shù)領(lǐng)域中工作的人而言，疫情的到來讓我們有一種覺醒——看到不同文化之間的看待問題的不同的方式。我們都已經(jīng)在西方生活二十多年了，研究與教學(xué)，以為英文好比是一把可以打開西方世界的鑰匙，但有時又發(fā)現(xiàn)那扇門是可以反鎖的。當(dāng)疫情突然降臨的時候，我們對自己的身份又有一個新的認(rèn)識——原以為已經(jīng)被各種利益兌換、文化交流、信仰溝通而磨合圓滑的多元情境突然可以變得如此生澀。本來所熟識的認(rèn)知在這樣一個外力介入之后，陌生了，讓我們不得不停下來，回頭看看自己是怎樣思考的，他人又是怎樣思考的。通過這樣的一個契機(jī)，我們對己對彼都可以另眼相看。那么，從電影研究的角度來談，疫情給我們帶來了什么？或者說影像記錄，在這樣的災(zāi)難面前，所扮演的角色是什么？
張真：我想在疫情之前，因?yàn)橛辛耸謾C(jī)和其他的便攜型的錄影機(jī)、DV等等，在這個自媒體時代，全民記錄已經(jīng)是一個司空見慣的事情了。所以在疫情當(dāng)中繼續(xù)做記錄，自覺地或者不自覺地，這是顯而易見的一個事情。 但現(xiàn)在疫情還在進(jìn)行當(dāng)中，還沒有結(jié)束，除了在網(wǎng)上能夠看到的比較簡短的視頻，一些影像日記，一些現(xiàn)場的簡單的非專業(yè)的紀(jì)錄以外，正規(guī)意義上的成片——有剪輯，有聲音處理，有完成調(diào)色的專業(yè)影像作品和進(jìn)入公共平臺，還是需要一個過程。我想很多作品還在技術(shù)制作當(dāng)中，如果是一個關(guān)于疫情的劇本產(chǎn)生，投入制作，估計還是會有一到兩年的時間。紀(jì)錄片的現(xiàn)場拍攝是會比較困難，但如果已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)場，或者現(xiàn)場可能就在你的身邊，在你的社區(qū)，甚至在你的家庭，成片的過程時間上會縮短。在國內(nèi)，已經(jīng)有一些這樣的紀(jì)錄片展映了，不是在電影院展映，而是活躍在一些 streaming media（流媒體）的平臺上，其實(shí)在輿情當(dāng)中，這些平臺反而得到了一個產(chǎn)業(yè)上的良機(jī)，因?yàn)樗麄兛梢岳^續(xù)遠(yuǎn)距離操作，只要有內(nèi)容他們就可以生存。
姜節(jié)泓：你剛才講到 film production（影像制作）這個方面，其實(shí)有兩個方面，一是專業(yè)制作者的影像生產(chǎn)，講到電影，也有紀(jì)錄片，可能需要一個比較完整的制作過程來把它專業(yè)化。還有一方面也是非常有意思的—— amateur film（業(yè)余影像）。因?yàn)楝F(xiàn)在每個人都有手機(jī)，手機(jī)的功能越來越強(qiáng)大，不光可以隨時隨地拍攝，靜態(tài)的或者是動態(tài)的，還可以編輯制作和發(fā)布。而我們，在這個遍布各地的疫情中，每個人都在第一現(xiàn)場。我相信有太多的人拍過太多的片段，而這些片段又在不同的界面，不同的平臺被傳播，被重演。這是一個什么樣的過程？我們?nèi)耸忠惶妆憬莸墓ぞ?，可以完全自發(fā)地去實(shí)施影像生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)。真正的現(xiàn)實(shí)只有一遍，可是，由各種數(shù)碼工具和平臺捕捉到的影像使得這個只有一遍的現(xiàn)實(shí)被乘以二乘以三，二次方三次方地展開。打個比喻，有點(diǎn)像我們面對一個蠻有形態(tài)的花瓶，珍貴，易碎，用各種膠帶把他一點(diǎn)點(diǎn)纏起來——這個花瓶就是現(xiàn)實(shí)，而膠帶就是影像。