《憶松圖》是清代畫家戴熙創(chuàng)作于1847年的一幅山水畫，描繪的是軍機大臣祁寯藻的故鄉(xiāng)景色。這幅作品并非畫家親歷所得，且題跋表達出抑郁之情，畫家真實的創(chuàng)作意圖值得探討。本文通過歷史細節(jié)的勾連，綜合戴熙作為畫家、學(xué)者、官員等多重身份的相互作用，嘗試揭示出其創(chuàng)作《憶松圖》的動機，以及鴉片戰(zhàn)爭期間的政治格局之一斑。
現(xiàn)藏于故宮博物院的《憶松圖》，是清代道咸年間畫家戴熙的精心之作。戴熙（1801—1860），原名邦熙，字醇士，號鹿床居士、井東居士，室名習(xí)苦齋、冬熙室、賜硯齋等。戴熙祖籍安徽休寧雙溪，明末徙錢塘。道光十二年進士，改翰林院庶吉士，后授翰林院編修。道光十八年至二十六年兩次提督廣東學(xué)政，累官至內(nèi)閣學(xué)士、禮部侍郎、兵部右侍郎，道光二十九年稱病辭官歸錢塘。咸豐三年，太平軍攻占江寧，浙江危急，戴熙督辦捐輸團練，后總領(lǐng)協(xié)防局，于咸豐十年太平軍攻陷杭城之際投池自盡，謚號“文節(jié)”。從仕宦經(jīng)歷來看，戴熙與《憶松圖》（圖1）的受畫者祁寯藻同朝為官，除《憶松圖》之外，戴熙還在道光二十五年（1845）丁父憂年滿三年服闕返京之際，為祁寯藻描繪了他在京西的別業(yè)“雙橋精舍”，且直到戴熙致仕歸鄉(xiāng)后，二人仍有頻繁的畫作詩文往來，可見交情匪淺。
圖1 清 戴熙《憶松圖》卷 故宮博物院藏
圖1 清 戴熙《憶松圖》卷 故宮博物院藏
據(jù)《憶松圖》上戴熙題記，這幅作品描繪的是祁寯藻的故鄉(xiāng)山西壽陽附近的方山。因祁寯藻早年曾與要氏兄弟在此結(jié)茆讀書，故在多年宦居京城后請戴熙創(chuàng)作此圖，以解鄉(xiāng)愁。但戴熙題記中所交代的委托與作畫時間卻隔了五年，且畫家從未親臨方山。究竟是什么原因讓戴熙在五年之后花費心思去描繪自己并不熟悉卻讓祁寯藻魂牽夢繞的家山景致呢？對于這個疑惑，最直接的解答來自卷后徐宗浩的跋尾，徐在肯定湯貽汾與戴熙名重晚清畫壇的基礎(chǔ)上，進一步把目光轉(zhuǎn)向受畫者祁寯藻，稱：“文端公（祁寯藻）當國日，海內(nèi)尚粗平，求侍郎作憶松圖，蓋寓歸隱之意。尋以時事日非，東南幾無完土，咸豐四年公以大學(xué)士致仕歸，然大河以北尚無恙也?！保▓D2）徐宗浩認為《憶松圖》含有勸說歸隱之意，然而從祁寯藻的仕宦經(jīng)歷來看，最初委托作畫之時，祁寯藻剛剛升任戶部尚書兼軍機大臣，而圖成之際也未見有仕途危機的跡象，說祁寯藻此時有歸隱之意似乎是缺乏事實依據(jù)的。那么，這幅由戴熙送給祁寯藻的山水畫，僅僅只是一幅寄托思鄉(xiāng)之情的委托之作嗎？假如其中另有隱情，在圖像和風格角度都無跡可尋的情況下，是否還有其他途徑可以尋求合理的解釋？為了探求《憶松圖》創(chuàng)作中可能潛藏的真實動機，本文嘗試突破戴熙畫家身份的局限，將這幅作品的創(chuàng)作與收受行為還原到具體的歷史情境之中，嘗試從19世紀中期社會動蕩與變革中的文人士大夫的酬應(yīng)之道中，尋找更多的線索。
圖2清戴熙《憶松圖》卷（局部）
戴熙的仕途危機與《憶松圖》的真實意圖
《憶松圖》具體的創(chuàng)作時間是“丁未早春”，即道光二十七年的二三月間（以下皆為農(nóng)歷），這個時間對于戴熙而言，意義非常。道光二十六年十二月，戴熙剛剛完成提督廣東學(xué)政的差事，回到北京等候新的任命。而幾乎與他同時抵達京城的，還有廣東巡撫黃恩彤的奏折。在這封奏折中，黃恩彤稱此前廣東鄉(xiāng)試中有一位叫符成梅的武生，年過八十尚能通過武試，特請道光帝賞給職銜。此舉令道光帝大為震怒，當即駁斥了黃恩彤的冒昧之舉：
