文學與瘟疫的不解之緣

2017年3月于巴黎城市劇院首演的由伊曼紐埃爾·德瑪西-莫塔導演的加繆《戒嚴》劇照

文學中瘟疫的魅影

在數(shù)千年的文明史歷程中，和戰(zhàn)爭、饑饉一樣，瘟疫如影隨形，如一把達摩克里劍不時懸垂在艱難求生的蕓蕓眾生之上。當它突如其來地從天而降，在絕望的人們眼里，它是罕見的黑天鵝事件，但在歷史的長河中，則是潛伏在人們身邊的灰犀牛事件，每過一段時間便會大概率地發(fā)生，屠戮無數(shù)生靈。在醫(yī)療技術欠發(fā)達的前現(xiàn)代時期，瘟疫一旦光顧，常常是哀鴻遍野，十室九空，在人們心靈上烙上了難以磨滅的創(chuàng)傷記憶。作為人類情感心理儲藏庫的文學，自古以來，便與瘟疫有著不解之緣。近日在全球范圍內(nèi)蔓延的新冠瘟情，又一次激活了人們古老的記憶，他們爭相從眾多的文學作品中尋覓情感的慰藉，安頓驚惶不寧的心靈。

疫情對普通大眾無疑是從天而降的災禍，但有時也鬼使神差地成為文學作品的孵化器。1830年秋，俄羅斯詩人普希金到波爾金諾的家庭莊園料理家事，不料霍亂肆虐橫行，一時間人人自危，各地交通被阻斷，他被迫滯留在這個小村莊，一呆就是三個多月。在最初的驚惶過后，他才情勃發(fā)，全力以赴投入了創(chuàng)作，完成了諸多詩歌、戲劇、小說作品，其中最為人稱道的便是《別爾金小說集》、詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中的部分章節(jié)，他這一特殊的創(chuàng)作時期被后世文學史家稱為“波爾金諾之秋”，至今為人津津樂道。

回溯到歐洲文藝復興初期的14世紀，隨著東西方交通日趨便利，商貿(mào)交流也日益頻繁，由鼠疫桿菌引發(fā)的“黑死病”不期而至，短時間席卷整個歐洲，奪去了當時三分之一居民的生命，而哺育了眾多藝術杰作的佛羅倫薩也無法幸免，四個月之中就有十多萬人喪命，其慘相令人不寒而栗。然而，也正是這個災難的年代，催生了意大利文學史上的一部文學杰作，那便是薄伽丘的《十日談》。它是一部由100個故事組綴而成的短篇小說集，其中大多采自軼聞趣事、東方民間傳說、歷史事件、街談巷議，幾乎難以找到直接與瘟疫相關的篇章，但作者設置故事框架則是與當年那場大瘟疫息息相關。在黑死病暴發(fā)的高峰期，佛羅倫薩城里的七名年輕女子和三名年輕男子相約避居到城外的鄉(xiāng)村別墅，他們苦中作樂，以講故事為消遣，熬過那段至暗時光，而書中相當多的篇章是薄伽丘在瘟疫橫行之際寫就的。

文學作品中涉及瘟疫的事例可謂紛繁眾多，不勝枚舉。俄羅斯作家屠格涅夫的代表作《父與子》中的主人公巴扎洛夫是個出身平民家庭的醫(yī)科大學生，他秉持否定一切的懷疑主義態(tài)度，想在舊世界的廢墟上建設一個新社會，但命運卻和他開了一個殘酷的玩笑。他在解剖傷寒癥患者的尸體時不慎受到感染，當年尚無有效的藥物能制服傷寒桿菌，年輕的巴扎洛夫不久病逝，抱恨終天。在這部作品中，傳染性極強的傷寒病雖然沒有成為情節(jié)發(fā)展的主導因素，但卻導致了主人公的夭折，體現(xiàn)出命運的無常和人在面對疾病時的孱弱無力。

瘟疫的全景圖

而在近代歐洲文學中，對瘟疫的慘狀和疫情時期的眾生相做出較為全面展示的，當推以《魯濱孫飄流記》名聞遐邇的英國作家丹尼爾·笛福。他晚年創(chuàng)作的《瘟疫年紀事》對1665年疫情圍城中的倫敦作了詳盡的描述。疫情暴發(fā)之際，笛福尚處幼年，不太可能對當時的場景有清晰的記憶，后世學者認為他寫這本書在很大程度上依據(jù)他叔叔亨利·笛福日記中的記錄。盡管采用了虛構(gòu)小說的形式，但書中對當年的實景悉心作了還復，甚至哪個街區(qū)、哪幾所房屋發(fā)生瘟疫都有明確的指認，因而還被后人當作真實的文獻來引用。

