具有城市情結(jié)，甚至“雙城情結(jié)”的導(dǎo)演不在少數(shù)，如許鞍華。作為“張迷”(張愛玲的粉絲)之一，許鞍華曾經(jīng)兩次改編張愛玲的小說，一次是1984年的《傾城之戀》，一次是1997年的《半生緣》。那么，許鞍華在改編張愛玲小說時，如何處理“上?！焙汀跋愀邸边@兩座具有千絲萬縷關(guān)系的城市?具體來說，許鞍華如何借由20世紀(jì)40年代的文字書寫，重塑兩座城市的影像空間?在她所營造和建構(gòu)的雙城空間中，她如何取舍，如何表達(dá)自我認(rèn)同?在雙城之間的游走與認(rèn)同，成為許鞍華“惘惘的威脅”。而這樣一種焦慮和另一種焦慮———“影響的焦慮”一起，共同成為許鞍華對張愛玲電影改編時最大的難題和體驗(yàn)。
影響焦慮
張愛玲本身就和電影有著不解之緣。這種緣分始于其“影迷”身份，后來在進(jìn)入文壇之前開始寫英文影評，繼而在20世紀(jì)40年代起創(chuàng)作了一系列電影劇本。很多學(xué)者認(rèn)為張愛玲的小說創(chuàng)作受電影的影響很大，因此其小說也就有“電影感”，可以用鏡頭、蒙太奇等很多電影手法來分析?；蛟S正因?yàn)槿绱耍瑥垚哿岬男≌f往往引起很多影視導(dǎo)演的興趣。張愛玲的作品曾經(jīng)六次被搬上大銀幕，依次為《傾城之戀》(許鞍華導(dǎo)，1984，邵氏)，《怨女》(但漢章導(dǎo)，1988，中央)，《紅玫瑰與白玫瑰》(關(guān)錦鵬導(dǎo)，1994，嘉禾)，《半生緣》(許鞍華導(dǎo)，1997，東方)，《海上花》(侯孝賢導(dǎo)，1998，松竹)，《色·戒》(李安導(dǎo)，2007，焦點(diǎn))。
改編的嘗試總體上來說未見好評。對此有很多論述的聲音，多集中于探討張愛玲小說在敘事、意象和風(fēng)格等方面的獨(dú)特性以及改編的困難。“很多年來，在電影圈內(nèi)一直有個‘張愛玲碰不得’的說法”，而且似乎“到目前為止，港臺導(dǎo)演群里似乎仍然無人通得過‘張愛玲考驗(yàn)’”。縱觀這些影片并未獲得好評的原因，除了與導(dǎo)演、演員的功力及風(fēng)格有關(guān)之外，張愛玲小說中的種種難以變?yōu)橛跋褚曈X的因素也是導(dǎo)演和編劇很難克服的問題。另外，眾多“張迷”對于原著的熱愛和對于電影的期待，給電影改編增加了壓力。而對于改編電影的評價，往往集中于是否體現(xiàn)了原著的精髓神韻，因此這也成為改編的難點(diǎn)之一。在這樣內(nèi)外的困難之中，導(dǎo)演們一方面殫精竭慮地妄圖克服張愛玲的巨大影響，一方面又樂此不疲地繼續(xù)改編。
《半生緣》
很多導(dǎo)演曾表達(dá)過這種矛盾的情緒：一方面深愛張愛玲及其作品；一方面又具有某種“恐懼”。那么，到底這些導(dǎo)演恐懼的是什么，為何又在恐懼之中選拍張愛玲的作品?在這一方面，電影《海上花》的編劇，也是“張派”作家之一的朱天文有一段話，具有一定的代表性：
文學(xué)跟電影是兩種完全不同的載體、媒介，用的是兩種不同的理路。這兩者之間的差距，編劇越久就越發(fā)現(xiàn)其間的獨(dú)特不可替代，難以轉(zhuǎn)換。越是風(fēng)格性強(qiáng)的小說，越是難改編。張愛玲的小說就是。想想看，一個用文字講故事，一個用影像。而張愛玲的文字誰抵抗得了?離開了她的文字，就也離開了她的內(nèi)容。如果你想改編成電影，她的文字，絕對是一個最大的幻覺和陷阱。然后你會被張愛玲的聲名壓住，然后又有那么多張迷緊緊把你盯住，所以出來的電影，我覺得都不成功。