國家設(shè)科取士，原屬文武并重，惟每屆鄉(xiāng)會榜后，查明年老諸生，賞給副榜、舉人及司業(yè)、檢討等職銜，則專為文場而設(shè)，與武生專較年力者不同。黃恩彤既知向無賞給年老武生職銜之例，乃必欲飾詞陳請，是只知見好沽名，受人蒙蔽，甘置舊章于弗顧。倘各督撫相率為偽，競尚虛文，于政事有何裨益？所奏斷難準行。黃恩彤違例妄請，大失朕望，著交部嚴加議處，以為市恩邀譽者戒。
幾天之后，道光帝更曉諭內(nèi)閣，重申科場定例，欽定對黃恩彤的處罰辦法：
昨因黃恩彤違例妄請賞給年老武生職銜，飾詞瀆奏，市恩邀譽。當降旨交部嚴加議處，并諭兵部查明定例。據(jù)奏稱，武生武舉年逾六十者停其咨送鄉(xiāng)會試。乾隆九年、十八年，經(jīng)該部先后議覆蔣溥、多倫條奏，嚴定章程，六十以上者不準入場等語。茲據(jù)吏部照妄行條奏例，從嚴議以降三級調(diào)用。武生符成梅現(xiàn)年八十四歲，照例本不應(yīng)收考，黃恩彤濫準入場，已屬違例。且身為大吏，只知見好于人，擅開例制，代乞恩施，尤為謬妄。黃恩彤著即行革職，交耆英差遣委用。所有該武生符成梅六十以后，歷科違例送考、收考之學(xué)政、巡撫，并著該部查取職名，嚴加議處。
正是由于道光帝要求追查符成梅六十歲以后歷次違例送考的官員，這樁因黃恩彤違例請恩而暴露的晚清科場舞弊案，才牽扯出了在案發(fā)期間擔任廣東學(xué)政的戴熙。就此案而言，戴熙無疑是直接責任人，從道光帝下旨徹查到轉(zhuǎn)年四月以“學(xué)政任內(nèi)失察年老武生入場”之罪革職留任，此間戴熙在北京接受調(diào)查的日子恐怕很難有潛心做畫的情致。
而且，戴熙此時惹上的麻煩還不只于廣東科場的舞弊案，更加棘手的是他同時得罪了深受道光帝寵信的穆彰阿。穆彰阿，郭佳氏，滿洲鑲藍旗人，嘉慶十年進士，道光帝繼位后任命其為總管內(nèi)務(wù)府大臣，終道光一朝，先后出任四部尚書、兩任總督，累官至軍機大臣、步軍統(tǒng)領(lǐng)、正白旗滿洲都統(tǒng)、上書房總師傅、武英殿大學(xué)士、文華殿大學(xué)士，兼領(lǐng)玉牒館、一統(tǒng)志館、國史館總裁等職，任職之多、升遷之快，有清一代無人能及。隨著道光二十年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，穆彰阿的政治影響力也逐漸達到頂峰，圍繞著對夷政策問題，形成了以王鼎、林則徐、鄧廷楨為代表的抵抗派大臣與琦善、伊里布、訥爾經(jīng)額、耆英等羈縻派大臣的尖銳對立，而羈縻派大臣的領(lǐng)袖就是穆彰阿。道光二十二年，隨著王鼎尸諫無果，林則徐與鄧廷楨先后遭遣，羈縻派大臣得勢，形成了內(nèi)有穆彰阿主政，外有琦善、伊里布、耆英等人相呼應(yīng)的局面。一時之間，朝中大臣、地方督撫與后進士子競相依附，遂有“穆黨”之說。
道光帝在位的最后十年中，穆彰阿摸準了皇帝“惡聞洋務(wù)及災(zāi)荒盜賊之事”的心理，對上阿諛逢迎、恃寵攬權(quán)，對下結(jié)黨營私、排斥異己，以至吏治腐敗、軍紀廢弛，各地民怨沸騰、起義不斷。難怪咸豐皇帝即位之初就費盡心思要扳倒“穆黨”，親自將他與耆英的罪行昭示天下：“穆彰阿身任大學(xué)士，受累朝知遇之恩，不思其難其慎，同德同心，乃保位貪榮，妨賢病國。小忠小信，陰柔以售其奸；偽學(xué)偽才，揣摩以逢主意。從前夷務(wù)之興，穆彰阿傾排異己，深堪痛恨。如達洪阿、姚瑩之盡忠盡力，有礙于己，必欲陷之；耆英之無恥喪良，同惡相濟，盡力全之……穆彰阿暗而難知，耆英顯而易見。然貽害國家，厥罪惟均?！?/p>
