在紐約大都會等大型藝術博物館確定了重新開館之日后，美國的不少展覽空間也將重新開放。據(jù)archdaily網(wǎng)站報道，9月，位于芝加哥的Wrightwood 659展覽空間將迎來普利茲克獎得主巴克里希納·多西（Balkrishna Doshi）的首個美國個展，展覽將聚焦大約20個多西自1958年至2014年完成的重要建筑作品，展現(xiàn)他的建筑與社會貢獻。
巴克里希納·多西
多西1927年生于印度浦那（Pune），被視為印度現(xiàn)代主義建筑的先鋒。在他70年的職業(yè)生涯中，他將現(xiàn)代建筑的概念與印度傳統(tǒng)和文化、可利用資源以及自然環(huán)境相結合。展覽名為“人民的建筑”（Architecture for the People），從城市規(guī)劃到大學校園，從文化機構到行政辦公，從私宅到室內(nèi)設計，著重展現(xiàn)多西致力于將建筑作為改善生活的城市實踐。展覽將呈現(xiàn)原始資料，如制圖、模型以及來自多西檔案和工作室的藝術作品，同時也包括攝影、電影膠片和幾個完整的裝置作品。
通過全面地審視多西的作品，展覽試圖反映這些建筑項目誕生背后的潛在理想與社會語境，其中包括多西的西方教育背景、扎根于印度傳統(tǒng)的人道主義哲學，以及20世紀50年代印度社會的快速演變。多西發(fā)展了他對于現(xiàn)代主義建筑理論的獨特實踐，這種理論概念與可持續(xù)的觀念密不可分，并認為建筑生根于文化、環(huán)境、社會、倫理和宗教信仰等構成的廣泛語境。多西一直致力于印度本土的建筑實踐，作為其美國首展，“人民的建筑”試圖將多西介紹給全球的觀眾，展現(xiàn)其作品如何塑造了新一代的印度建筑師，并重新定義了印度當代建筑。
Wrightwood 659
舉行展覽的Wrightwood 659是位于芝加哥林肯公園社區(qū)的一家藝術機構，建筑原是20世紀20年代的一處公寓樓，由建筑師安藤忠雄改造，如今每年呈現(xiàn)2場關于建筑與藝術的公共展覽。安藤忠雄保留了建筑的紅磚外殼與古典裝飾細節(jié)，搭建了一個新的屋頂結構，內(nèi)部的空間在改造后形成了一個新的鋼筋混凝土結構，一個由現(xiàn)存建筑的磚塊砌成的多層中庭，以及一個光滑的灌澆混凝土大樓梯。安藤忠雄在建筑中展現(xiàn)了其標志性的混凝土形式與對于自然光的詩意處理。
2018年10月，Wrightwood 659以展覽“安藤與柯布西耶：建筑大師”作為起點正式開幕，而后者曾對多西產(chǎn)生了深遠的影響，多西將柯布西耶的現(xiàn)代主義建筑理念應用于印度本土的文化習俗與地理特征。兩年后，在同一個地點，多西與柯布西耶似乎又以某種方式展開了一場關于承襲與創(chuàng)造的建筑對話。
從柯布西耶到多西
二十多歲時，意識到印度本土建筑教育的缺陷，多西前往倫敦旅行，他在那里的一場會議中見到了柯布西耶，彼時這位現(xiàn)代主義的“巫師”收到了委任，為印度新城昌迪加爾（Chandigarh）進行規(guī)劃與一些建筑的設計。多西在柯布西耶那兒找了一份工，跟隨他去了位于巴黎的工作室，一呆就是四年。當時的印度剛剛獨立，對于這個國家而言，現(xiàn)代主義不只是建筑概念，還具有政治意義。對于水泥的鐘情、工業(yè)精神以及建筑的紀念碑性——柯布西耶的這些印記為未來而歌，而年輕的多西也想?yún)⑴c其中。
青年時的多西（右）與柯布西耶
昌迪加爾項目的結果讓多西同時收獲了歡喜與遺憾。面對印度建筑的新挑戰(zhàn)，如烈日、熱風與肆虐的季風，柯布西耶意識到他的設計必須“與自然互不侵犯”，他引入了各種方式，使空氣在建筑結構中流動。然而，這些建筑看起來像是整個被運到了印度，缺乏與周圍一切的聯(lián)系。這份城市規(guī)劃難以包容低收入社區(qū)與街頭集市，而這兩者在印度城鎮(zhèn)扮演著重要角色。在多西看來，昌迪加爾擁有街道與開放的空間，但沒有生命。
印度學中心
開始自己的建筑實踐后，多西一方面渴望擺脫柯布西耶的痕跡，另一方面也從他身上吸取了不少影響。建于1961年的印度學中心既是一艘安放著珍貴手稿的“諾亞方舟”，也是一座現(xiàn)代主義的混凝土大廈。環(huán)繞于建筑外的長廊呼吸著新鮮空氣，即使是地下室也允許自然光的進入，這是對于柯布西耶的繼承。在印度，許多現(xiàn)代場所是粗糙的，沒有綠化，表面鋪著裸露的瀝青和混凝土。與之相比，多西曾稱贊柯布西耶能夠“創(chuàng)造柔和的光線，讓人們的臉上煥發(fā)光彩?！钡牵辔髡J為自己的建筑看上去像是異類，難以在本土生根。于是，他開始更多地使用在當?shù)厮苷业降拇u塊，并且縮小建筑尺度，相比于柯布西耶，多西的大多數(shù)建筑尺度更加近人。他希望自己的建筑結構能夠使交流發(fā)生，能夠容納“整個生命之網(wǎng)”。事實上，多西很早就將“可持續(xù)”概念運用于及建筑，但對他來說，可持續(xù)并非對于環(huán)境的未雨綢繆，而首先是關乎本土?！叭绻阋隹沙掷m(xù)建筑的話，你需要用到任何手頭能夠使用的東西，包括廢品。”多西在一部紀錄片中說道。他希望建筑首先能夠?qū)儆谒诘膱龅?，忠于它的氣候和植被，忠于人們的生活?jié)奏。