那么，寫實(shí)的影像就像透明的膠帶；敘事的、抒情的、表現(xiàn)的影像就好比是附有和花瓶本身有關(guān)聯(lián)顏色的、有關(guān)聯(lián)記號、有關(guān)聯(lián)圖案的膠帶，把那個一次性的現(xiàn)實(shí)層層疊疊地包裹起來的。盡管這些膠帶總是黏著在花瓶上，就像影像總要黏著在花現(xiàn)實(shí)上——似乎要不斷還原，不斷重復(fù)，不斷確定，不斷羈押這個現(xiàn)實(shí)。然而事實(shí)上，我們卻看到這個花瓶臃腫了，或者說，這樣的一個過程呈現(xiàn)給我們多重的，過度的，甚至是被蒙蔽的現(xiàn)實(shí)。
張真：你用包裹現(xiàn)實(shí)的比喻，我覺得也很生動，我第一個想到的從電影本體理論來講的話——經(jīng)典的電影理論。法國的巴贊（André Bazin）所說的 photographic image（攝影影像）的本體，它的功能延伸就是一種 mummification（木乃伊化），像把一個法老的尸體包裹起來，讓他能夠embalm（防腐），能夠讓他永存，能夠流傳到后世。這個現(xiàn)實(shí)好像是一個剛剛死去的現(xiàn)實(shí)，一個尸體包起來一層一層，然后幾千年以后重新被發(fā)現(xiàn)，還可以完好無損。但數(shù)碼時代把這樣的理念也要重新定義了，甚至說要完全顛覆了，原來的工作是一個個體的藝術(shù)家，一個攝影師，或者是一個film maker（電影制作人）去完成的，是一個被少數(shù)人實(shí)踐和操作的過程。這些人則好像是被選擇的一種 priests of art（藝術(shù)的牧師），替其他的人來理解和傳達(dá)。但現(xiàn)在人人都可以有這樣的工具，去做這樣的包裹，埋葬現(xiàn)實(shí)或者留存給后人。
舉個例子，范儉導(dǎo)演的一個紀(jì)錄片，在武漢疫情最嚴(yán)重的時候拍攝的片子叫《被遺忘的春天》，英文叫《The Lost Spring》，也是前不久在愛奇藝、騰訊上這些平臺公開放映的。拍攝團(tuán)隊(duì)從外部走向武漢，深入民間、街道和家庭，甚至醫(yī)院的一些場景，去近距離拍攝第一線的現(xiàn)實(shí)。但就像你說的疫情的現(xiàn)場無所不在，此時此刻我們坐的地方看不見摸不著的，也都被疫情籠罩著，已經(jīng)是一個全球的常態(tài)。當(dāng)然，我們所處的環(huán)境可能不能說是疫情的第一線——因?yàn)槲覀儧]有生病，也沒有醫(yī)生在場。有一個在上海的影視機(jī)構(gòu)叫“大象”，他們最近的一個項(xiàng)目就是讓全民成為作者，為了能夠捕捉到武漢第一線的現(xiàn)場，更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。他們在平臺上發(fā)出一個號召，號召大家都拿起攝影手機(jī)、錄像機(jī)，在2月9號人人去拍一段自己身邊的疫情狀況，然后有剪輯也好，沒有剪輯也好，寄一小段素材給這個平臺。全民征集來的素材就成了他們一個集體創(chuàng)作的片子叫《余生一日》。如果讓很多人來參加包裹現(xiàn)實(shí)，會有很多重復(fù)的，在剪輯過程當(dāng)中可能很多的重復(fù)就被舍棄了，最后的一種成形的狀態(tài)，還是有一個master mind（主導(dǎo)思想）還是有一個main producer（主制作人）。這個里面就產(chǎn)生了一種很有趣的也比較奇怪的一個現(xiàn)象：怎么樣連接業(yè)余電影和專業(yè)電影，還有民間影像、自發(fā)性的影像制作，好像藝術(shù)作品的產(chǎn)生創(chuàng)建了一條實(shí)驗(yàn)通道，在某一種意義上也是妥協(xié)，或者是調(diào)停這些不同的創(chuàng)作狀態(tài)，他們的話語環(huán)境和他們的接受機(jī)制的這種張力。