穆彰阿當初竭力打壓的，主要是以林則徐、鄧廷楨為代表的主戰(zhàn)派大臣，如在臺灣組織抗英的達洪阿、姚瑩被其構(gòu)陷貶謫，龔自珍、姚元之、湯金釗、周天爵、黃爵滋等力主抵抗者也均被排擠出朝。那么，這位論起來尚在門生之列的戴熙，又是因為什么原因得罪了穆彰阿呢？
原來，戴熙于道光二十六年十月卸任廣東學(xué)政，由廣州啟程回京。出乎意料的是，作為地方大員、一省學(xué)政的戴熙，卻在十月二十七日歸程行至南雄時，竟遭到百余匪徒劫掠，不僅行李悉數(shù)被搶，隨行的水手仆役也被打傷。戴熙的遭遇在當時并不稀奇，幾個月后，廣東順德縣令鹿鐘之、謝牧之卸任回籍，并替已經(jīng)革職的廣東巡撫黃恩彤捎帶財物回山東老家，也在英德縣被劫，損失達五十余萬兩。由此可見，廣東境內(nèi)的盜賊之猖獗，已經(jīng)到了連往來官員的安全都難以保證的地步。深受其害的戴熙，毅然決定要在回京之后向道光帝直言奏陳廣東匪患泛濫的情況。而且，對于朝中“穆黨”阻塞言路，一味迎合道光帝貪圖耳根清凈而諱飾瞞報的風氣，以及直言進諫可能得罪當朝權(quán)臣的結(jié)果，戴熙也是有心理準備的。甫抵北京，他就在心泉和尚主持的松筠痷“諫草堂”（即楊繼盛當年書寫彈劾嚴嵩奏疏的書房）看到了明朝嘉靖時期著名諍臣楊繼盛彈劾嚴嵩“五奸十大罪”奏疏的草稿手跡，感慨之余，更在題跋中暗喻道光朝局，表明了自己要不畏權(quán)奸直言進諫的心志：
有明中葉王剛紊，憸壬聯(lián)翩弄國鈞。先生舍身拯社稷，再上白簡披龍麟。諫書既裂諫草在，藏之名山傳之人。牛腰大卷發(fā)光怪，題珠跋玉鐫貞珉（時張受之鐫石松筠庵）。先生忠魂歸太虛，沉冤萬古無由申。此草獨留有天意，非求慎語徵酸呻。要令盤拏九千字，勒入肝膽銘心神。內(nèi)憂外患亦代有，發(fā)聾振聵須爭臣。后來骨鯁倘興起，彈劾不避將相瞋。言者無罪聞?wù)呓洌瑑A陷之習(xí)一洗新。不然涂乙數(shù)十紙，黯淡未必踰奇珍。流傳況非先生意，汗君之顏搖臣唇。吁嗟乎誰歟不負君，天留此草千秋春。
不過，戴熙的一片苦心并沒有獲得道光帝的采信。在回京后的述職召對中，道光帝照例問起戴熙歸程中所見各地民情，戴熙對以“盜賊蜂起，民不聊生”，此言讓聽慣了粉飾之語的道光帝大為驚駭，當即質(zhì)問在場的穆彰阿。而穆彰阿辯稱：“戴某見皇上春秋高，欲以此撼皇上，沽直名，非實也。”經(jīng)由此事，戴熙不僅因為觸了皇帝霉頭而遭到冷落疏遠，更因直言進諫而遭到穆彰阿記恨。以穆彰阿大力“傾排異己”的行事作風，戴熙此時的處境實在堪憂。
戴熙在最不可能有閑情作畫的時候，偏偏完成了這幅精耕細作的《憶松圖》，如此花費心思，除了希望在審美上贏得受畫者的欣賞，是否還想在審美之外引起受畫者的重視呢？結(jié)合戴熙自己的題記，以及上文對其境遇的還原，似乎可以從中讀出一些弦外之音。題記中，戴熙聲稱圖中所繪方山景致是他自己“頗憶故山松徑”的結(jié)果，相較于五年前祁寯藻追憶早年生活經(jīng)歷的心態(tài)，倒是戴熙此時對故鄉(xiāng)的思念更帶有幾分致仕歸隱的意味（圖3）。因為“頗憶故山松徑”之后，緊接著就是“遂假酒杯一澆壘塊”。那么，到底是什么樣的“壘塊”讓戴熙萌生退意，還要在這樣一張名義上是表現(xiàn)他人故鄉(xiāng)的畫作上傾吐自己的愁緒呢？此時的戴熙自然要為廣東學(xué)政任內(nèi)的失察之罪而煩擾，但更為關(guān)鍵的則是對因諫不行的失望和對“穆黨”誤國殃民的憤懣。所以，這幅《憶松圖》表面上是寄托祁寯藻的故園之思，實際上更有借題發(fā)揮向祁寯藻傾吐個人胸臆的意思。