“民主”的建筑
多西期望自己的項目能夠獲得獨立的生命，甚至有時候建筑的發(fā)展走向會超過他的預期。1989年，他受到印多爾一位官員的邀請，為這座城市建造地標性建筑。他出人意料地選擇為8000個低收入家庭構建一座小鎮(zhèn)。在這片名為阿冉亞的住宅區(qū)，多西鼓勵提供了一些理想的住宅范本，與此同時鼓勵每個家庭自己去規(guī)劃和建造他們的家，甚至一些土地后來被人“倒買倒賣”，多西也并不在意?！耙磺卸际菬o法預測的。就像是我給他們提供了一套工具，他們自己會找到使用方式?！?/p>
阿冉亞低成本住宅區(qū)
在多西看來，建筑并非產(chǎn)品，住宅也不是簡單的墻壁和空間，而是人們可以稱之為“家”的地方，人們能夠在那里建立家庭，繁衍生息，展現(xiàn)他們自己的生活。“家”的概念是貫穿多西建筑的重要線索。展覽中，一件裝置作品將呈現(xiàn)多西建于1963年的自宅——卡瑪拉住宅。他以妻子的名字為其命名，在這座自宅里，空間的使用謙遜而民主，這一點也體現(xiàn)在他為其他人設計的住宅中。
卡瑪拉住宅
多西認為建筑應該屬于“人民”，建筑師應該擁有同理心，而不該用自己的美學來塑造建筑。這樣的想法影響了他的設計過程。“相比‘你想要幾間房？你的預算是多少？’我會問我的客戶這樣的問題：你的興趣是什么？你是否想從房間里看到外面的花園？你傍晚做些什么？周末會去哪？然后我會去他喜歡的地方看看，或是帶他去某些地方，詢問他的感覺。”多西曾說道，他工作的主要內(nèi)容是觀察，并在不斷探索的同時從情境和記憶中學習，這些都會清楚地反映在他的作品里。
回到印度
多西的許多設計是“模塊化”的，回應著生態(tài)形式，也從實際上提供了靈活性，而在20世紀50年代以后，經(jīng)歷了獨立后快速變化的印度恰恰需要這種靈活性。建筑必須為不斷轉變的社會語境做準備，要像一座城市一樣，將變化、創(chuàng)造與生長考慮在內(nèi)，在不斷地演化中存在下去。
從印度出發(fā)，最后回到印度，多西為家鄉(xiāng)帶來了現(xiàn)代主義，另一方面也從當?shù)氐膫鹘y(tǒng)中吸取了養(yǎng)料。受到印度細密畫的美學影響，即“空間、活動與風景是富有層次的，通過一張圖像能夠感受到整個空間”，多西的手繪和模型也是多維的，充滿生命力，將建筑同一整套文化哲學相結合。
多西為桑珈工作室所作細密畫
多西將建筑視為“有機體”，在展覽中，這些鮮活的有機體通過手繪、平面圖與照片呈現(xiàn)。從班加羅爾印度管理學院鋪滿植物的庭院，到他在自己的桑珈工作室里為一棵死去的芒果樹所作的壁畫，多西把豐富的體驗注入到建筑中。
班加羅爾印度管理學院
上世紀60年代至80年代，一批印度建筑師加入了多西將現(xiàn)代主義與印度精神融合的建筑實踐中。當時的印度仍在興建中，有足夠的公共項目供他們大展身手，而社會主義的時勢也與他們構建烏托邦的志趣相符。但在過去的幾十年中，情況發(fā)生了變化，全球化的設計審美風潮吹入了印度，印度的不少公司希望自己的建筑能夠顯得國際化，許多委任項目因而落入了國際事務所之手。因此，在2018年，當擁有“建筑界諾貝爾獎”的普利茲克獎頒給了多西時，對于印度本土建筑而言有著重要意義。在過去，普獎從未到達過印度，而通常屬于那些在國際上享有盛名的建筑師。
近年來，普利茲克獎開始認可那些在建筑中涉及更廣泛的社會議題的建筑師們，如2014年獲獎的日本建筑師坂茂與2016年的智利建筑師亞歷杭德羅·阿拉維納（Alejandro Aravena），他們都關注公共與社會住宅、低成本建筑、災難重建等問題。至于多西，他不僅致力于社會住宅的建造，還對印度的建筑教育做出了巨大貢獻。他在20世紀60年代建立了印度第一家建筑學院——位于艾哈邁達巴德的環(huán)境規(guī)劃與技術中心，并完成了大學的建筑設計。對于本土的建筑學生而言，他是你在學習中接觸到的第一個離你并不遙遠的名字，也是少數(shù)參與了你所在城市建設的建筑師之一。
多西曾寫道，“在我多年的工作和觀察中，我試著去了解我的人民，我們的傳統(tǒng)和生活哲學。”從上世紀50年代的“田園詩”到今天印度城市快速發(fā)展中的“混沌”，多西的自省與實驗始終是印度社會演變的一面鏡子。
（本文參考archdaily、wallpaper、thehindu等網(wǎng)站相關報道）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 