對導(dǎo)演來說，他們當(dāng)然知道“文學(xué)和電影是兩種完全不同的載體”，因此，改編的重點(diǎn)當(dāng)然并不在于它們是否應(yīng)該或者是否忠于原著。我們從“影響的焦慮”(anxiety of influence)這一概念和范疇出發(fā)，探討導(dǎo)演們在什么程度上受到張愛玲的“影響的焦慮”。通過比較改編電影對于原著的取舍和改變，我們可以了解導(dǎo)演自我的藝術(shù)關(guān)照。
“影響的焦慮”這一文學(xué)理論范疇是西方著名的文論家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)提出來的，他以此解釋詩學(xué)中詩人所受到的前輩大師的影響?！霸姷挠绊憽?dāng)涉及兩位強(qiáng)大的、真正的詩人時———總是通過對前一位的誤讀(misreading)進(jìn)行的，這種誤讀是一種創(chuàng)造性的糾正，實(shí)際上是一種必要的誤釋。一部成果碩碩的詩的影響史，即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)，記載的是焦慮和自我拯救以及修正。沒有這一切，現(xiàn)代詩歌無以存在?！边@種焦慮是詩人對于先于自己的傳統(tǒng)影響的心理焦慮或自己由于傳統(tǒng)影響而引起的焦慮感，歷史上的“后來詩人”處于一種甚為尷尬的境地——總是處于傳統(tǒng)影響的陰影里。
既然有先前的詩人，后來的詩人如何將自己的“后來性”(belatedness)轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋葋硇浴?earliness)，從而擺脫先人的影響，成為后人的當(dāng)務(wù)之急。對于詩人如此，對于改編經(jīng)典小說的導(dǎo)演亦如此。如何認(rèn)知、擺脫并超越這種影響帶來的焦慮，此過程是“與他們的前輩進(jìn)行殊死搏斗的過程。拙劣的詩人把前輩理想化，而具有想象力的詩人為自己而利用前輩”。
如何擺脫前輩的“陷阱”從而戰(zhàn)勝“焦慮”?如何擺脫陰影，令自己的作品“似乎”從未受人影響，從而躋身于強(qiáng)者詩人之列?于是便產(chǎn)生了對于前人作品的誤讀。這種誤讀與傳統(tǒng)意義不同，是一種修正，一種“有意誤讀”(misprision)。布魯姆詳盡地闡釋了“誤讀”的六種修正式策略，即“修正比”(revisionary ratios)：“克里納門”(Clinamen)、“苔瑟拉”(Tessera)、“克諾西斯”(Kenosis)、“魔鬼化”(Daemonization)、“阿斯克西斯”(Askesis)以及“阿·波弗里達(dá)斯”(A.Pophrades)。
而根據(jù)這種理論，幾位改編張愛玲作品的導(dǎo)演都或多或少受到“影響的焦慮”，只不過影響的方式不同。所有的導(dǎo)演對于張愛玲都喜愛有加，但就改編的方式來看，關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》較符合“苔瑟拉”的方式，即“續(xù)完和對偶”?！斑@是一種對于前驅(qū)續(xù)完的方式，后輩一邊接受前人的詩，一邊保留原詩的某些詞語，并繼續(xù)加以闡發(fā)，仿佛前驅(qū)走得不夠遠(yuǎn)”。關(guān)錦鵬在《紅玫瑰與白玫瑰》電影的所有處理手法中，最被人數(shù)落的是將張愛玲原小說的精彩語句原封不動地搬到銀幕上，作為和影像的對照。不過這種對照既不是張愛玲的“參差對照”的美學(xué)關(guān)照，也不是為了方便觀眾的閱讀，因?yàn)橛^眾很難看清銀幕上密密麻麻的小字。似乎關(guān)錦鵬不這樣做，不足以體現(xiàn)張愛玲的魅力；或者因?yàn)樗也坏搅硪环N更好的交代故事和場景的方式。但電影究竟是電影，需要以影像講故事，因此保留張愛玲“殘章斷句”的“苔瑟拉”的做法實(shí)不足取。
