《我們騎鯨而去》：所有逃離皆為歸來(lái)

孫頻在永興島。就是這座島，給了她《我們騎鯨而去》的靈感。

2020年過(guò)去了一半，“80后”作家孫頻一如既往地“產(chǎn)出穩(wěn)定”，在《十月》《收獲》《花城》雜志上陸續(xù)發(fā)表新作。其中，《我們騎鯨而去》首發(fā)于《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)2020年春卷，即將由上海文藝出版社推出單行本。

《我們騎鯨而去》首發(fā)于《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)2020年春卷，即將由上海文藝出版社推出單行本。

這是一個(gè)發(fā)生在海上孤島的故事。島上有三個(gè)人：“我”，一個(gè)離了婚又辭了職的落魄詩(shī)人；老周，一個(gè)前導(dǎo)演、前演員；還有王文蘭，一個(gè)經(jīng)歷了失婚、殺人、坐牢、喪子、被騙巨款的女人。

他們都親近文學(xué)，也都是現(xiàn)代生活的失意者。三個(gè)迥然不同的存在，在小說(shuō)呈現(xiàn)上“1+1+1>3”。島上的人，從一個(gè)、兩個(gè)變成三個(gè)，又在一次寒潮之后，從三個(gè)、兩個(gè)變成一個(gè)。唯獨(dú)不變的，是籠罩于小島和人心之上的巨大的孤獨(dú)。

在充斥著“隔離”一說(shuō)的當(dāng)下，這篇新作或許能給人們獨(dú)特的感受。但其實(shí)小說(shuō)寫于2019年疫情尚未發(fā)生之際。之所以把小說(shuō)背景設(shè)置在一座遠(yuǎn)離人間的荒島上，是因?yàn)樗鹾狭藢O頻的部分心境。

“我是一個(gè)有避世感的人。我會(huì)產(chǎn)生這種感覺可能還是與個(gè)人的性格有關(guān)系，一個(gè)敏感細(xì)膩的人有時(shí)候容易產(chǎn)生逃離感。”孫頻坦言，其實(shí)疫情對(duì)她的生活方式影響并不大，因?yàn)榫褪菦]有疫情的時(shí)候，她每天的生活也主要是面對(duì)自己。“人的本質(zhì)就是這樣，每個(gè)人其實(shí)都是一座孤島?！?/p>

她的文字也總有一種島嶼的氣質(zhì)，沒有繁復(fù)的煙火味，沒有幽微的世態(tài)人情，更多著墨于人與自然，人與文明，人與心靈。寫作十二年，孫頻一直感謝小說(shuō)——是小說(shuō)讓她在這個(gè)世上不至于太孤單，能找到一種愈合自己的方式。她甚至說(shuō)，如果敏感也算一種命運(yùn)的話，如今她已經(jīng)坦然接受了敏感所能帶給她的一切傷害與驚喜。

在王文蘭之前，孫頻寫過(guò)很多讓讀者印象深刻的女性形象，比如《同體》中的馮一燈，《假面》里的王姝，《乩身》中的常勇、《自由故》中的呂明月。但近兩年，孫頻筆下的主人公有了更豐富的面貌。她的文字也不再那么激烈和決絕，有了更多的溫和與詩(shī)意。她開始關(guān)注個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系，對(duì)文明的深處和歷史的不確定處有了更多的思考。但有一點(diǎn)是不變的，就是最后依然落在了繁復(fù)、幽深的人性。

“在《我們騎鯨而去》這篇小說(shuō)中，我試著想突破創(chuàng)作地域、視野、性別、敘述方式等等，至于到底能突破什么，還是要由讀者來(lái)評(píng)價(jià)。”近日，孫頻就新作接受澎湃新聞?dòng)浾邔ＴL。

《我們騎鯨而去》

澎湃新聞：因?yàn)橐痪洹耙粋€(gè)人在深山里廢棄的礦上住了兩年”，你寫了《鮫在水中央》。因?yàn)橐痪洹耙獢€多少錢才能夠買一張票去澳大利亞”，你寫了《去往澳大利亞的水手》。這次呢，因?yàn)槭裁?，觸動(dòng)你寫《我們騎鯨而去》？

孫頻：你說(shuō)得不錯(cuò)，我的每一篇小說(shuō)里都埋著一個(gè)核，這個(gè)核就是很深地打動(dòng)過(guò)我的那個(gè)點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)可能是一個(gè)人，可能是一件事，可能是一種目光，可能是一句話，它們一定都在暗處散發(fā)著光芒，在瞬間照亮過(guò)我。

