英國黑人作家協(xié)會成立：呼吁出版公平

黑人作家協(xié)會

因美國非裔弗洛伊德之死引發(fā)的對種族問題的關(guān)注，使得相關(guān)圖書銷量大漲。但在批判別人的同時，出版業(yè)內(nèi)部是否同樣存在對待黑人作家不公平的現(xiàn)象？

英國黑人作家坎迪絲·卡蒂-威廉斯在出版行業(yè)工作了七年，她現(xiàn)在決定站出來發(fā)聲。在她看來，這個行業(yè)本身就有一定的“封閉性”，對于沒有出版經(jīng)驗的新手作家來說，甚至都不知道“出版申請”由哪些部分構(gòu)成，或是應該寄送到何處。整個環(huán)節(jié)中至關(guān)重要的出版經(jīng)紀人在進行選擇時，往往帶著自己的偏好，有時甚至是局限，更重要的是，他們還是傾向于選擇那些已經(jīng)在這個圈子里的作者。雖然過去也有黑人作家的作品出版，但畢竟只占非常少的一部分，而且根本不可能一次性推出很多黑人作家。

同時，黑人作家還會被要求在作品中增加白人或種族主義者的角色。

近日，100多位黑人作家在英國成立“黑人作家協(xié)會”（Black Writers’ Guild [BWG]），其中包括布克獎的獲得者伯納德·埃瓦里斯托（Bernardine Evaristo）、本杰明·澤凡尼亞（Benjamin Zephaniah）和瑪洛麗·布萊克曼（Malorie Blackman）。他們向包括企鵝蘭登書屋和麥克米倫在內(nèi)的五家大型出版公司發(fā)表了公開信。

伯納德·埃瓦里斯托、本杰明·澤凡尼亞和瑪洛麗·布萊克曼

在這封公開信中，他們要求出版商公布關(guān)于黑人作家的相關(guān)數(shù)據(jù)，比如有多少黑人作家進行申請，而最終獲得出版的又有多少。他們還建議出版商雇傭更多的黑人員工，包括編委會、市場營銷、發(fā)行等部門，以便能夠發(fā)現(xiàn)更多非裔新人作家。同時這還因為黑人作家的作品往往會被編輯和營銷部門誤讀。

“小說的衰落”時代

約翰·沃特斯在今年3月份發(fā)表了對于約瑟夫·博圖姆的《小說的衰落》的書評。小說的興起被認為是新教靈魂救贖的文本形式，在很多意義上看，新教和小說的敘述都共享著相似的東西，比如主體，又比如追尋。但是在越來越相信理性和自我的時代，靈魂的救贖反倒成了一個并不主流的形式。但小說的不同在于，它并沒有像宗教那樣完全地被壓制或者被取代。小說的敘事形式分散在諸多的形態(tài)中：傳記、劇本、類型小說等，它們至今也只能作為小說的子集而存在?；蛟S改變的還有更多，我們的“福克納們”和“村上春樹們”似乎再也無法與“狄更斯們”一較高下，前者和后者代表了不同的東西。曾經(jīng)和文學結(jié)合的很好的教育已經(jīng)和文學決裂了，沒有人在飯桌上談論大衛(wèi)福斯特·華萊士的作品，文學的根須已經(jīng)從公共生活中拔起。在今天，文學已經(jīng)變成一個一旦完成就已作古的東西了。正如博圖姆所說，當前文化缺少一種對自身的必要的確信，時間的存在被瞬間的存在替代了，沉思被膚淺替代了。雖然小說沒有死亡，但是沒有人知道結(jié)局究竟是什么？或許作家們早已經(jīng)有屬于自己的答案。喬納森·弗蘭岑在答復唐·德里羅的信中提到，“作家領(lǐng)路，而非屈從……背景縮小了，但強度反而提升了……作家寫作不是為了成為某種次文化的亡命英雄，而主要是為了拯救自己，以獨立個體的身份存活下去?！?/p>

《小說的衰落》

在疫情之后，旅居倫敦的挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在封鎖期間，完成了《我的奮斗》之后的首部小說《晨星》（Morgen?stjernen）的收尾工作。上世紀九十年代的卑爾根，教授阿爾內(nèi)、藝術(shù)家托弗、司機埃伊爾、祭司卡特琳、記者約斯泰因和助理護士蒂麗德同時發(fā)現(xiàn)了天上的一顆巨星，而他們又各自面對彼此間錯綜的關(guān)系和自己的生活困境?！奥兀瑢π侣劦呐d趣平息了，生活重又繼續(xù)，但畢竟不同以往，因為不尋常的現(xiàn)象，開始在人類生存的邊緣發(fā)生?！笨髓垢吒嬖V《世界之路報》，“在疫情期間，我的工作時間已大大縮短，可是專注的程度反而增強了，所以進展順利……倫敦疫情的死亡數(shù)字、空寂的街道、商店里的口罩和手套，創(chuàng)造出了一種奇異的氣氛，也許已經(jīng)以某種方式滲入了我的小說。”

