北大教授戴錦華：電影真的“死”了嗎？

【編者按】

近日，北京大學(xué)人文特聘教授戴錦華做客北大博雅講壇，在“戴錦華講電影：電影與現(xiàn)實(shí)”的直播活動(dòng)中，從近期《電影手冊(cè)》編輯集體辭職事件和《寄生蟲(chóng)》獲獎(jiǎng)的熱點(diǎn)事件出發(fā)，圍繞電影的衰落、“死亡”，電影與現(xiàn)實(shí)，電影與影院等話題進(jìn)行了發(fā)人深省的討論。以下講座內(nèi)容摘編自主辦方提供的現(xiàn)場(chǎng)錄音稿，經(jīng)戴錦華本人審定并授權(quán)發(fā)布。

電影“死亡”：《電影手冊(cè)》編輯集體辭職事件帶來(lái)的創(chuàng)痛

近期《電影手冊(cè)》編輯部的集體辭職事件，可以說(shuō)對(duì)戴錦華帶來(lái)了深深的震動(dòng)，甚至是某種創(chuàng)痛。紛至沓來(lái)的壞消息，沒(méi)有一個(gè)比《電影手冊(cè)》這件事更能讓人感受到電影的“死亡”?！峨娪笆謨?cè)》從來(lái)都不是擁有億萬(wàn)讀者的大型商業(yè)雜志，而始終是個(gè)性化的小眾雜志。在戴錦華看來(lái)，《電影手冊(cè)》編輯部的集體辭職并非因?yàn)榻?jīng)營(yíng)不良、無(wú)法獲得大眾讀者的結(jié)果。但是對(duì)于世界電影而言這一事件卻具有非常特殊的象征意義。

《電影手冊(cè)》雜志創(chuàng)始人、第一任主編安德烈·巴贊的《電影是什么？》——發(fā)表在《手冊(cè)》上的電影評(píng)論文集，早已是世界電影人創(chuàng)作，電影研究、電影批評(píng)寫(xiě)作的地標(biāo)式著作，因?yàn)樗谧穯?wèn)電影的本體和電影藝術(shù)存在的前提與依據(jù)。更有趣的是，《電影手冊(cè)》編輯部創(chuàng)建之初，集中了一批愛(ài)電影的年輕人，他們從編雜志、寫(xiě)影評(píng)開(kāi)始，進(jìn)而投身創(chuàng)作，開(kāi)啟了此后綿延不絕的電影新浪潮運(yùn)動(dòng)。這在百年世界電影史上是絕無(wú)僅有的一次，影評(píng)人的電影創(chuàng)造了一場(chǎng)電影美學(xué)革命，改寫(xiě)了世界電影史。我們所熟悉的特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德·夏布洛爾、羅梅爾等新浪潮、左岸派電影的導(dǎo)演都曾經(jīng)在《電影手冊(cè)》編輯部里工作。自此之后，幾乎世界電影史每一次重要的轉(zhuǎn)折都與《電影手冊(cè)》相關(guān)，它幾乎貫穿了戰(zhàn)后藝術(shù)電影史。在電影史上，《電影手冊(cè)》至少意味著雙重的參數(shù)：一重是電影美學(xué)革命不斷地倡導(dǎo)和推進(jìn)，對(duì)好萊塢所代表的資產(chǎn)階級(jí)電影美學(xué)徹底的、顛覆性的和持續(xù)的原創(chuàng)精神倡導(dǎo)，去挑釁那些逐漸陳舊、逐漸死亡的電影模板、語(yǔ)言和套路；另一重則是《電影手冊(cè)》不僅是藝術(shù)的，同時(shí)是激進(jìn)的、政治的，是直面現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的，堅(jiān)信電影必須對(duì)現(xiàn)實(shí)有所承擔(dān)。這樣的雙重態(tài)度使得他們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)八十年代后開(kāi)始扮演另外一種角色，向歐美世界引薦第三世界國(guó)家的電影。