寫《我們騎鯨而去》是因?yàn)槲胰チ艘蛔笱笊系男u，一座很小的島。我是一個(gè)在黃土高原、黃河流域長(zhǎng)大的人，不管貧窮與否落后與否，那里都有古老的黃河文明給人們的精神墊底，你覺得你的身后還有幾千年的文明。可是在這樣一座小小的海島上，我被極大地震撼了，不是被燦爛的人類文明所震撼，也不是被廣袤的大海所震撼，而是被忽然退回到文明之始所震撼。在那島上，你會(huì)覺得一切文明都還沒有開始，你會(huì)覺得人類幾百萬(wàn)年的進(jìn)化皆成云煙，你會(huì)與人類的祖先——那些還沒有來(lái)得及上岸的魚類相遇。

不知你是否相信，這是一種極其巨大的荒蕪感與虛空感，巨大到了輝煌的地步。你會(huì)在瞬間覺得，連人類最畏懼的權(quán)力在這里都消失了。如此巨大的虛空會(huì)給人一種錯(cuò)覺，讓人覺得這小島是一個(gè)空蕩蕩的劇場(chǎng)，什么都可以上演，任何上島的人都可以成為演員。幾百萬(wàn)年進(jìn)化中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都可以成為在這里上演的戲劇。在大洋深處，我感到了海島那種生來(lái)與俱的劇場(chǎng)感。我為什么在小說(shuō)里要把老周的桌子叫成是“世界劇場(chǎng)”呢？是因?yàn)楹u獨(dú)特的封閉性和世外感，一切細(xì)小的東西在這里都會(huì)得到最大程度的放大，這使它最容易成為一座考驗(yàn)人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。海島與劇場(chǎng)之間這種隱秘的共生關(guān)系便是我寫這篇小說(shuō)的起因。

澎湃新聞：在具體創(chuàng)作中，“我”、老周和王文蘭是怎么出來(lái)的？他們和荒島文學(xué)中的經(jīng)典人物有哪些不同？

孫頻：我這篇小說(shuō)雖然寫的是與世隔絕的海島，卻并不屬于荒島文學(xué)，或者說(shuō)，也不具備荒島文學(xué)的元素。我只是把人間移植到了世外，人間一些最基本的東西，比如水、電、書籍、交流、娛樂(lè)、勞作、收獲、交易、拉幫結(jié)派，甚至權(quán)力，在這世外的海島上都能找得到。

這座海島是帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化趣味的，之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樗c桃花源、蓬萊島、鹿門山有著相似的屬性，都是適合避世隱居的地方。避世的原因各個(gè)不同，但卻可以大致分出類型，一類是有著隱秘心史與黑暗過(guò)往的人，一類是遭遇過(guò)大變故而窺破紅塵的人，一類是能量偏低，沉溺自我，在人群中總有消耗感或是在人群中沒有歸屬感的人，一類是被時(shí)代和社會(huì)淘汰遺棄在一邊的人，一類是厭棄社會(huì)與人類，渴望清潔與獨(dú)善其身的人。

我安排這三個(gè)主人公登場(chǎng)之前，已經(jīng)在心里對(duì)他們各自的性情與命運(yùn)思量了很久，我想讓三個(gè)獨(dú)特的又是平凡的，退無(wú)可退的又是海闊天空的，黑暗的又是明亮的人，一一登上這個(gè)海島。

我最早想到的是王文蘭這個(gè)人物。我想對(duì)她這樣一個(gè)人來(lái)說(shuō)，也許海島是一個(gè)最適合她的去處，可以包容和吞噬她所有的苦難。然后我又想到了老周，一個(gè)已經(jīng)等在那里的，在荒蕪中從未放棄過(guò)靈魂的人，他和王文蘭形成了兩種可以交錯(cuò)的復(fù)調(diào)。最后，那個(gè)旁觀者與那個(gè)自省者也該上場(chǎng)了，那就是“我”，一個(gè)帶有詩(shī)人氣質(zhì)的落魄者或失敗者，而在現(xiàn)實(shí)中，失敗者又是如此之多，“我”不過(guò)是其中一個(gè)縮影。