相較而言，侯孝賢是所有導(dǎo)演中較少受到張愛玲原作影響的一位，很少受到張愛玲原作的影響。他的《海上花》并非改編自張愛玲的小說，而是張愛玲的翻譯作品。侯孝賢醉心于《海上花》，其實(shí)是看到了小說中“日常生活的況味”。這恰好是張愛玲小說和侯孝賢電影絕少的共同點(diǎn)之一。張愛玲在《憶胡適之》一文里，曾經(jīng)這樣談及《海上花》的特質(zhì)：“暗寫，白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質(zhì)地，粗疏、灰撲撲的，許多事‘當(dāng)時渾不覺’。所以題材雖然是八十年前的上海妓家，并無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味。”而侯孝賢幾乎每部電影都會通過細(xì)節(jié)來突出日常生活的況味。文字華麗的張愛玲其實(shí)喜歡的是日常生活的素樸：“我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人機(jī)智與裝飾中去襯出人生素樸的底子……唯美的缺點(diǎn)不在于它的美，而在于它的美沒有底子?！边@一點(diǎn)也引起了侯孝賢的共鳴。于是，電影《海上花》并未像之前的張愛玲改編電影那樣著重突現(xiàn)故事情節(jié)和蒼涼的風(fēng)格，而是選取了幾個片段來展現(xiàn)“素樸的底子”和“日常生活的況味”。從影片色調(diào)到服裝，從物件把握到語言強(qiáng)調(diào)，都為了體現(xiàn)這種質(zhì)感。而《海上花》也是和原著差別最大的一部電影，很多評論者認(rèn)為這是一部“非常成熟的電影”。這種影響的方式對于前人的“誤讀”較為徹底，接近于“阿斯克西斯”，它“是一種縮削式的修正……使自己的詩與前驅(qū)的詩確立某種共通的關(guān)系，從而將自己和前驅(qū)較為徹底地分開，并完成自我實(shí)現(xiàn)”。
電影《海上花》劇照
相比關(guān)錦鵬和侯孝賢，許鞍華對于張愛玲的態(tài)度則更為有趣。她既有關(guān)氏的頂禮膜拜的情愫，又有侯氏妄圖建構(gòu)自己的決心。許鞍華對于張愛玲的改編和“誤讀”，較接近“克里納門”，是一種“有意識的誤讀……對于前驅(qū)的復(fù)雜態(tài)度令其自發(fā)地進(jìn)行一種矯正運(yùn)動，試圖偏移前驅(qū)的方向，并沿著偏移的方向繼續(xù)前進(jìn)”。這種誤讀是一種非常有趣的誤讀：一方面，許鞍華能看到張愛玲小說中難能可貴的“參差對照”和“映襯對比”；另一方面，不知是否有意為之，其電影卻將張愛玲小說“參差對照”的意圖以另一種逆向的方式來處理。香港學(xué)者何杏楓認(rèn)為，許鞍華在《傾城之戀》的改編中試圖通過借由張愛玲表達(dá)自我的寄寓，并通過不斷修改張愛玲作品來完成一種“自我探尋”，這樣的說法具有一定的突破性和啟發(fā)意義。
那么，結(jié)合《傾城之戀》和《半生緣》的改編，從“影響焦慮”的角度，我們能夠探尋到許鞍華怎樣的情感取舍和心理機(jī)制?