姜節(jié)泓：中國有中國特別的語境，我們剛才講到的是professional（專業(yè)的）和amateur（非專業(yè)的）的一種制作上的一種dialogue（對話）或者一種對應(yīng)。有另外一種劃分方式，即官方敘事和民間記錄。我覺得兩者都很重要，官方敘事有它非常鮮明的一些特征，比如對疫情的官方解讀，以及抗疫的正面報道，來鼓勵民眾能夠積極地應(yīng)對這樣的一個挑戰(zhàn)。民間又可以更加深入的去講一些老百姓自己家里社區(qū)里的故事，也有親身經(jīng)歷的醫(yī)院里的故事，就像你剛才所舉的例子——《被遺忘的春天》。兩者之間的這種呼應(yīng)和互補(bǔ)才能還原一個真實(shí)的中國，也是讓中國的藝術(shù)、電影、視覺文化特別有意思的一個地方。
張真：對，講到民間，講到獨(dú)立電影，當(dāng)然也就離不開所謂的官方。剛才的例子《余生一日》，我覺得也是一個比較生動的例子去闡釋官方和非官方之間的那種張力，甚至它的一種連通性，會有一種互相合作，甚至其中有一種對話等等，所以不是一個非黑即白的關(guān)系。 關(guān)于疫情的官方敘事，我們知道已經(jīng)開始了很多關(guān)于疫情的連續(xù)電視劇、紀(jì)錄片的拍攝，所以它馬上就會變成一個可以被消費(fèi)的影視產(chǎn)品，可能會是比較積極的導(dǎo)向。當(dāng)然可能會有一些民間故事的元素，也有悲痛和眼淚，但是最終一定是鼓勵人們要往前走，希望“用光明戰(zhàn)勝黑暗”。4月4號全國默哀以后，“新的篇章”已經(jīng)開始了，接下去的就是要全力以赴恢復(fù)經(jīng)濟(jì)，商業(yè)正常營業(yè)，然后要往前重新調(diào)整。我看到的一些介紹和社交平臺的討論，估計可能一年兩年以后甚至更快，賀歲大片里就會有一個抗疫題材的等等。所以我覺得這樣的時刻，民間的進(jìn)入思考和反饋是對主旋律話語的一種對應(yīng)和補(bǔ)充，更可貴更難得，因?yàn)槲覀冏龅难芯慷际且チ私馑囆g(shù)家怎么樣通過他們的創(chuàng)作和思考，我們通過我們的研究和寫作去書寫歷史，去面對歷史，拒絕遺忘。也就是不要好了傷疤忘了痛，傷疤還是需要面對的，而不是說涂一個粉底就看不見了。我覺得這個可能是藝術(shù)文學(xué)創(chuàng)作中一個很重要的人文使命——做一個見證。
姜節(jié)泓：你講到人文創(chuàng)作，我們知道有作家會以日記的形式來記錄一些疫情的發(fā)展以及被疫情彌漫的日常。這樣的記錄形式是古典的，像郵寄的書信，沉著、感性、一筆一畫，超越現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一種“真實(shí)”。剛才提到每個人都會拍攝一些東西，可能比用筆書寫要更加方便，是不是也可以叫做影像日記——快捷、即時、分秒必爭，又隨時可以獲得一種“真實(shí)”的假象。在影像制作中，不管是日記小品、紀(jì)錄長片、電視劇，不管是自發(fā)的或者是官方的，在面對這些影像產(chǎn)品的時候，作為觀眾，我們往往會把自己處于一個挺尷尬的一個境地——期待看到“真實(shí)”。然而，無論是刻意寫實(shí)的紀(jì)錄片或是藝術(shù)演繹的賀歲片，所有影像的記錄、影像的拍攝、影像的敘事，都不是客觀的，都會有主觀的選擇，拍攝的 角度，以及鏡頭的取舍和編輯等等。那么它們是什么？我覺得如果說“真實(shí)”是一座島的話，那么這些影像大概就是通往這座島的橋梁，它跟“真實(shí)”有著必然的聯(lián)系，但卻一定不是真實(shí)本身，所以說當(dāng)我們?nèi)タ创@些影像的時候，去解讀這些影像，去感受這些影像的時候，我們其實(shí)是在過這個橋，在無限地接近“真實(shí)”，而這個“真實(shí)”，在當(dāng)下疫情這個語境當(dāng)中，又恰恰是我們自己剛剛經(jīng)歷過的。