另一本新作《耶穌之死》來自定居澳洲的作家?guī)烨?。這本書的出版標志著耶穌三部曲的完結(jié)，前兩部為《耶穌的童年》(2013)、《耶穌的學生時代》(2016)。在一個貧瘠的、社會主義的、世俗的、西班牙語烏托邦，來歷不明的大衛(wèi)帶著一封信抵達了這里，同為難民的西蒙領(lǐng)養(yǎng)了他，他們都是沒有名字的，“我們用的名字都是那兒的人給我們?nèi)〉?，但是我們就算叫?shù)字也沒關(guān)系。數(shù)字，名字——這些都是任意的，隨便取，一樣無足輕重?！彼麄儊淼健爸Z維亞”，一個提供優(yōu)越的社會主義福利和良好生活的地方，后來因為大衛(wèi)被學校拒收，他們偷偷溜了出去。就像歐茨所說，這部小說是一部提供意義和尋找意義的寓言，但它真的并不卡夫卡，它是通往勝利的。伴隨著耶穌三部曲，庫切走向了他自己的晚期風格，在各個方面都極盡簡約，這或許也是因為他曾經(jīng)做過程序員。在《耶穌之死》的一段對話中，庫切為我們展現(xiàn)了何謂希望。“西蒙說：‘……閱讀……意味著要了解世界——了解世界的本來面目，而不是你希望的樣子?！疄槭裁?？’大衛(wèi)說……‘事情不一定是真實的，’大衛(wèi)后來說，‘這就是你不喜歡唐吉訶德的原因。你認為他不是真的。’”

詩歌的兩種形態(tài)：Ins詩歌、非裔音樂詩學

在當下的詩歌形態(tài)中，Ins詩歌是最引人注目的，盡管它似乎已經(jīng)逾越了詩歌的范疇。Ins詩歌問題一直是懸而未決的：Ins詩歌幾乎是非詩歌的，但它又為當下的日常提供了一種頗有活力的敘述?！秱惗貢u》 Vol.42 No.10刊發(fā)有克萊爾·巴克內(nèi)爾的《Ins詩歌》（Instapoetry）一文。Ins詩歌是極簡主義世界的一員，它的詩行沒有大寫，幾乎沒有標點，幾乎沒有韻律，很難說這種形式繼承了e.e.卡明斯的某些智性詩歌。Ins詩歌是全媒體時代的產(chǎn)物，露比·考爾、伊莎·戴利-沃德、克里奧·韋德、朗·利維、阿曼達·洛夫萊斯、查理·考克斯、阿提庫斯賺取了大量的粉絲，但讀者主要的態(tài)度并非褒揚，而是隔著屏幕的窺私式的把玩。最著名的是露比·考爾，她的《牛奶與蜂蜜》和《太陽和她的花朵》都是暢銷榜的寵兒，她最著名的詩歌是“如果你于自己并不完滿/你將永遠不完滿/于他人”。Ins詩歌是即時的、一次性的、對撞性質(zhì)的，它充滿星星和女性身體，它被特朗普、MeToo運動的幽靈籠罩著。歸根結(jié)底，Ins詩歌是不自由的，它是破碎的時代之甕，離我們的世界和我們的文學相去甚遠。

另一個主要的詩歌形態(tài)很難被定義，它是富有音樂性的，具有生命感的，其中大部分詩人都是非裔。這次選擇杰里科·布朗、納撒尼爾·麥克基先做介紹。今年普利策詩歌獎頒給了杰里科·布朗的《傳統(tǒng)》（The Tradition），這是一份黑人和死亡的目錄。在這本詩集中，他寫道“所以圣經(jīng)一開始就說，黑暗。我還活著。”布朗在21歲快上研究生的時候，愛上了詩歌，成為詩人，他的處女作獲得了美國國家圖書獎?？魉够Q他的詩歌不是書生氣的，而是鮮活的，氣勢磅礴的，帶有諷刺意味的。關(guān)于這一點，蘭金表示了認同，她稱其有著“毀滅性的天才”。他創(chuàng)造了被他稱作對體（duplex）的詩歌形式，這是十四行詩、加扎勒和布魯斯的結(jié)合。目前他在一所大學負責創(chuàng)意寫作項目。