澎湃新聞：比起老周和王文蘭，“我”這樣的人似乎更普遍。到故事最后，老周消失了，王文蘭堅(jiān)持留島，“我”選擇了離開。他們各自的出路，承載了你的哪些思考？

孫頻：是的，這個(gè)小說(shuō)中，三個(gè)人有三種不同的去向，老周騎鯨而去，消失在茫茫大海中。一個(gè)獨(dú)自在海島上避世隱居幾十年的藝術(shù)家，連孤獨(dú)都能忍受，卻不堪忍受人性的緩慢喪失，不堪忍受人在饑餓狀態(tài)下暴露出的動(dòng)物性，所以他最終選擇了死于饑餓、死于大海。而這種選擇無(wú)疑是一個(gè)真正的藝術(shù)家最后的風(fēng)骨，也是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)人性的捍衛(wèi)。包括他固執(zhí)地要“活在自己的腦子里”，既可以看成是一種避世，也可以看成是一種自救，也可以視為是一種高貴。

王文蘭一個(gè)人留在島上，用“在大海深處建立一座王國(guó)”的夢(mèng)幻作為自己的歸宿是最適合她的，因?yàn)闊o(wú)論是她還是讀者，都心知肚明她已經(jīng)回不去了，她是一個(gè)被社會(huì)淘汰出來(lái)的個(gè)體，而社會(huì)從不因?yàn)槟膫€(gè)被淘汰的個(gè)體而產(chǎn)生憐憫，所以選擇一種夢(mèng)幻對(duì)她來(lái)說(shuō)也算是慈悲的方式。

而“我”，一個(gè)最普通不過(guò)的普通人，注定要在最后回歸到人類社會(huì)，因?yàn)樗谶h(yuǎn)離人的地方才開始理解人到底是什么，同時(shí)他也開始明白，他所選擇的避世是無(wú)效的，他和老周和王文蘭都不同，人群才是他最后的去處。

澎湃新聞：在今天，“避世”這類說(shuō)法已不鮮見。尤其在這次疫情后，很多人說(shuō)自己想去荒島隔離，想找世外桃源。有意思的是，小說(shuō)里的這座海上孤島并不是絕對(duì)意義上的孤島，人在上面還是可以用手機(jī)、打電話、看朋友圈。這樣的設(shè)定有什么特別的用意？

孫頻：這個(gè)小說(shuō)是在2019年寫的，當(dāng)時(shí)還沒有發(fā)生疫情。我把小說(shuō)的背景設(shè)置在一座遠(yuǎn)離人間的荒島上，是因?yàn)樗鹾狭宋业哪骋徊糠中木?，也就是說(shuō)，我也是一個(gè)有避世感的人。我會(huì)產(chǎn)生這種感覺可能還是與個(gè)人的性格有關(guān)系，一個(gè)敏感細(xì)膩的人有時(shí)候容易產(chǎn)生逃離感。

人的能量有高有低，過(guò)了這么多年，我已經(jīng)承認(rèn)，在人群里，我屬于那種能量偏低的人。這也使我經(jīng)常在思考人到底是怎么回事。這也是我會(huì)對(duì)一座海島情有獨(dú)鐘的原因，因?yàn)樗梢约耐袀€(gè)體與人群關(guān)系的另外一種假設(shè)，可以承載我對(duì)人這個(gè)生物體做出的一些思考。

另外，我覺得疫情期間所有的人本身就都是孤島，既然已經(jīng)身在孤島，就沒有必要再去找世外桃源了。走出孤島后，人只會(huì)加倍地渴望擁抱人群，而不是再去荒島隔離。

澎湃新聞：小說(shuō)里有幾處細(xì)節(jié)耐人尋味。一是“我”為了避開人來(lái)到島上，結(jié)果發(fā)現(xiàn)島上最可怕的事情是沒有人可說(shuō)話；二是“我”想逃避權(quán)力，但是發(fā)現(xiàn)在只有三個(gè)人的荒島上依然有權(quán)力的存在；三是“我”最后還是選擇了離島。這些細(xì)節(jié)讓人去想——遠(yuǎn)離“現(xiàn)代”，我們真的就能過(guò)得更好嗎？如果不能，到底怎么樣才能過(guò)得好？或者退一步說(shuō)，過(guò)得下去？