張真：我很喜歡你做的比喻，因?yàn)槲乙郧皩懺?，?jīng)常會形象化地思考。如果說現(xiàn)實(shí)是一個孤島的話，我會用“冰山”這么一個意像的，它可能是浮動的。在它底下，看不見的體量，潮水的漲落都在變化。其實(shí)它就是永遠(yuǎn)在變化，在我們的觀察當(dāng)中，在我們通向它的過程當(dāng)中，它本身也在變化，而不是一個不動的坐標(biāo)。從地質(zhì)學(xué)來講，我們的板塊大陸也在浮動，永遠(yuǎn)在變化。這樣的時候我去想，觀眾在在手機(jī)上看也好，在大屏幕上看也好，什么東西讓他們產(chǎn)生震動，產(chǎn)生共情？ 對一個作品的判斷，不僅有官方的審核評判，還有觀眾對它的一個接受和判斷，什么東西讓觀眾覺得是更真實(shí)，更打動人的？那因人而異，但觀眾跟某一主題的作品發(fā)生互動的時候，主客體之間產(chǎn)生的共振，其實(shí)就是讓我們?nèi)ダ斫馐裁礃拥淖髌肥菍δ阌幸饬x的。我剛才所舉一個具體的例子，范儉的作品，有幾個段落我看了也蠻感動的，都是平常百姓人家，但是導(dǎo)演把他們當(dāng)成一個主要的角色。連接這些點(diǎn)的是一個街道社區(qū)的基層干部，應(yīng)該是黨員，一位女士，在第一線。 這當(dāng)中還是有一個平衡的角度，這個角度相對來說是可以被主流的話語認(rèn)可的，因?yàn)檫@位女士是一個基層干部，她為疫情奉獻(xiàn)很多，自己小孩的功課也忽略了，犧牲了很多做母親的時間，自愿去幫助其他的家庭，這是一個很有人情味的，但同時也是比較正面積極的敘事。從范儉導(dǎo)演那里了解到，其實(shí)還有很多人都在拍攝有關(guān)疫情的片子。這就是你說的島或者我說的冰山，當(dāng)有不同的方式來呈現(xiàn)，就像多棱鏡的各方面。
姜節(jié)泓：范儉的片子我也看了，他講了三個故事。鏡頭的語言很成熟，我印象特別深的是接近片尾時候的一個鏡頭——在一個濁日下在晾曬一個口罩，口罩在空中飄舞，像一面旗幟一樣，不知道是勝利還是投降。那么，從不同的角度選擇的這么三個案例，也特別有意思，你以多棱鏡作比喻。在中國也好，在世界也好，疫情遍布了所有的地方。我們所面對的所謂的“真實(shí)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是四面體、六面體、或是任何一個有固定表面數(shù)量的多面體，可以一一剖析。它可能是一尊太湖石，有各種各樣的面，還都是不規(guī)則的，根本就無法來特定幾個例子概括和描述疫情，面與面之間又有交疊和關(guān)聯(lián)。這樣一來，片子里這些案例或者講這些影像敘事角度的選擇，包括前期所做的research（調(diào)研），以及選擇過程中的criteria（標(biāo)準(zhǔn)）是什么？都對整個創(chuàng)作提供了方法上的立場。
張真：你的解讀很有意思，太湖石的比喻我覺得也值得琢磨的。范儉是很有功力的一位導(dǎo)演。他之前拍的關(guān)于四川大地震以后的失孤故事，父母唯一的孩子去世了，也是很多家庭中的幾個案例，在獨(dú)立電影紀(jì)錄片這個領(lǐng)域中，它是一個完成度比較高的作品。我想還可以繼續(xù)談另外一個相反的例子——叢峰的一個實(shí)驗(yàn)短片，15分鐘而已，《關(guān)于短時間內(nèi)的某幾個人的經(jīng)過》，比較拗口的一個題目，我看了幾遍才記住這個名字。這是一個比較概念化的作品，可能跟你研究的當(dāng)代藝術(shù)的一些作品更有共通之處。