《巴黎書評》“詩歌的藝術(shù)”系列第107期刊發(fā)了國家圖書獎獲得者納撒尼爾·麥克基的訪談。麥克基將自己看作是爵士詩人，或許也是迄今為止最接近爵士樂的詩人，“語言的音樂，而非聲音的，它是意味與暗示，是微妙的，顫動的”。當他說“爵士樂有著巨大的耳朵”的時候，他說的是他可以寫出爵士樂。在大學畢業(yè)后，麥克基做了很多年的DJ，做了Tanganyika Strut節(jié)目，該節(jié)目傳播爵士樂和世界音樂。在詩作“Mu”系列中，麥克基吹奏了一種被取消的黑人的呼吸，以更具體而深入的方式，堅持了黑色的呼吸，“雖然我們無法呼吸，但是我們吹奏了”。在這里，他延續(xù)了奧爾森、克里利、巴拉卡、金斯伯格以及黑人音樂的詩學，并抵達了當代的黑人境況和不確定的生活處境。這就是麥克基的詩歌，它總是音樂的，總是無目的地的。在這篇訪談中，他提到現(xiàn)代主義尤其是先鋒派是一種小圈子的行徑，人們越來越認識到了這個事實。

八十天，八十本書環(huán)游地球（Around the World in 80 Books）

2020年美國疫情爆發(fā)后，哈佛大學在學期中停了課，這是其建校后第一次在學期中停課。大衛(wèi)·丹穆若什 （David Damrosch）從馬斯喀特返回紐約布魯克林，隨即取消了飛往東京、芝加哥、貝爾格萊德、哥本哈根、海德堡的行程。他萌生了環(huán)球旅行的想法，做一個儒勒·凡爾納、澤維亞·德·梅斯的想象中的旅行的閱讀版，只不過沒有熱氣球、也沒有情欲故事。丹穆若什是哈佛比較文學系教授，他的研究領(lǐng)域是世界文學，他的研究方法無疑是遠觀而非細察的。在《什么是世界文學？》中，他將世界文學想象成一種“閱讀模式”，“一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式”。1968年他在接觸《項狄傳》之后，進入世界文學的世界——在通俗層面，它有哈利波特和埃萊娜·費蘭特 ；在經(jīng)典層面，它有?？思{和但??；在超經(jīng)典層面，它有《詩經(jīng)》《波波兒烏》——它幾乎是當下唯一一個超出當下人文研究范式的學科領(lǐng)域，盡管它從未真正釋放自己的美與能量。

“八十天，八十本書環(huán)游地球”從5月10日開始，到8月31日為止，以伍爾夫的《達洛維夫人》（5月11日）開篇，以托爾金的《指環(huán)王》（8月28日）終篇，每周五篇為一個城市/主題。丹穆若什預定的路線是：倫敦、巴黎、克拉科夫、威尼斯—佛羅倫薩、開羅、剛果、耶路撒冷、設(shè)拉子、加爾各答、東京—京都、上海—北京、里約熱內(nèi)盧、墨西哥—危地馬拉、瓜德羅普島、紐約、巴爾港。這份世界文學研究項目有阿拉伯語、土耳其語、羅馬尼亞語、德語、中文同步翻譯。

然而，這個項目很難令讀者產(chǎn)生“傾心吧，讀者，你將心生喜悅”的感覺?？傮w說來，它更像是一個個人實驗作品，它為我們提供了思考世界文學的簡易方程：任何文學都必然是世界文學，文學也必然在世界文學之上生長。我從中選擇幾個主題作為補敘之用。在“開羅：無盡的故事”的主題下有《新王國的戀曲》《一千零一夜》、馬哈福茲、帕慕克、約哈·阿爾哈西；在“耶路撒冷：陌生之地的陌生者”的主題下有《摩西五經(jīng)》、大衛(wèi)·格羅斯曼、D. A. 米夏尼、埃米爾·哈比比、阿多尼斯；在“設(shè)拉子：沙漠里的玫瑰”的主題下有哈菲茲、迦利布、瑪嘉·莎塔碧、沙哈里亞爾·曼達尼布爾、阿哈·沙希德·阿里；在“東京—京都：東方里的西方”的主題下有樋口一葉、紫式部、松尾芭蕉、詹姆士·梅利爾、村上春樹；在“上?！本和ㄏ蛭鞣健钡闹黝}下有吳承恩、杜甫、魯迅、張愛玲、莫言；在“里約熱內(nèi)盧：烏托邦、反烏托邦、異托邦”的主題下有莫爾、伏爾泰、博爾赫斯、李斯佩克朵、皮扎尼克；在“瓜德羅普：島嶼詩歌”的主題下有沃爾科特、喬伊斯、荷馬、阿特伍德、尤迪特·沙朗斯基。這些寫作方案和研究主題并沒有突破現(xiàn)有的世界文學研究框架。它穿過時間，但沒有捕獲時間，這或許是所有文字所需要面對的問題。美妙之處在于丹穆若什總是能找到一種互文的、光譜式的方式來解讀或者曲解一位作家，而這是我們理解文學或者世界文學的一個入口。