圖3 清 戴熙《憶松圖》卷（局部）
而且，戴熙煞費苦心傳達這番隱匿的胸臆，應(yīng)該不只是想尋求情感上的共鳴，以祁寯藻的地位，是有能力施以援手助其免遭穆彰阿傾陷的。只不過，這番行為已經(jīng)遠超一般同僚間的詩文書畫之交，必是更深一層的志同道合，才能有此默契。所以，想要檢驗這一猜測，還需進一步分析二人間的交集。
畫家之外的另一重身份
在道光末期“萬馬齊喑”的朝局中，祁寯藻可謂是碩果僅存的主戰(zhàn)派大臣。此前在浙江學(xué)政任內(nèi)，他曾創(chuàng)作了《新樂府三章》以支持黃爵滋的禁煙主張；兵部尚書任內(nèi)又會同黃爵滋與鄧廷楨查禁鴉片、整飭海防，抵御英艦進犯。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，道光帝由嚴禁轉(zhuǎn)而支持議和，王鼎此時推薦祁寯藻入值軍機，也是希望能夠挽回圣意，抵制羈縻派大臣的議和之聲。然而，道光帝最終決意議和，將林則徐與鄧廷楨革職議罪，代之以琦善。祁寯藻眼見大勢已去，當即寫下“乃知甬東揖盜人，此錯一鑄誰能追”的憤慨之語。議和達成之際，他又伏青蒲而痛哭，可見其主戰(zhàn)派立場之堅定。此后“穆黨”當朝，道光二十七年的七位軍機大臣中，領(lǐng)班者為穆彰阿，其余六人中除了潘世恩與賽尚阿在夷務(wù)問題上少有表態(tài)，何汝霖、文慶、陳恩孚皆為穆黨，仍堅持禁煙與抵抗的就只有祁寯藻一人而已。而且，祁寯藻不僅堅持立場，還經(jīng)常與穆彰阿就夷務(wù)問題當廷力爭，并對林則徐、鄧廷楨等遭到排擠貶謫的主戰(zhàn)派大臣“時思援手”。
所以，如果戴熙在夷務(wù)問題上也屬主戰(zhàn)派，那么當他因揭露“穆黨”諱飾瞞報而遭到傾排的時候，素有交往又政見相同的祁寯藻自然要設(shè)法保全。那么，從道光十八年至二十七年間，兩次在是非之地廣東擔任學(xué)政的戴熙，中間還親歷了鴉片戰(zhàn)爭，在夷務(wù)問題上到底是什么態(tài)度呢？
在戴熙留存下來的文字中，直接體現(xiàn)他對于禁煙問題態(tài)度的是道光十九年與兩廣總督鄧廷楨聯(lián)名上奏的奏疏，其中提出對生員吸食鴉片、教官失察包庇等行為應(yīng)予以嚴處，唯此方能“士習(xí)端而民風厚”。而在其《習(xí)苦齋古文》中，還有兩類文章值得特別注意。第一類是他記錄的鴉片戰(zhàn)爭期間的兩則故事，雖是道聽途說，卻被鄭重其事收入文集，想必是有深意的。故事題曰《書二忠》：
道光二十一年，英吉利白夷率紅夷黑夷陷定海、鎮(zhèn)海，入寧波府。諸夷皆嗜牛，所至掠耕牛為糧。有紅夷方屠牛，群牛次第受屠，一牛獨憤，怒突起角，出紅夷臟，奔救者創(chuàng)十余輩，莫能勝。于是列陣排銃與牛戰(zhàn)，牛乃死。明年陷乍浦，有白夷酋乘馬率夷旅登陸，沿江行入海鹽界之白沃廟，馬忽顛墮酋，騰酋上，夷旅潰，遂不復(fù)至。馬亦夷掠得者。客來告戴先生，皆曰二畜勇或智。戴先生曰之二畜國畜也，嗚呼忠矣。
在戴熙看來，牛馬尚知抵御外辱而當?shù)闷鹨粋€忠字，那些喪權(quán)辱國、力主求和者，豈不是連牲畜都不如？