叢峰之前也是拍了很多片子的一個老將了，但他的片子基本都是處于我們說的民間或者地下狀態(tài)的，而不是為了電視臺或者像騰訊這樣的公共平臺制作的。所以它的這種制作的意向、觀眾的接受和傳播，還是處在一個相對獨(dú)立的空間里面。這個短片是他在疫情當(dāng)中一些想法的一個crystallisation（結(jié)晶），很個人，而不是刻意要做一個紀(jì)錄，一個時代的一個史詩，或者一個可以讓幾百萬人幾千萬人幾億人都能夠產(chǎn)生共鳴的作品。同樣是面對疫情，在這部片子里，完全沒有任何一線現(xiàn)場的影像，既沒有田野調(diào)查和實(shí)地拍攝，也不是一種業(yè)余的視頻記錄，而是利用和截取了一些現(xiàn)有的素材和視頻。（其中有）4月4號全國默哀的時候，一個武漢年輕女子在屋子里關(guān)了幾個月以后，第一次見天日，拿著手機(jī)一邊拍一邊沖出小區(qū)門口，來到大街上，好像是叫解放路（特別有意義的一個名字），然后一路哭泣喘息，可能是來自武漢的一個最了不起的長鏡頭。叢峰看了也非常受震動，就把音頻的部分用進(jìn)了他的作品，某種意義上這是一個“聲音藝術(shù)”作品。
姜節(jié)泓：我自己做策展，如果說我遇到這樣一個方案的話，肯定會說我們?yōu)槭裁床蛔鲆粋€裝置，放一個老式的收音機(jī)，這是我看了這個作品之后的第一個反應(yīng)。從收音機(jī)里播放出現(xiàn)在視頻中的語音，那些取自于七十年代在中國上映的影片的對話片段，其中包括《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》、《橋》和《小街》，當(dāng)然還有一個核心的聲音，就是你所說的武漢街頭女子哭聲。作品的視頻圖像非常neutral（中立），一個云彩的天空，接著是云開日出的意象，一個灼日在那里忽隱忽現(xiàn)，畫面和音頻并行，或者說為音頻提供了一個“場景”。這個創(chuàng)作思路可能帶有作者自己的生活經(jīng)驗(yàn)，也能給我們帶來一些新的思考，介于回憶與當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)和想象之間。而這樣的視頻小品又適合于用社交媒體平臺的呈現(xiàn)和傳播，作為一個 artistic strategy（藝術(shù)家的策略），從這一點(diǎn)，我們又可以將話題自然地引到了我們近年來常常聽到的一個概念——Post-cinema（后影院）。
記得小時候的露天電影，扯起一張大布，爬到在卡車上面凍得瑟瑟發(fā)抖，也要看《閃閃的紅星》，總想跳下卡車?yán)@到大布的背后去看個究竟，小孩子的好奇。至于電影院，早在上海分布齊全，大大小小各種各樣，有時倒像是談情說愛的去處，一個最私密的公共空間。近年來的電影院，影音設(shè)備不斷升級，叫人身臨其境，鋪天蓋地的銀幕和聲效，恨不得把看官們一個個生吞活剝了?，F(xiàn)在疫情到來之際，要保持社交距離，電影院都關(guān)閉了，但好像又出現(xiàn)了一個露天觀影的契機(jī)，比如，drive-in cinema（汽車影院），而且往往一票難求，看來大家對于影院體驗(yàn)的熱情不減。另外，在電影院關(guān)閉的時期，本來已經(jīng)不斷滋長的影視平臺更是成為日常生活中不可或缺的一部分。在這樣的一個情形下，我們平時提及的“后影院”時代似乎提前全面拉開了帷幕。