有意誤讀
許鞍華曾經(jīng)在被問及為何拍《傾城之戀》時這樣回答：
她(張愛玲)的小說中，《傾城之戀》的conceit(強(qiáng)烈的對照或?qū)Ρ?最好：故事本身是喜劇，卻產(chǎn)生悲劇處境———這樣表面是悲劇，骨子里是喜劇，便是故事的conceit。我拍完才明白，故事不應(yīng)該使人覺得慘。這些東西根本是玩conceit，而conceit就是contrast in everything(把一切對照或?qū)Ρ?。
看來，張愛玲小說中的參差對照和映襯對比，在許鞍華處成為重要的藝術(shù)追求，而且被認(rèn)為一切都在對照對比。這也應(yīng)該是許鞍華在藝術(shù)上拍攝張愛玲的最重要的動因和著眼點(diǎn)之一。但有趣的是，許鞍華雖然明確地洞悉了張愛玲小說中的“對照”，但她在改編《傾城之戀》和《半生緣》的過程中幾乎完全“誤讀”了張愛玲小說中“參差對照”的精髓。
《傾城之戀》
“參差對照”是張愛玲小說重要的特點(diǎn)，前人對于張愛玲“參差對照”手法的分析，涵蓋了結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)等各個方面。用張愛玲自己的話說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照。我喜歡參差的對照寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的?！币虼?，張愛玲拒絕傳奇式的徹底的“對比”，其小說突現(xiàn)的是一種“不徹底”的美學(xué)。這種對照，既不是夸張的戲劇化(dramatic)，也并非徹底寫實(shí)的(realistic)的現(xiàn)實(shí)主義。
更重要的是，“參差對照”不僅限于一種美學(xué)關(guān)照和敘事技巧，更重要的是對于時代的反思。張愛玲在《自己的文章》里寫道：
我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放恣的……我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子……只是我不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸……
時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是“荒涼”，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。
因此，張愛玲自認(rèn)為其小說無法喚起什么“悲壯”或“壯麗”的情感———這種情感呈現(xiàn)在“強(qiáng)烈的對照”中，是革命和戰(zhàn)爭的情調(diào)。而張愛玲則寫些“男女間的小事情”來突出人生“素樸的底子”。因此，“參差對照”的極致，就是對于時代的觀照，就是“惘惘的威脅”。
這種“惘惘的威脅”在小說中則表現(xiàn)為故事背景總是時代的革命和戰(zhàn)爭，而前景主導(dǎo)的是戀愛。無論是《傾城之戀》抑或《半生緣》都是如此，卻并非完全相同。
《傾城之戀》主要故事發(fā)生在香港，其背景是香港陷落戰(zhàn)斗的大時代。但《傾城之戀》具有一種獨(dú)特的戲劇反諷：以戀愛主導(dǎo)故事的進(jìn)行，戰(zhàn)爭的爆發(fā)卻成全了戀愛，造就了“傾城”之戀。因此在小說中，幾乎完全沒有任何時代特征的描述，更沒有正面描寫戰(zhàn)事。而在許鞍華的電影中，愛情故事似乎成為次要，中國香港對日本的抗戰(zhàn)則以濃墨重彩刻畫?！秲A城之戀》的制作費(fèi)用高達(dá)港幣650萬，是邵氏1986年停產(chǎn)前的最后一部大制作。為了拍攝戰(zhàn)爭的場面，電影公司搭建了300多萬港幣的陽臺布景，并配合淺水灣酒店的“重建”工作。電影中的商販、廣告牌、禮堂等全部按照資料進(jìn)行擺設(shè)和布置，以拍出“香港淪陷期間的味道”。而在處理戰(zhàn)爭場面上，電影更是用1/4的時間來展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，其中涉及大批士兵、護(hù)士等群眾演員，而主人公逃難的場景也隨著戰(zhàn)爭進(jìn)行不斷更換：從酒店到逃難車，到臨時的小屋，再到山上，在主人公的主線愛情故事中穿插其他人的抗戰(zhàn)畫面，可以說在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷上下足了功夫。結(jié)果這也成為此片最為人詬病之處：過于重視背景的營造，而忽略了心理的展現(xiàn)。因?yàn)樵谠≌f中，時代和歷史只是背景，情場角力的微妙心理才是重點(diǎn)所在?？梢哉f，在布景、道具、戰(zhàn)爭場面上所花費(fèi)的人力、物力將白流蘇的心理狀態(tài)完全磨平?；蛟S正因如此，觀眾在觀看了近半小時的慘烈戰(zhàn)事之后，對于范柳原最后求婚的行為完全不會意外，更會產(chǎn)生一種自然的溫暖的感受：戰(zhàn)爭成全了一段美滿的姻緣。殊不知，這種圓滿的喜劇的結(jié)尾與張愛玲原作“蒼涼”的風(fēng)格完全背道而馳。小說在結(jié)尾處寫道：
香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果?誰知道呢?也許就因?yàn)橐扇?，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)……
傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。
到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事──不問也罷!