還有一類文章，則是頌揚在鴉片戰(zhàn)爭中奮勇抵抗、以身殉國的忠臣良將。這其中就有獲觀“定海雙忠”姚懷祥手跡后寫的《贈按察使僉事姚公手跡贊》，以及親自臨摹了抗英名將陳化成像之后所題的《陳忠愍畫像記》。在《陳忠愍畫像記》中，戴熙記錄了陳化成自道光二十年擔任江南水師提督抵御英軍進犯，至道光二十二年守衛(wèi)吳淞炮臺力戰(zhàn)而死的事跡。并且認為給陳化成繪像刊石雖然是民間自發(fā)所為，榮耀看似不如朝廷的紫光閣功臣像，但功臣像卻也未必能如陳化成像一樣受到萬世景仰。為此，他還特以浙江提督余步云為例，其雖位列紫光閣回疆功臣圖之列，卻在英軍進犯鎮(zhèn)海之際未發(fā)一炮而臨陣脫逃，終致身敗名裂。這一褒一貶之中，戴熙本人在鴉片戰(zhàn)爭中力主抵抗的立場已經(jīng)體現(xiàn)得非常清楚。
由此看來，戴熙在鴉片戰(zhàn)爭中與祁寯藻一樣，都屬于主戰(zhàn)派大臣。而且，在面對晚清的社會變局時，同樣做過學(xué)政的二人又有著極為相似的文化選擇，一方面是在清初獨尊漢學(xué)考證的基礎(chǔ)上開始重提宋學(xué)義理的人生意義，因而呈現(xiàn)出漢宋融合的傾向；另一方面則是在日益緊迫的現(xiàn)實危機中不約而同地重視經(jīng)世之學(xué)，強調(diào)社會實踐。就祁寯藻而言，他提倡“通經(jīng)之學(xué)，義理和訓(xùn)詁不可偏重”，并進一步認為“士不通經(jīng)不足以致用”；親自考察總結(jié)了晉東地區(qū)農(nóng)事、水利情況后編著了《馬首農(nóng)言》，并請張穆、何秋濤等學(xué)者校勘修訂了祁韻士西北輿地研究的奠基之作《西陲要略》和《西域釋地》。而戴熙則在其掌管崇文書院時，要求年輕學(xué)者“因流窮源，由詩古文辭，以上窺經(jīng)體而致其用”。值得注意的是，在經(jīng)世之學(xué)方面，戴熙及其弟弟戴煦都對數(shù)學(xué)有著濃厚的興趣，在為數(shù)學(xué)家謝家禾遺著所作的《謝榖堂算學(xué)三種序》中，戴熙稱“謝榖堂與予兄弟為同學(xué)，同癡于數(shù)”，并認為謝家禾與戴煦對中西方算法無所不通。在戴熙的支持下，戴煦先后完成了《對數(shù)簡法》、《續(xù)對數(shù)減法》、《外切密率》、《假數(shù)測圓》等著作，合為《求表捷術(shù)》，受到當時英國來華傳教士偉烈亞力（Alexander Wylie, 1815-1887）與艾約瑟（Joseph Edkins, 1923-1905）的高度評價，認為其雖然晚于納皮爾發(fā)現(xiàn)對數(shù)體系，卻在方法上有所改進，啟發(fā)了當時及后來的很多中國數(shù)學(xué)家。戴熙在擔任廣東學(xué)政期間，曾見英國火輪艦船，還專門讓隨行的戴煦仔細研究，最終寫成了《船機圖說》一書。
以上所舉，都表明戴熙與祁寯藻之間的交往不只于詩文書畫，更在鴉片戰(zhàn)爭夷務(wù)問題與儒學(xué)認識方面展現(xiàn)出諸多共同點，二人在道光晚年“穆黨”當政的朝堂之中已屬所剩無幾的同道知音，這也就解釋了為何戴熙在遭遇仕途危機之時，偏偏要借《憶松圖》向祁寯藻吐露胸臆，尋求援手。
結(jié)語