張真：其實(shí)“后影院”跟“后電影”這樣的的概念是聯(lián)系在一起的。這樣的“后影院”、“后電影”在某種意義上個世紀(jì)中已經(jīng)開始了。我們還在冷戰(zhàn)鐵幕之后，還沒有來得及看很多電影電視，在很多西方國家先有了電視的沖擊，在某一種意義上已經(jīng)算是“后影院”的開始。家庭的起居室延伸成了一個接受影像的場所，當(dāng)然還有像汽車影院這樣的形式。但到了八九十年代進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時代，還有數(shù)碼業(yè)余影像制作和消費(fèi)的時代到來之后，“后電影”在某種意義上被提到了一個更急迫的日程上。對影迷來說，對那種電影院經(jīng)驗(yàn)，對大熒幕放映的熱衷，不管是室內(nèi)的也好，室外的也好，強(qiáng)調(diào)的就是一個公共場所的一種親密聚合。這是一種社交行為，也是一個公共空間的搭建。所以影像的娛樂消費(fèi)不僅僅提供現(xiàn)代人的精神愉悅，同時也是一種對身份的建立，互相認(rèn)同的建立。你和人坐在一起，你們肯定是因?yàn)橥瑯酉矚g一個電影走到一起來的。更多的是關(guān)于現(xiàn)代性現(xiàn)代的公民意識，身份建立的可能性，Ta會找到一個知音者、一個共鳴者。所以這樣的一個場所它其實(shí)一直還繼續(xù)存在，雖然電視后面有錄像，小熒幕各種各樣形式一直在沖擊大銀幕的歷史和經(jīng)驗(yàn)。
在柯達(dá)克羅姆膠卷基本淘汰了以后，產(chǎn)生了一個巨大的斷裂。很多傳統(tǒng)的photographic studio（攝影工作室）都要關(guān)門了，電影院很快的就進(jìn)入了數(shù)碼化的革新。就像上世紀(jì)二三十年代，聲音電影被發(fā)明，進(jìn)入主流影院以后，早期無聲電影的從影人、放映者也是全力以赴地去面對技術(shù)上的革命和轉(zhuǎn)型，從而給觀眾帶來新的一種享受。因此，電影它一直在不同的技術(shù)更新和擴(kuò)充空間中涅槃，“后影院”也一樣，可以有聲音，也可以有香味，甚至可以有噴水等等，全方位的感官體驗(yàn)。疫情的發(fā)生使得我們?yōu)橐磺邪聪铝藭和?，但不代表大影院的時代就結(jié)束了，因?yàn)榇蠹疫€是有個希望疫情有一天會過去，我們還是會重新回到公共空間，回到商店、回到餐廳，當(dāng)然，要回到一個比較封閉的電影院空間，對疫情來說相對比較危險，可能會有一定的滯后。
我們已經(jīng)在整個二十世紀(jì)形成了對電影院空間的一種習(xí)慣，一起去“參拜”的社會行為。 有一個說法，電影院是現(xiàn)代的temple（廟宇），對于一個無神論者來說，這個電影可能就是影迷的一個神，電影院就是一個廟宇?，F(xiàn)在，“后影院”的時代從實(shí)體上好像突然就來到了，全球基本上各地的電影院全部關(guān)門打佯了，電影節(jié)也都搬到云上去了，跟你有共同愛好的朋友一起看影的機(jī)會被人為地約束，被中斷。但是，大家覺得身體記憶還在，還會有這種向往。所以汽車影院的票才會一售而空?？措娪斑^程中，這個影像本身是什么不見得是很重要的，反而倒是movie going（看電影）的行為，是已經(jīng)生長在大家的身體記憶里面的，在社會記憶里面，才會一起去分享這么一種體驗(yàn)。我覺得這個疫情給我們帶來的一個提示：電影在某一種意義上不是必須的，我們可以生存在沒有電影院的日常里，只是要有吃有喝有睡，基本的生存條件有就可以就像caveman（原始人）一樣。但在洞穴里面也可以畫畫，就像我們家里面就裝了家庭影院。而一旦走出過洞穴以后，你就要呼吸新鮮空氣，要跟群體在一起，能夠有交流的可能性。我覺得電影院還是不會消亡，國內(nèi)很多影迷已經(jīng)是很踴躍地期待下周的影院的正式開放，上海國際電影節(jié)據(jù)說也是在月底要正式開放，可能一部分的節(jié)目不能全部展映，因?yàn)橐刂迫肆??？措娪爸昂椭蟮倪@些社會行為，其實(shí)跟movie going是一體的，是城市生活的一個很有機(jī)的組成部分，它不僅僅是一種消遣，在很多意義上也是一個公民社會的建設(shè)和存在的場所。但大家因?yàn)橛辛诉@次疫情體驗(yàn)以后，可能就學(xué)會做好預(yù)備，隨時可以回到洞穴。我們是不是可以辦線上影院？可以像你和我現(xiàn)在這樣，可以利用數(shù)碼的平臺繼續(xù)產(chǎn)生對話，繼續(xù)建立一個虛擬的公共空間。 但是有朝一日我們還是希望能夠見面，跟你握手，有分享一杯咖啡的時間。