這不是“逃離”第一次出現(xiàn)在你的作品中了。對(duì)于逃離的方向，逃離的意義，你現(xiàn)在有自己的答案嗎？

孫頻：你讀得很認(rèn)真。我想，但凡有過(guò)些文學(xué)情結(jié)且性格偏內(nèi)斂的人，都會(huì)對(duì)梭羅的《瓦爾登湖》產(chǎn)生過(guò)些許向往，“我們這些新英格蘭的居民過(guò)著現(xiàn)在這種卑微的生活，是因?yàn)槲覀兊难酃鉄o(wú)法穿透事物的表面，我們把表象看成了事物的本質(zhì)。”

到底什么是事物的本質(zhì)？“我”情愿來(lái)到一座與世隔絕的島上，不妨可以理解成就是一種對(duì)本質(zhì)的追尋。結(jié)果我的發(fā)現(xiàn)是，一，島上最可怕的事情是沒有人可說(shuō)話，二，在一個(gè)只有三個(gè)人的荒島上依然有著權(quán)力的存在；三，只有在人群中才有資格厭惡人。

減少孤獨(dú)感是需要付出代價(jià)的，比如，要承受人與人之間的勾心斗角甚至相互傾軋，即使如此，又有誰(shuí)可以真正地承受絕對(duì)的孤獨(dú)？恐怕沒有。我相信很多人都厭惡過(guò)權(quán)力，因?yàn)樯钍苓^(guò)權(quán)力的壓迫與羞辱，但事實(shí)上，權(quán)力與人也是共生關(guān)系，只要有人的地方就有權(quán)力，哪怕全世界就只剩下了三個(gè)人，仍然有著權(quán)力的存在。如果想逃避人類文明中的這些無(wú)可回避的部分，那就必須變成絕對(duì)的孤獨(dú)，又有誰(shuí)可以真正地承受？恐怕沒有。

那到底什么才算過(guò)得更好呢？這是一個(gè)根本無(wú)法有定論的問(wèn)題，因?yàn)槿说那ё税賾B(tài)，那就必定產(chǎn)生出千姿百態(tài)的生活和結(jié)局。比如老周就愿意活在自己的腦子里，他就愿意一個(gè)人守著莎士比亞，愿意守著一個(gè)“世界劇場(chǎng)”過(guò)了半生。王文蘭就愿意在最沒有希望的地方依然給自己種下希望，就愿意把一個(gè)單薄而強(qiáng)悍的背影留給世界。而“我”只能在游蕩與漂泊中找到自己所要的真相。所有的逃離其實(shí)皆為歸來(lái)，它們只是一個(gè)事物身上的陰面和陽(yáng)面，而這陰陽(yáng)之間又是互相流動(dòng)的。

澎湃新聞：我對(duì)小說(shuō)的題目《我們騎鯨而去》也很好奇。“騎鯨”這樣的意象在中國(guó)古代就有。揚(yáng)雄的《羽獵賦》里就提到過(guò)，杜甫在《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》里也有“若逢李白騎鯨魚”的句子，關(guān)于李白溺水而死的傳說(shuō)里，李白就是騎著鯨魚溺死在潯陽(yáng)的，這讓“騎鯨”這一意象在中國(guó)古代既有隱遁的淡泊，又有游仙的歡喜，隱隱還有死亡的意味。

你在設(shè)計(jì)這樣的意象時(shí)對(duì)它的古典意蘊(yùn)是不是有意參考過(guò)？你小說(shuō)里的“騎鯨”，更接近于這個(gè)意象的哪一方面意味？此外，“我們”是誰(shuí)？要“去”哪里？

孫頻：這篇小說(shuō)里有幾個(gè)涉及到鯨魚的片段，每個(gè)關(guān)于鯨魚的片段都代表著生命的自由與歡暢，比如鯨魚一定要用跳出海面來(lái)表達(dá)它的快樂(lè)，比如鯨魚在大海中孤獨(dú)地遨游和歌唱。

而騎鯨也是從古到今人類所能為自己寄予的一種最優(yōu)美的姿態(tài)，可以與高山流水，程門立雪，青松煮白石這些高潔出塵的意象相媲美，那么騎鯨者也一定是復(fù)雜而撲朔迷離的，如你所說(shuō)，他身上既有中國(guó)古代隱士的高雅與淡泊，又有尋仙般的灑脫與自在，還有那種對(duì)赴死的通透與堅(jiān)定。