在涉及瘟疫的作品中，法國作家阿爾貝·加繆的《鼠疫》是一個繞不過去的存在。這部以1940年代初阿爾及利亞阿赫蘭城暴發(fā)的鼠疫為背景的小說，對當時的疫情作了近乎全景式的掃描，被人視為同類作品中的扛鼎之作和難以逾越的典范。它1947年問世后兩年內(nèi)銷量便達到20萬冊，躋身于暢銷書的行列，到上世紀末各個語種版本的銷量逼近500萬冊。今年新冠疫情席卷歐洲之際，它在法國本土的銷量又一次猛增，再一次顯示出它恒久的生命力。

乍看之下，《鼠疫》這樣一部近20萬字的長篇小說，既沒有一波三折、驚心動魄的故事情節(jié)，也沒有浪漫激越、凄婉動人的男女之情，更缺乏華美修辭的作料，它通過里厄醫(yī)生的視角，以編年史的筆法，將那場侵襲阿赫蘭的鼠疫的全過程栩栩如生地展現(xiàn)了出來：從4月16日里厄在診所附近發(fā)現(xiàn)死老鼠，中經(jīng)封城、疫情全面肆虐，歷經(jīng)大半年磨難到次年2月疫情平復。里厄醫(yī)生無疑是全書的主角，但細察之下，這一形象其實并不豐滿感人，甚至有些干癟枯澀。顯而易見，加繆將他作為其反抗哲理的形象載體。他不信上帝，但心中對人充滿愛意；他雖深知醫(yī)學力量有限，但在咄咄逼人的瘟疫面前忠于職守，不辭勞苦與危險，為救治病人四處奔波。從精神氣質(zhì)上看，里厄與加繆的哲理隨筆《西西弗神話》中遭受神譴的西西弗一脈相承。西西弗日復一日年復一年地將巨石推上山頂，但石塊一次又一次滾下山坡，他并沒有在這一荒誕、無意義的勞作中絕望沉淪，而是以罕有的英難氣概，一次次地將石塊推上山頂，藉此反抗荒誕的世界。的確，在小說的敘述中，人們看到的里厄醫(yī)生是一個近乎神靈的完美人物，在疫情臻于高潮之際，他也顯現(xiàn)出疲憊，但在精神心理上仍是金剛不敗之身，焦慮、困惑、絕情等負面情緒在他心靈上找不到憩息之地。試想一下，在這一非常時期，他對自己的情感控制得如此之完美，遠遠超越在凡夫俗子之上。

如果粗讀全書，你也許會覺得里厄醫(yī)生是個單身漢，在整個疫情期間陪伴他的是并不是妻子，而是他的老母親。縱觀加繆的全部創(chuàng)作，描繪男女之情從來不是他的長項。因而，在《鼠疫》全書開場不久，作者便將里厄的妻子推向幕后，成為一個隱形者。她到全書結(jié)尾前再也沒有機會露臉，在全城解封前便因病與世長辭。而在大半年時間里，里厄醫(yī)生很少惦念她，更不用提熱烈地期盼與她重逢。

縱觀加繆的創(chuàng)作歷程，里厄醫(yī)生這一形象與其成名作《局外人》中的默爾索有著緊密的親緣關系。在《局外人》里，背景同樣設置在毗鄰地中海的阿爾及利亞，小職員默爾索因一起偶然的命案陷入到世俗觀念、意識形態(tài)與司法的羅網(wǎng)之中。他盡管位卑言輕，但以一種傲然的姿態(tài)超然于世俗世界之上，以一己之力對抗圍裹著他的荒誕世界，他不愿屈服，為此獻出了生命。到了《鼠疫》中，里厄醫(yī)生要面對的已不是無處不在、帶有抽象意味的荒誕，而是具體可見的瘟疫。他像默爾索一樣，奮起與瘟疫抗爭，但他已不是孤身作戰(zhàn)，而是從個人的反抗走向了集體的反抗，在鼠疫這一共同的敵人面前，人們應攜手團結(jié)，才能有效地遏止其蔓延的勢頭。在里厄醫(yī)生這一形象中，加繆寄寓了對人類集體反抗荒謬世界的期盼。