于是，我們看到張愛玲筆下“不可理喻”的世界到了許鞍華的電影中變成幸福的團(tuán)圓結(jié)局，再加之宏大的戰(zhàn)爭描寫，令人想到好萊塢的大片。這種將原著的歷史背景商業(yè)景觀化的做法，作為一種對于原作的“誤讀”或許出自商業(yè)需要，但許鞍華自己在商業(yè)電影公司工作的格格不入也自有文章可言。
電影《傾城之戀》劇照
反觀《半生緣》，我們可發(fā)現(xiàn)許鞍華的用力方向正好相反，卻造成另一種“誤讀”。對于《傾城之戀》的詬病或許有些影響，于是在許鞍華的第二部改編作品中一切歷史時代的印記完全被抹去，只留下簡單的愛情故事以及細(xì)膩的感情刻畫。雖然在色彩、影像等方面，許鞍華“淡化”了原著中的華麗蒼涼，但對于顧曼楨和沈世鈞之間的愛情敘事，許鞍華可謂下足了功夫，而且比《傾城之戀》有很大的進(jìn)步。因此較之《傾城之戀》的詬病(被評為“一次勇敢而大膽的失敗”)，《半生緣》則獲得了較廣泛的接納。
但我認(rèn)為，許鞍華的“影響焦慮”并未減弱。上文分析了其所受的影響及其“淡化”的“誤讀”方法，但絕不僅于此。張愛玲原作中的無奈和感傷，被許鞍華以流暢的影響表達(dá)出來。但在對于時代的書寫方面，小說與電影文本之間依然存在著張力。
電影《半生緣》的英文片名為“Eighteen Springs”———直指小說《十八春》。其實(shí)無論是小說《十八春》還是小說《半生緣》，在世鈞和曼楨的愛情背后都有一個家國歷史的大敘述。尤其在《十八春》里，可以說“國家論述、去東北、國民黨的負(fù)面和共產(chǎn)黨的正面政治陳述，貫穿了《十八春》的情節(jié)”。
因此，在曼楨和世鈞的談話在日常生活中經(jīng)常被談及。但這依然是張愛玲慣用的“參差對照”方法：她筆下的人物與歷史事件基本上是絕緣的，歷史時代只是故事中的背景而已。但《十八春》稍有不同。在第十三章，叔惠和世鈞兩人在郊外散步，彌漫著國民黨統(tǒng)治的白色恐怖，此時東北被認(rèn)定是中國的希望所在：
叔惠說：“你來得真巧，我正有幾句話想跟你當(dāng)面說，信上不能寫的?！笔棱x笑道：“什么事情這樣神秘?”叔惠笑了一笑，道：“我下個月要離開上海了?！笔棱x道：“到哪兒去?厲害，我們廠里有一個同事也被捕了……像我們這樣一個工程師，在這兒待著，無論你怎么樣努力，也是為統(tǒng)治階級服務(wù)。還是上那邊去，或者可以真正為人民做一點(diǎn)事情?！?/p>
這只是小荷尖角，在“歷史大時代”的襯托下主要人物在《十八春》里談情論愛，終于在十六章(全書共十八章)時，“國家歷史意識”全面切入。之前世鈞等人只是曖昧地談?wù)摉|北，而到此時小說中的男女真正身體力行地前赴東北。在這樣的敘事之下，張愛玲并非同其他啟蒙作家一樣宣揚(yáng)革命，而僅僅是一種以自我嘲弄、自我拆解的方式“最后與歷史抗拮的‘美麗而蒼涼的手勢’”。
因此在《十八春》里，張愛玲對于歷史事件的濃墨重畫其實(shí)是一種自我拆解，但毋庸置疑，大革命、抗日戰(zhàn)爭等重大歷史事件在《十八春》中的作用不容忽視，上海在這些歷史事件當(dāng)中的地位、上海知識分子對于國族的認(rèn)知等都是小說表現(xiàn)的重點(diǎn)。而在許鞍華的電影中，歷史事件全部隱去。對于《十八春》的全部“歷史性”特點(diǎn)，電影《半生緣》完全沒有過問。
相比而言，許鞍華的《半生緣》是一個完全的徹頭徹尾的愛情故事，絲毫不承載國家歷史大敘述，漠然于整個時代書寫之外。一個國家的消沉、一個城市的傾倒，對于許鞍華來說毫無意義。她的《半生緣》只用柔焦光環(huán)的影像，呈現(xiàn)出一個灰撲撲的愛情故事，表達(dá)出一種“平易、平凡、易于親近的感覺”。