雖然祁寯藻最終如何施以援手在文獻材料中已難覓蹤跡，戴熙平穩(wěn)地度過了這次仕途危機卻是不爭的事實。因?qū)W政任內(nèi)失察之罪所受到的處罰顯然比黃恩彤要輕，只是革職留任，僅一個月后就被委派稽察中書科事務(wù)，轉(zhuǎn)年又擢升為兵部右侍郎，都是從二品的官階。不過，戴熙也似乎并沒有放棄自己的政治立場和諍臣的理想。在道光二十九年的廣州紳民抵制英人入城事件中，兩廣總督徐廣縉和廣東巡撫葉名琛因“不折一兵，不發(fā)一矢”而成功抵制英人入城的要求，獲得道光帝的嘉賞，甚至以為“中外綏靖，可以久安”。深諳廣東士民風氣與夷務(wù)的戴熙再次不顧朝中一片頌揚之聲，直言警醒道光帝“該督撫所陳奏，恐多鋪張粉飾”。雖然此后的歷史發(fā)展證明戴熙的判斷是正確的，但此時的道光帝卻亟待一場捷報來維系其國運方隆的幻象，此番諫言必然要觸忤圣意。經(jīng)由此事，道光帝愈發(fā)疏遠戴熙，加之與“穆黨”的舊怨，戴熙最終決意稱病辭官，降為三品京堂致仕。
《習(xí)苦齋畫絮》光緒十九年惠年刊本
通過對《憶松圖》創(chuàng)作動機的追問，我們不僅在戴熙與祁寯藻的交游中建立起了豐富的聯(lián)系，更進一步體察出戴熙對外面臨西方軍事侵略時力主抵抗的政治立場；對內(nèi)則深感國力衰竭、社會動蕩而試圖從漢宋融合與經(jīng)世致用的角度推動儒學(xué)變革的思想主張。而在藝術(shù)史寫作中，戴熙還是一位意識到同時代正統(tǒng)派文人畫陷入矯揉因循弊病的實踐者，他不僅試圖打破南北宗藩籬以上溯宋人氣象、提倡師法造化與喚醒個性，甚至還通過訪碑、與金石學(xué)家交游等活動開始在繪畫中融入金石審美趣味，這些無疑都是十九世紀中期畫學(xué)演進中值得注意的新動向。此外，其畫學(xué)理念也在《憶松圖》三段式的景物營造中得到了具體詮釋，卷首溪流潭水一段可能對應(yīng)的是題跋中提到的龍池，中段松徑則寄托了祁寯藻對故鄉(xiāng)讀書生活的回憶，末段隱現(xiàn)于山坳的書齋則是“結(jié)茆讀書”的具體呈現(xiàn)。按照傳統(tǒng)手卷的觀看方式，三段方山景致相繼呈現(xiàn)，既構(gòu)成一個整體意境風格，又具有相對獨立的視角，且每段都展現(xiàn)出對于山石樹木真實質(zhì)感與空間感的追求，這種以師法造化為基礎(chǔ)的深入刻畫，既源于戴熙對宋人、北宗繪畫的重視，同時又經(jīng)過了董其昌與“四王”等明清文人畫筆墨語言的陶冶，以干濕并用、筆墨相生的“蟬翼皴”加以傳達，在整體風格上呈現(xiàn)出一種區(qū)別于正統(tǒng)派末流矯揉因循之風的沉雄氣象（圖4）。
所以，在面對晚清社會文化變局時，戴熙從政治、儒學(xué)、畫學(xué)等不同層面做出了個人的嘗試與策略選擇，而宏觀的儒學(xué)變革與具體的畫學(xué)演進都不過是一體之兩面，本質(zhì)上都是十九世紀中期的文化精英在西方?jīng)_擊尚未動搖其文化自信時，試圖從自身的文化傳統(tǒng)中尋求因應(yīng)之道與內(nèi)在變革的具體表現(xiàn)。這種根植于傳統(tǒng)的自覺變革，在戴熙的《習(xí)苦齋畫絮》中則被具體理解為：“變，雖然中有不變者?！?nbsp;
（本文經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載自美術(shù)遺產(chǎn)公眾號，作者系中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生，原刊于《故宮博物院院刊》2019年第2期 ）
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