相形之下，聚攏在里厄這一圣徒般的主角周圍的人物身上大都有著各式各樣的缺陷，在很大程度上也是理念的化身：因憎惡死刑憤而離開家庭、四處漂泊游蕩的塔魯，滯留在圍城內(nèi)的記者朗貝爾，在布道時宣稱瘟疫是上帝正義懲罰的帕納魯神父，兢兢業(yè)業(yè)、私下醉心于寫作的小公務員格朗等，而全書中塑造得最有聲有色的莫過于柯塔爾。疫情之初，他因犯過罪案，曾上吊自尋絕路。他被人救下后正值疫情一浪高似一浪，正常的生活秩序變得支離破碎，則柯塔爾在這至暗時刻反倒如魚得水，干起了走私的營生。而當疫情減退之際，他變得惶惶不可終日，最終發(fā)了瘋。這一形象極有立體感，觸及到人性深處的黑暗，展示出人性深處潛藏的惡在災難年代會畸變到何種程度。而從文學史譜系看，它讓人聯(lián)想起俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基《卡拉馬卓夫兄弟》中殺死父親老卡拉馬卓夫的斯梅爾佳科夫，在父親與長子德米特里為爭女人爭風吃醋大打出手之際，作為私生子的他潛伏在暗處，偷偷殺死了父親，并栽贓于哥哥。

正是通過柯塔爾這一形象，加繆對鼠疫的審視和反思達到了一個新的高度：它不僅僅是外在的物理與生理意義上的災變，而且它能滲入到人的心靈深處，蛻化為精神病菌，在柯塔爾這樣的原本具有反社會人格與行為的人身上引發(fā)精神上的瘟疫——柯塔爾在惶恐中最終發(fā)瘋，躲在樓里對著外界瘋狂開槍掃射，這一結(jié)局可謂精神瘟疫的一個醒目的例證。加繆借塔魯?shù)脑捴苯亓水數(shù)乇砻髁诉@一點：“每個人身上都帶有鼠疫，世界上沒有人是清白的。”聯(lián)系到加繆創(chuàng)作這部作品的年代，它也是對當時橫行全球的法西斯瘟疫的一個隱喻。而里厄醫(yī)生悉心守護的便是一種閃爍著地中海陽光的人道主義情懷：“而他們的真正故鄉(xiāng)全都在被封鎖的疫城城墻之外，在芬芳的荊棘叢中，在山崗上，在大海岸邊，在自由的國度里，在有分量的溫柔之鄉(xiāng)。他們想去的地方正是他們的故鄉(xiāng)，正是他們幸福之所在，而對其余的一切，他們都嗤之以鼻?！?/p>

《鼠疫》盡管有著強烈鮮明的哲理意蘊，但依舊保留了寫實小說的外觀，作品中的人物、場景均經(jīng)得起現(xiàn)實生活的檢驗推敲?；蛟S是意猶未盡，在《鼠疫》問世后一年，加繆完成了三幕劇《戒嚴》。雖然這次他采用的體裁是戲劇，但其主題依舊是瘟疫及疫情中人的生存狀況，因而可以視為《鼠疫》的姐妹篇。從某種意義上說，《戒嚴》的文學性遠在《鼠疫》之上，加繆自己也認為它是“最具個人風格的一部作品”。它完全擺脫了寫實框架的束縛，天馬行空，肆意構(gòu)造出一個現(xiàn)代的神話。從戲劇形式看，它也與斯坦尼斯拉夫斯基的寫實風格迥然不同，而是“將戲劇的所有形式熔為一爐，從抒情獨白、啞劇、普通對話、鬧劇、合唱，一直到群體劇，無不包容在內(nèi)”。它以西班牙加的斯城為背景，令人驚訝的是，瘟神和披著他女秘書面目的死神直接現(xiàn)身舞臺，緊密地參與到劇情的進展中——單就這一點，全劇的超現(xiàn)實主義的幻想色彩顯露無遺。此外，劇中合唱隊和不少人物的臺詞鏗鏘華美，鑄造出一種雄奇瑰麗的風格。