不僅歷史在電影《半生緣》中成為空洞，空間似乎也被改頭換面。上文已經(jīng)探討了電影將原小說的空間“淡化”，上海的城市印象在許鞍華的電影中成為色調(diào)蒼茫、昏暗、冷漠、無聊而機(jī)械的工廠，以及永遠(yuǎn)暗無天日的室內(nèi)。有關(guān)上海和那個時代的一切都成為電影中空洞的符號。但反諷的是，正因如此，電影中更加彌漫一種懷舊的氣氛，這種懷舊的氛圍是由重大事件和城市意象缺失而造成的對于生活質(zhì)感的強(qiáng)化。上海被懸浮在不被描述的想象世界之中，因此游離于具體歷史和空間的故事反而帶出一種獨(dú)特的富于懷舊色彩的影像。
電影《半生緣》劇照
這種歷史和空間的缺失，造成時代的空洞。張愛玲在《十八春》中敘述歷史事件的用意，即以一種自我嘲弄和自我拆解的方式闡述著自己的時代觀，表達(dá)自己“惘惘的威脅”，但這一點(diǎn)在許鞍華的電影中被完全相反地“誤讀”了。這部電影中時空的缺失是“影響焦慮”的反映，與《傾城之戀》完全相反。如果說電影《傾城之戀》采用的“誤讀”的方法是將戰(zhàn)爭從原作的背景拿到前景加以大肆渲染，加強(qiáng)宏大的歷史事件而忽視愛情故事，那么電影《半生緣》則將原作中必要的戰(zhàn)爭歷史事件完全抹去，反而只突出愛情故事，并且以一種簡單平淡的方式講述。
因此，在兩部小說和電影之間都存在著張力：小說《傾城之戀》著重書寫愛情故事，對于戰(zhàn)爭未有正面描繪，而電影濃墨重彩地表現(xiàn)戰(zhàn)爭，反而忽略對愛情的展現(xiàn)，對于原作小說是一種徹底的“誤讀”；與此相反，小說《半生緣》突出時代背景，承載歷史敘述，而電影抽空一切歷史時空的再現(xiàn)，而僅細(xì)膩地描摹了一則愛情故事，對于原作小說仍是一種徹底的“誤讀”。對于這樣一種張力(tension)和對比(contrast)，我們不能不對其提出疑問：究竟為何出現(xiàn)這樣的“有意誤讀”?“誤讀”的背后是怎樣的動機(jī)與思量?
自我探尋
考慮到許鞍華在拍攝《傾城之戀》之后受到的詬病，或許由于“前車之失”帶給她慘痛的教訓(xùn)，她有意矯正自己的方向。從“影響焦慮”的角度來說，許鞍華無疑在受到張愛玲“影響”之后選擇了自己的“誤讀”，卻發(fā)現(xiàn)被詬病的后果帶來了新的更大的“焦慮”，于是便導(dǎo)致了一種相反方向的“矯正”行為。但此說法僅是對“焦慮”的理論分析，并未有任何資料證實(shí)許鞍華在《傾城之戀》之后努力矯枉過正的做法。
另外，考慮到電影的商業(yè)性，《傾城之戀》更加側(cè)重商業(yè)元素，而《半生緣》則較具文藝氣質(zhì)。對于許鞍華來說，藝術(shù)和商業(yè)之間的爭執(zhí)一直是她的困擾。用她自己的話說：“我時常拍戲都是pull between(在)兩種傾向(之間游移不定)。”尤其在拍攝《傾城之戀》時，她曾多次表示自己感到“恐懼”：
我真是好驚，因?yàn)檎娴囊鎸σ粋€choice：between commercial and artistic achievement(要面對商業(yè)和藝術(shù)成就之間的抉擇)。半途我將一位commercial的東西cut(把商業(yè)元素全剪去)，但未夠徹底……現(xiàn)在我因?yàn)橹虚g好多變節(jié)，給影評人看又不夠artistic(藝術(shù))，給方小姐(方逸華，《傾城之戀》監(jiān)制)看又不夠commercial(商業(yè))。
通過這段自白和其他訪問，我們可以得知，許鞍華在《傾城之戀》里本來寄托了自己的藝術(shù)追求，但因?yàn)橥顿Y的關(guān)系，陷入商業(yè)和藝術(shù)的矛盾中。于是他加強(qiáng)了淺水灣槍戰(zhàn)等商業(yè)元素，但發(fā)現(xiàn)《傾城之戀》不夠“感人”。
正因?yàn)橐w現(xiàn)電影的商業(yè)性，所以不得不舍棄藝術(shù)性的元素。在電影中細(xì)膩的心理和感情被淡化，而戰(zhàn)爭場面等商業(yè)元素被放大。這是很容易理解的。那么《半生緣》呢?