《電影手冊(cè)》封面

這個(gè)“針尖大”的漏洞所“泄漏”的颶風(fēng)也傳遞了一個(gè)整體的關(guān)于世界的消息，即世界主義的襟懷正在被資本消融，被權(quán)力玷污、禁止，好像要再一次將電影的視野封閉在民族國(guó)家的疆界和不可見(jiàn)的墻里面。某種意義上說(shuō)，每個(gè)愛(ài)自己故土，愛(ài)親人的人都是愛(ài)國(guó)者，但愛(ài)國(guó)者是不是就意味著你的愛(ài)為國(guó)境線所切割，你能否同時(shí)認(rèn)識(shí)到你是人類(lèi)的一員，你是人類(lèi)之樹(shù)上的一根枝條、一片葉子。而《電影手冊(cè)》雜志原編輯部最后一期的卷尾語(yǔ)中留下了這樣一段話：“電影必須要由愛(ài)來(lái)解開(kāi)，是連續(xù)的愛(ài)的扣環(huán)讓我們喜愛(ài)一部電影，充斥其中的情感，對(duì)于每個(gè)細(xì)節(jié)和整體的辯證的用心，為了作品而不遺余力完成的愛(ài)，熱愛(ài)我們所做的，同誰(shuí)做，以及為何而做的愛(ài)的藝術(shù)?！?/p>

戴錦華非常贊賞巴贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一句話：“電影是及物的藝術(shù)，只有當(dāng)我們拍攝他者，并且忘卻自我的時(shí)候，電影才是藝術(shù)，才有意義?！比缃裨俅巫x到這句話的時(shí)候，有痛，有淚。我們通過(guò)屏幕、透過(guò)鏡頭，究竟是望向世界、望向他人，還是永遠(yuǎn)僅僅是回望、自戀與自拍。如果是后者的話，它至少是對(duì)《電影手冊(cè)》曾帶給我們的電影藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)的玷污?！峨娪笆謨?cè)》參與了這個(gè)偉大的傳統(tǒng)的創(chuàng)造：以偉大的浪漫主義作為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義，以愛(ài)作為它真正的精神動(dòng)力，不斷地關(guān)注他人、望向別樣世界的目光。這個(gè)“他人”可以是相對(duì)于自我的他人，也可以是相對(duì)于國(guó)族的他人。如果《電影手冊(cè)》編輯部集體辭職事件標(biāo)識(shí)的“死亡”沒(méi)有另外一些視域中的復(fù)活重生的話，那么電影藝術(shù)可能真的正在死去，因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)作為共識(shí)賦予電影的、每個(gè)電影人都在奮力達(dá)成的藝術(shù)精神死了。

《寄生蟲(chóng)》：不適用地共享了兩個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)

對(duì)于戴錦華而言，國(guó)際電影節(jié)是一個(gè)很矛盾的參數(shù)，一方面她對(duì)國(guó)際電影節(jié)的保留或者說(shuō)質(zhì)詢的態(tài)度已經(jīng)延續(xù)很久了。但另一方面，如此眾多的國(guó)際電影節(jié)，事實(shí)上會(huì)覆蓋全年絕大多數(shù)重要的影片、電影現(xiàn)象和電影人。戴錦華更關(guān)注的是每年重要電影節(jié)入圍的電影，將它作為某種觀片索引。

《寄生蟲(chóng)》作為今年最熱門(mén)的電影，同時(shí)獲得了金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)，這是一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象：因?yàn)閷?duì)于金棕櫚來(lái)說(shuō)，它太商業(yè)了；對(duì)于奧斯卡來(lái)說(shuō)，它又太苦澀激進(jìn)了。一般說(shuō)來(lái)，這部電影原本對(duì)這兩個(gè)大獎(jiǎng)項(xiàng)都“水土不服”，但居然雙雙奪冠。不僅是尚在情理中的奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，同時(shí)還拿下了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇，可謂大滿貫。對(duì)于這樣的結(jié)果，戴錦華引用了作家鐘阿城的一句話：“奧斯卡獎(jiǎng)是美國(guó)電影的家宴?！痹谶@樣的“家宴”上，美國(guó)人把主座、主角、主講、主舞臺(tái)給了一個(gè)外語(yǔ)片，實(shí)為奇觀。這部影片的敘事方式、價(jià)值觀、故事的灰暗與苦澀感，與奧斯卡的基調(diào)相去甚遠(yuǎn)。盡管好萊塢電影不盡然選擇大團(tuán)圓結(jié)局，但它卻為大團(tuán)圓精神所貫穿、充滿：它盡管揭示尖銳的社會(huì)矛盾，但目的是為了達(dá)成一種想象的和解或者和解的想象，而絕非旨在向觀眾揭示疼痛的、赤裸的現(xiàn)實(shí)?！都纳x(chóng)》似乎有一個(gè)“樂(lè)觀”的結(jié)尾，影片中的兒子最后跟地下室中的父親取得了聯(lián)絡(luò)，但頗為反諷的是兒子的內(nèi)心獨(dú)白：“我有一個(gè)計(jì)劃，賺錢(qián)買(mǎi)下豪宅，那時(shí)我父親就可以堂皇地走到陽(yáng)光下?！边@個(gè)“計(jì)劃”若有億萬(wàn)分之一的可行性，整個(gè)故事就不會(huì)發(fā)生。影片剛好是用陽(yáng)光燦爛的草坪、洋房和半地下室空間、地下室空間分割講述了一個(gè)在階層固化的社會(huì)中，生活在底層的人試圖向上爬的努力，但最終徹底墜落的可悲故事。