《戒嚴》中的主人公是青年醫(yī)生狄埃格，他和里厄一樣，冒著危險救助眾多病人。和《鼠疫》不同的是，加繆為他設置了一個女主角，法官的女兒維克多麗雅，他們倆傾心相愛。兩人面對瘟神和死神的淫威，一度有過動搖絕望，但最后舍身一搏，帶領人們奮起反抗。在黎明到來的前夜，狄埃格以自己的生命為代價，換來了情人維克多麗雅的復活與全城的解放。

同樣是洋溢著集體反抗的信念，《戒嚴》在《鼠疫》的基礎上更推進了一步。它進一步凸現(xiàn)出了勇氣的重要性。絕大多數(shù)人在災難面前喪失了勇氣，而勇氣恰恰是宇宙間不可摧毀的生命力的象征，人們只有克服恐懼，鼓起勇氣，不向荒誕世界屈服，才能與瘟神與死神抗衡，連死神也不得不承認：“只要有一個人戰(zhàn)勝恐懼心理，起而反抗，就足以使他們的機器吱咯作響”。雖然這還遠談不上勝利，但已打開了通向勝利的路徑。

細究之下，不難發(fā)現(xiàn)，這一勇氣實則衍生于人內(nèi)在的自由意志。對勇氣的歌頌也是對人追求自由意志的頌揚。正是在這點上，《戒嚴》與薩特根據(jù)古希臘悲劇改編的《蒼蠅》異曲同工。俄瑞斯忒斯回到故里，想為被母親殺死的父親阿伽門農(nóng)復仇，但如何下手，一時間里他猶豫再三。當自由意志在他心中覺醒，他便義無反顧地實施了復仇。連主神朱庇特也感受到了自由意志的巨大威力：“一旦自由在一個人的靈魂中暴發(fā)，神明就對這個人無能為力了?！倍督鋰馈分械牡野８裾沁@樣一個自由在其靈魂深處覺醒了的人。

中國當代作家遲子建的《白雪烏鴉》也是一部全景式展現(xiàn)疫情的作品。它以1910至1911秋冬之際東北地區(qū)暴發(fā)的罕見的鼠疫為背景，聚焦哈爾濱傅家甸的蕓蕓眾生在瘟神的威壓下的掙扎與痛苦。和加繆的《鼠疫》相比，它沒有哲理的沉思和隱喻，沒有對人們反抗意志的頌揚；和遲子建的其他作品一樣，它著意展現(xiàn)那片黑土地上人們具體的生活情態(tài)，他們枝枝節(jié)節(jié)、瑣瑣細細的愛恨情仇，以及與扎根于大地那股豐盈旺盛、不可阻遏的生命活力。作者以滿懷悲憫的筆調(diào)，展示出了一幅百年前哈爾濱日常生活的浮世繪：王春中、秦八碗、傅百川、于晴秀、周濟一家三代人、陳雪卿、謝尼科娃等人物躍然紙上，構(gòu)成了一組參差錯落的群像圖。他們原本井然有序的生活被突如其來的鼠疫打斷，死神在他們頭頂盤旋，光傅家甸一地疫斃者就有五千余人。而全書中最為驚心動魄的篇章莫過于焚尸揚灰那一幕：為了阻斷疫情，二千多具安放了疫死者的棺木在空曠的墳場上被焚毀，眾多亡靈在沖天的火光和刺鼻的焦糊味中裊裊飄向蒼穹，猶如一場盛大的祭典。

除了上述虛構(gòu)的人物之外，《白雪烏鴉》中還出現(xiàn)了若干真實的人物，像東北防疫總醫(yī)官伍連德、外務部高官施肇基（此公日后曾出任駐美大使）、北洋醫(yī)學院法藉首席教授邁尼斯。伍連德與邁尼斯間的沖突饒有趣味，里面還涉及防疫期間要不要戴口罩的話題。這一沖突緣于兩人對疫情性質(zhì)的不同判斷：伍連德認為應將患者采取隔離措施，呼吁民眾佩戴口罩，而邁尼斯拘囿于先前的經(jīng)驗，覺得應將防疫重點放在滅鼠上。兩人相執(zhí)不下，最后狂妄自大的邁尼斯為此付出了生命的代價：他在巡視病房時，因沒有戴口罩而被感染，不久病重身亡。