對于《傾城之戀》的拍攝，邵氏其實(shí)是大力支持許鞍華的，而且根據(jù)后來的新聞報道，《傾城之戀》是許鞍華認(rèn)為較為“商業(yè)”性的影片，而拍攝之后若“可過關(guān)”，那她會“繼續(xù)指導(dǎo)一些結(jié)構(gòu)精巧的更好的影片”。于是有了之后的《半生緣》，作為許鞍華堅持藝術(shù)道路的作品。這部電影拋棄了《傾城之戀》所運(yùn)用的宏大戰(zhàn)爭場面和羅曼蒂克的愛情，而是以平淡樸素的影調(diào)營造氛圍，處理細(xì)膩的感情和心理，并抹去了所有時代和背景的大敘述。這部影片在第三十五屆金馬獎上入圍十一項(xiàng)，獲得五項(xiàng)大獎，也算是對于許鞍華藝術(shù)追求的肯定。
我們從理論和商業(yè)性兩方面考量許鞍華的“誤讀”原因，其實(shí)并不能說明全部。結(jié)合兩個故事的發(fā)生地點(diǎn)以及許鞍華的不同用力，我認(rèn)為許鞍華在電影中表達(dá)了對于上海和香港兩座城市不同的懷舊方式，并對于香港這座“我城”進(jìn)行了自我探尋。
許鞍華是否具有香港本體意識呢?有學(xué)者將許鞍華的《傾城之戀》納入以香港本位的懷舊電影系列加以析論，認(rèn)為此片是對于“太平洋戰(zhàn)爭時香港淪陷于日軍的歷史”的一次“回顧”，并指出其“可能將會失去，因而特別珍視香港的‘歷史回憶’”。電影中濃濃的懷舊意味，又投射了怎樣的對于香港這座城市的反思?是否就連懷舊，也以香港為本位?
從這個角度來看，我們可以得知許鞍華的“香港本位”情結(jié)和“自我探尋”的嘗試：《傾城之戀》用龐大的制作費(fèi)用所搭建的陽臺布景，“重建”的淺水灣酒店，所有細(xì)節(jié)(包括器皿、物件、招牌、衣著、人物)等的投入，以及對“赤柱保衛(wèi)戰(zhàn)”的歷史還原，對戰(zhàn)爭場面的大肆渲染，一切似乎都在“重現(xiàn)”(represent)20世紀(jì)40年代香港的風(fēng)貌。相較而言，前半故事發(fā)生在上海，影片中卻只有室內(nèi)戲，完全沒有上海的城市展示。香港本位的意識可見一斑。
相比而言，《半生緣》的故事完全發(fā)生在上海，許鞍華的“懷舊”，以及消除歷史背景空余符號的做法也堪思考。李歐梵在《上海摩登》中說：“如果我們需要‘她者’來理解自己，那么，香港對于我們理解上海就非常關(guān)鍵?！倍瑯樱虾τ诶斫庀愀垡埠苤匾?。前一句適合于分析張愛玲；后一句則暗合許鞍華?！栋肷墶肥巧虾５墓适?，對于上海的一切戰(zhàn)爭和革命運(yùn)動，許鞍華是沒有任何興趣的，她對照上海只想看到自己身上所具有的東西，畢竟上海是個“她者”，香港才是本體。因此，影片中上海散發(fā)的懷舊氣氛對于找尋香港曾經(jīng)的殖民生活有“她者”鏡像功能的幫助，就這一點(diǎn)王家衛(wèi)的《花樣年華》庶幾近之。
本文節(jié)選自《穿城觀影：中國當(dāng)代影像的空間生產(chǎn)與體感》，陳濤 著，清華大學(xué)出版社，2020年2月
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