在騎鯨這個(gè)意象里，生死是一體的，逃離與歸來(lái)是一體的，高潔與自在也是一體的。所以，騎鯨二字其實(shí)寄予了我本人太多的愿望與渴望，我渴望在這樣一個(gè)物質(zhì)的，快節(jié)奏的，不再傾慕風(fēng)骨的時(shí)代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識(shí)分子和藝術(shù)家的風(fēng)骨，依然可以有人“采薇山阿，散發(fā)巖岫”，仍然可以有人“薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟?！倍@種渴望或向往，是不是也能算作一種你說(shuō)的“去往何處”？

《我們騎鯨而去》的敘述插入了大量戲劇片段。

澎湃新聞：嗯。在小說(shuō)形式上，《我們騎鯨而去》的敘述插入了大量戲劇片段。我想到《松林夜宴圖》中也融入了書信、詩(shī)歌。這類形式上的探索，是你有意為之嗎？但這類文本的加入，對(duì)小說(shuō)本身也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。寒潮來(lái)臨后，老周的木偶戲“一幕接著一幕”，其中劇情是否對(duì)小說(shuō)有所影射、有所預(yù)示或者構(gòu)成象征，讓人浮想聯(lián)翩。我總?cè)滩蛔∪ゴy(cè)這些“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”有何特別意味。那么，你對(duì)這部分內(nèi)容的加入，包括體量、位置、內(nèi)容、節(jié)奏控制等，都有何考慮？

孫頻：我很喜歡你的這種說(shuō)法“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”，就像小說(shuō)中的小說(shuō)，構(gòu)成了一種小說(shuō)的副文本或者說(shuō)復(fù)調(diào)。不錯(cuò)，在近兩年的小說(shuō)里，我做了一些嘗試，就是在小說(shuō)的形式上融入了書信、詩(shī)歌、非虛構(gòu)的采訪、戲劇等各種鑲嵌方式。這是因?yàn)?，平鋪直敘的敘事方式已?jīng)無(wú)法讓我感到滿足了，況且，一個(gè)稍微虔誠(chéng)些的作家都愿意把自己的文字當(dāng)做藝術(shù)品，既然是藝術(shù)，那么，在小說(shuō)上多作些探索是不是也是正常的。

在《我們騎鯨而去》這篇小說(shuō)中，出現(xiàn)了大量的小話劇，這些話劇又分兩類，一類是莎士比亞的經(jīng)典戲劇，另一類是老周這個(gè)前導(dǎo)演在海島上自編自演的話劇。莎士比亞的話劇自然無(wú)需多言，因?yàn)樗c小說(shuō)中的人物靈魂暗合，可以作為一種替主人公發(fā)聲的方式。另外一類小話劇也都是有深意的，也就是說(shuō)這個(gè)島上的所有秘密其實(shí)都隱藏在這些小話劇里，每一個(gè)小話劇都影射著三個(gè)主人公的一段真實(shí)的處境或心境，最后的兩出話劇則揭示了兩個(gè)大秘密，一個(gè)是島上十個(gè)采礦工人最后的去向，而另一個(gè)則交待了老周的來(lái)處。

如果不用這些話劇的副文本，那就還需要大量的筆墨和空間去一一交待這些情節(jié)與秘密的構(gòu)成，但是我只是把它們都一一藏了起來(lái)，藏在了這些由木偶人表演的小話劇里。真實(shí)與虛構(gòu)的交錯(cuò)，過(guò)往與未來(lái)的混淆，敘述與表演的雜糅，我期望這些共同構(gòu)成了一篇夢(mèng)幻般的小說(shuō)。

澎湃新聞：在王文蘭之前，你已寫過(guò)很多女性形象。有讀者認(rèn)為你筆下的女性大多敏感而脆弱，有關(guān)其身心、情欲與生死的描述都太過(guò)壓抑和殘酷，充滿戲劇性，對(duì)此你如何回應(yīng)？

孫頻：我認(rèn)為小說(shuō)的可貴之處，在于它是有真誠(chéng)可言的，在于它是有心跳和體溫的生命體，有真正動(dòng)人的東西凝結(jié)在里面，而不是經(jīng)過(guò)粉飾的扭捏作態(tài)的“假聲”或“圣徒”。我在生命的不同階段看到了不同的風(fēng)景，這些風(fēng)景未必都盡如人意，而且并不是一種固態(tài)的存在，但都有著獨(dú)特的生命力，我愿真誠(chéng)地把每一個(gè)階段有限的認(rèn)知都寫出來(lái)。