電影《寄生蟲(chóng)》劇照

戴錦華認(rèn)為，這或許可以被視為對(duì)《電影手冊(cè)》編輯部辭職的一個(gè)正面回應(yīng)?！峨娪笆謨?cè)》事件也許象征著某種藝術(shù)的、批判傳統(tǒng)的終結(jié)，但是代表世界商業(yè)電影主流的奧斯卡，居然選擇“褒揚(yáng)”《寄生蟲(chóng)》這樣的電影，則表明一種越來(lái)越嚴(yán)酷和緊迫的現(xiàn)實(shí)的逼近。奧斯卡代表了美國(guó)主流社會(huì)的價(jià)值觀，這點(diǎn)是毋庸置疑的，但是它同時(shí)代表了好萊塢電影工業(yè)迄今為止的一種“快速反應(yīng)機(jī)制”，好萊塢的商業(yè)性無(wú)疑架構(gòu)在某種與現(xiàn)實(shí)高度緊密的互動(dòng)之上。戴錦華認(rèn)為，這次奧斯卡把獎(jiǎng)?lì)C給了《寄生蟲(chóng)》，再一次體現(xiàn)了他們的敏感，但同時(shí)也表現(xiàn)了他們的絕望：美國(guó)人居然無(wú)法在自己的電影中，選擇一部能對(duì)新現(xiàn)實(shí)做出回應(yīng)的代表影片。

電影何為：電影在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的衰落與蔓延

戴錦華指出，好萊塢實(shí)際不僅僅意味大制作的類(lèi)型片，而且曾是情節(jié)劇為主體的中等預(yù)算、中等制作規(guī)模的影片，正是后者成就了與美國(guó)乃至全球中產(chǎn)階級(jí)日常生活互動(dòng)、對(duì)話，甚至水乳交融的電影。然而，這類(lèi)電影在走向衰退和消失。電影喪失了捕捉、對(duì)話現(xiàn)實(shí)的能力，本身就是電影危機(jī)的表征。《電影手冊(cè)》事件還凸顯了一個(gè)重要的歷史時(shí)刻，即人們必須重新提出并回答“電影是什么”的問(wèn)題。因?yàn)榘唾潓?duì)于這一問(wèn)題的答案，對(duì)電影本性的認(rèn)知，對(duì)電影本體論的討論建立在膠片這種介質(zhì)的物質(zhì)性基礎(chǔ)和規(guī)定的前提之下，當(dāng)媒介轉(zhuǎn)換，當(dāng)數(shù)碼取代了膠片，“電影是什么”這個(gè)問(wèn)題必須被再次提出來(lái)，而且必須正面予以回答。

另一方面，電影作為二十世紀(jì)的偉大藝術(shù)，它該如何回應(yīng)二十一世紀(jì)的世界則是另外一個(gè)層面的問(wèn)題。戴錦華非常喜歡這樣的描述：一方面我們看到了電影的衰落，電影藝術(shù)在某種程度的萎縮，但另一方面我們又看到了“電影”的無(wú)窮蔓延。如今我們看到的海量視頻、形形色色的新媒體和數(shù)碼制品，可以說(shuō)是“電影式的”，“電影”正在成為我們今天最主要的媒介語(yǔ)言或者說(shuō)再現(xiàn)形態(tài)。在這個(gè)層面上，我們同樣面臨這樣的提問(wèn)：電影是什么？電影，無(wú)論是以困境的方式、以獎(jiǎng)項(xiàng)的方式，或無(wú)窮擴(kuò)張的方式，其實(shí)都在向我們呈現(xiàn)著一種共同的、無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)，一場(chǎng)新技術(shù)革命沖擊、重組下的世界現(xiàn)實(shí)。新冠疫情讓我們每個(gè)人都體會(huì)到希區(qū)柯克式的現(xiàn)實(shí)：看上去安穩(wěn)的世界和生活是如此脆弱?！峨娪笆謨?cè)》編輯部的卷尾語(yǔ)或許也是答案之一：“現(xiàn)實(shí)主義反而是最偉大的浪漫主義。這是巴贊搭建的橋梁?，F(xiàn)實(shí)主義不是瑣碎事務(wù)的自然主義呈現(xiàn)，事實(shí)陳述枚舉，抑或骯臟的小秘密，而是電影的浪漫主義?！爆F(xiàn)實(shí)主義不是直接的紀(jì)錄，不是對(duì)一些“骯臟的小秘密”的曝露，不是任性的卑微、權(quán)術(shù)或厚黑。一百年的電影史、今天優(yōu)秀的電影告訴我們這不是電影的現(xiàn)實(shí)主義，至少不是它的全部。浪漫不是天真，而是去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的勇氣。