姜節(jié)泓：看你身后的屏幕，在家直接就把一個影院建起來了。其實(shí)從功能上來講，一個家庭影院也可以裝備高端設(shè)備，與專業(yè)電影院不相上下，從而達(dá)到類似的感官上的享受。而在進(jìn)入公共的電影院里，電影在那里，就像你剛才說的像一個廟宇，就像藝術(shù)作品在美術(shù)館里一樣，我們像前去祭拜一樣。在電影院里，電影本身作為一個 subject（主體）一貫地dominating（主導(dǎo)）著觀眾，主導(dǎo)著空間里的每一分鐘，不謙讓，不妥協(xié)，不道歉。而在家里的私人影院，主人（觀眾）主導(dǎo)著影像，你可以點(diǎn)擊暫停，倒杯茶，打個電話，隨時回來。在電腦上，在手機(jī)上，在室內(nèi)室外，在旅途中，在火車上，在機(jī)艙里，處處都是私人影院。那么大家為什么還會把汽車影院里邊播放的老片子——1994年的《Lion King》（獅子王）的票子賣光？就像你剛才所說的，我們是需要滿足一種集體經(jīng)驗(yàn)。有點(diǎn)像讀書過程中“共同文本”的概念——大家的書單相仿，讀過同一本書，這本書不僅僅提供了茶余飯后的談資，更是一個智識性的交流平臺。那么看電影同樣，我們?nèi)绻强戳送粋€電影，就可以在同一個語境里做交流。早年剛到英國的時候，很難理解英國的 pub culture（酒吧文化），風(fēng)雨無阻，也要喝一杯。在這樣的疫情中，當(dāng)政府宣布7月4號餐飲逐漸開放的時候，人們在酒吧門口早早地排起了長隊(duì)。其實(shí)，跑到酒吧里邊喝一杯跟你在家里喝可能在味覺上是完全一樣的，但是在酒吧里邊就是會擠滿人，就是會喝得更加有味道。以前，我們也會和朋友組織一些wine club（酒社），品紅酒，什么產(chǎn)地，哪個酒莊，酒里酒外的故事，現(xiàn)在也還是可以云酌。因此，讀書組也好，影院也好，美術(shù)館也好，酒吧酒社也好，賦予我們的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止一個可以容納人群的公共空間，而是一個同一的語境，為了我們之間的有效溝通，互相認(rèn)知。
張真：非常同意，我也是很渴望重新回到電影院的體驗(yàn)。有時候，我們可能會錯過一場首映，或是一部電影，但真正錯過的是一次public conversation（公共討論），就是從影像中延伸出來的討論，我們怎么樣去理解，闡釋，怎么樣去傳播和交流，這個可能比影片本身更加重要。所以我也是期待這一天的到來。同時反過來說，疫情其實(shí)也提供給了很多獨(dú)立電影或小制作電影新的空間。那些平時很少能夠進(jìn)入大的品牌院線，如今，他們反而有空間了，因?yàn)槿藗兌荚诩依?，大家的關(guān)注力都集中在小屏幕上，在云端上，在家庭的private screen（私幕）上，也能找到一種新的可能參與公共討論的空間。所以“私”和“公”其實(shí)也是很辯證的，是相輔相成的。
姜節(jié)泓：我們當(dāng)然期待疫情會早日結(jié)束，我們可以恢復(fù)到原來的那種日常規(guī)范。但是我們在這樣一個暫時變化過程里，還是發(fā)現(xiàn)了很多在疫情沒有到來的時候，那些我們所沒有看見的身體上和意識上的感知。好的，最后我們感謝張真，謝謝你今天的參與。
張真：謝謝你。再見。
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