澎湃新聞：我還發(fā)現(xiàn)，在新近的《我們騎鯨而去》《鮫在水中央》中，你都嘗試使用第一人稱男性視角。這是一種刻意為之嗎？今年《十月》做了一期“新女性寫作專輯”。你怎么看待“女性主義寫作”這一標(biāo)簽？

孫頻：是的，這是我有意為之的，因?yàn)槲蚁氚盐易鳛橐粋€(gè)寫作者的性別掩藏起來(lái)，讓讀者不要感覺到這是一種所謂的“女性寫作”。我并不太喜歡“女性主義寫作”這一標(biāo)簽，我想把自己作為是一個(gè)“人”的寫作也許會(huì)更自在一些。

這其中的原因是多方面的。從社會(huì)文化角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)社會(huì)雖然已經(jīng)很進(jìn)步了，但畢竟還是一個(gè)男權(quán)社會(huì)，女性與男性在很多方面仍然是不對(duì)等的，女性也會(huì)有更多的顧慮，事實(shí)上女性的藝術(shù)作品也容易有更多的爭(zhēng)議。很多時(shí)候，女性更多的是想保護(hù)好自己。我想，一個(gè)社會(huì)對(duì)一種性別的寬容和理解，首先就會(huì)體現(xiàn)在藝術(shù)作品中吧。

從個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，我覺得這種標(biāo)簽把作家框在了一個(gè)并不開闊的籠子里，性別成了一種束縛，且性別意識(shí)太強(qiáng)的話，寫作的時(shí)候會(huì)不自覺地產(chǎn)生一些偏頗。我想一個(gè)更開闊的空間肯定是更好更自在的，也許會(huì)有不同的視野和新的世界觀進(jìn)來(lái)。

澎湃新聞：在上大學(xué)之前，你都在山西交城生活。年少時(shí)的經(jīng)歷與記憶也在不經(jīng)意間豐富你的文字。不久前《花城》做了一期“在縣城”的特別關(guān)注，你的縣城書寫也在其中。在你的多次講述里，你與家鄉(xiāng)小縣城是血脈相連的。但在縣城之外，你近年也寫到了戈壁灘，寫到了海洋。這可否理解為你也在試著開拓自己的文學(xué)版圖？

孫頻：迄今為止，我寫的最多的可能是縣城，是因?yàn)槲覍?duì)縣城太熟悉了，而且因?yàn)榫驮谀抢镩L(zhǎng)大，在情感上有很深的鏈接。我至今還是認(rèn)為作家寫自己最熟悉的環(huán)境才有可能寫好，那種浮光掠影的聯(lián)系是很難深入到肌理內(nèi)部與情感深處的，而小說(shuō)是一種有情感的事物，而且，它需要被滋養(yǎng)，只有很深的滋養(yǎng)才能培養(yǎng)出“火之焰，珠玉之寶氣”。

不過(guò)我也在思考，一個(gè)人終其一生不可能只寫自己的家鄉(xiāng)，所以近兩年里，我還是刻意會(huì)在寫作地域上偏離開我的故鄉(xiāng)，比如去寫戈壁灘，去寫海島。寫自己不熟悉的事物也有好處，那就是強(qiáng)烈的好奇會(huì)刺激你的神經(jīng)，但是好奇不能解決所有的問(wèn)題，要想把寫作落到實(shí)處，還得你努力地去接近它，了解它，甚至做些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶镆罢{(diào)查。

澎湃新聞：你以中篇見長(zhǎng)。朋友圈里有同行轉(zhuǎn)發(fā)《我們騎鯨而去》時(shí)提及“長(zhǎng)篇”，你還特別糾正了它其實(shí)是“大中篇”。為什么對(duì)中篇格外偏愛？今后有沒有其他計(jì)劃？

孫頻：有的作家喜歡寫短篇，有的喜歡寫中篇，有的喜歡寫長(zhǎng)篇，我想這還是由作家的內(nèi)在氣質(zhì)決定的。除了喜歡，還有個(gè)適合不適合的問(wèn)題，能找到讓自己舒服的寫作體量和寫作方式，那便不應(yīng)該太多地去計(jì)較寫長(zhǎng)寫短的問(wèn)題。至于寫長(zhǎng)篇，那是一件緩慢莊重的事情，且需要水到渠成，就更不能著急了。往中篇小說(shuō)里注點(diǎn)水變成一個(gè)小長(zhǎng)篇，那又有多少意義？我覺得在寫作這件事上，還是“節(jié)花自如”一點(diǎn)的好。