影院何去何從：二十世紀(jì)留給我們最后的社會(huì)空間

在英文中，電影通常對(duì)應(yīng)三個(gè)描述：movie是故事片，通常就是指好萊塢；film是大家最普遍使用的“影片”，也指膠片；cinema，會(huì)直接翻譯成“電影藝術(shù)”，但其實(shí)cinema也是影院。戴錦華認(rèn)為，電影作為偉大的二十世紀(jì)藝術(shù)，影院是它生存的基本元素之一。當(dāng)我們說(shuō)膠片死亡的時(shí)候，膠片電影未必死亡，其中一個(gè)原因是電影攝放機(jī)器并未發(fā)生根本性的變化：正是電影的攝放機(jī)器再造了文藝復(fù)興空間、透視關(guān)系，令電影建立在視聽(tīng)時(shí)空關(guān)系上的再現(xiàn)得以成立。另一個(gè)因素則是影院作為電影的另一重媒介形態(tài)的存在。直到今天戴錦華依然堅(jiān)持“電影是影院的藝術(shù)”這一觀點(diǎn)。同時(shí)，影院也是二十世紀(jì)留給我們最后的社會(huì)空間。當(dāng)我們?nèi)タ措娪暗臅r(shí)候，也會(huì)真實(shí)地與他人相遇，用我們的身體去體認(rèn)人的社會(huì)性。影院是一個(gè)讓我們走出家，去和他人相聚的地方，在這樣一個(gè)共享空間中集體性地獨(dú)自觀影，是一種獨(dú)特而重要的生命體驗(yàn)。

《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》

今天的世界，數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展給大都市造成的最大問(wèn)題之一是我們還有沒(méi)有可能獲得、擁有某些集體性的經(jīng)驗(yàn)，還有沒(méi)有可能在我們的日常生活當(dāng)中體認(rèn)我們生存的社會(huì)性。我們經(jīng)常忘記了當(dāng)我們真正“遺世而獨(dú)立”的時(shí)候，我們對(duì)于社會(huì)的依賴是前所未有的。我們必須充分地相信這個(gè)社會(huì)不會(huì)出現(xiàn)任何問(wèn)題，社會(huì)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都在正常的運(yùn)行之中，我們才能真正“宅得住”。

近半年來(lái)，因?yàn)樾鹿谝咔槠仁刮覀冞M(jìn)入到這樣一種“無(wú)接觸”，甚至于更可怕的“零信任”的人際關(guān)系中。在這種情況下，我們經(jīng)歷了眾多制片機(jī)構(gòu)、影院的破產(chǎn)，這是令電影人極為悲哀的一件事。戴錦華希望，當(dāng)災(zāi)難過(guò)去，影院重新開(kāi)啟時(shí)，大家能重新在影院中看電影。在影院中，甚至那些討厭地打開(kāi)手機(jī)、晃到別人眼睛的人，劇透的、竊竊私語(yǔ)的人，都是觀影的社會(huì)體驗(yàn)的一部分：讓我們感知他人、體認(rèn)他人。不然的話，VR影院足以在觀影體驗(yàn)上媲美真實(shí)影院，卻無(wú)法帶給我們關(guān)于社會(huì)的體認(rèn)。就像我們用藍(lán)幕和綠幕可以合成任何一種存在和不存在的風(fēng)景，而且讓它無(wú)限逼真，但它卻永遠(yuǎn)不可能替代以肉身穿行在真實(shí)時(shí)空當(dāng)中的生命獲知。