當年伍連德在哈爾濱采取的防疫措施與當今也有幾分相似之處：傅家甸被封城后，劃分為四個區(qū)域，居民憑佩戴在左臂上的證章出入其間。同一區(qū)內(nèi)的人可在本區(qū)內(nèi)自由活動，如要去外區(qū)，則要申請?zhí)貏e通行證。證章顏色分為白、紅、黃、藍四種：人們最喜歡紅色，它顯得喜氣，能祛除晦氣；拿到黃色的心里也平添幾分安慰，因為那是富貴色：而藍色就不太合人心意了，它是天空的顏色，似乎喻示著快要升天的厄運：最讓人討厭的是白色，它讓人聯(lián)想到辦喪事時用的招魂牌，太不吉利。

有關中醫(yī)的話題在這部小說中也有涉及。疫情之初，傅家甸的各路中醫(yī)曾云集商討對策。他們都不曾有過應對鼠疫的經(jīng)驗，幾番爭執(zhí)后，最后確定了一種有14味藥的方子，供百姓煎服。更絕的是，他們還推薦一種在民間流傳甚廣的排毒法，即用生銹的鐵釘煮水喝。人們在驚惶中紛紛將家里的門框、桌椅和箱柜上的鐵釘拔出來扔進鍋里燒煮。在面目猙獰的瘟神的威壓下，其效果可想而知。

在《白雪烏鴉》中，給讀者留下最深刻印象的人物要屬翟役生。他是一個極致化的人物，從生理上看，他少年時便閹割進宮做了太監(jiān)，后因得罪了大太監(jiān)而被逐出宮，流落到東北。這樣一個生理殘損的人內(nèi)心充滿怨毒，在疫情期間他可謂是僅有的感到快樂的人，他所敵視的一切在疫情中紛紛殞滅。他躲藏在天主教堂內(nèi)，外面死的人越多，他越開心；他還盼望整座哈爾濱成為死城，盼望鼠疫蔓延到關內(nèi)，讓紫禁城也淪為死城，“當人類滅絕的時候，他會敲響鐘樓，振臂歡呼”。從這一點上看，他與加繆筆下的柯塔爾在精神氣質(zhì)上有共通之處，而翟役生由于生理的殘疾，其心理變態(tài)程度遠超柯塔爾。遲子建雖然并沒有刻意開掘人性深處的黑暗，但通過這一人物還是鮮明地展現(xiàn)了人性在瘟疫橫行時期產(chǎn)生的如料未及的畸變。

瘟疫與命運的陡轉(zhuǎn)

在一些文學作品中，作者雖然沒有展示瘟疫流行時期的全景圖，但疫期在其筆下人物的生活歷程中扮演了重要的角色，直接改變了其命運的走向。英國作家毛姆的《面紗》便是其中的一部。

毛姆的小說一向以可讀性著稱以世，數(shù)十年來多種作品長暢不衰。乍看之下，《面紗》有兩大看點，一是背景設在20世紀初的中國，在西方讀者眼里散發(fā)著濃濃的異國情調(diào)；二是男女三角關系，這兩者結(jié)合在一起，其吸引眼球的力度可想而知。書中的女主人公凱蒂年輕貌美，但性情虛榮輕浮。她嫁給了木訥古板的細菌學家瓦爾特，隨后一同來到香港。凱蒂與丈夫貌合神合，不久便與殖民政府的高官查理有了私情。瓦爾特察覺隱情后，痛不欲生，自愿去中國內(nèi)地霍亂盛行的湄潭府從事醫(yī)療救護工作（這其實是一種變相的自殺行徑），凱蒂不得已與他同行。在深入疫區(qū)后，尤其在與修道院忠于職守、虔誠的法國修女接觸后，她的人生觀發(fā)生了蛻變，靈魂得到了凈化。丈夫染病身亡后凱蒂回到英國，鼓足勇氣，決意開始新的人生，陪伴年老的父親去巴哈馬群島。在作者的筆下，通過諸多人事滄桑，凱蒂悟到了“道”，那是“修道院里那些可敬的修女們謙恭踐行的人間大道——它是一條通往平靜與安寧的康莊大道”。

不難發(fā)現(xiàn)，在毛姆的筆下，霍亂疫情在凱蒂的生活中提供了一個機遇，使她得以擺脫偷情導致的諸多困擾，反思人生的意義，尋求新的路徑。與查理的私情，讓凱蒂愈加覺得與難以繼續(xù)與瓦爾特生活在一起；她期望查理能離婚后娶她，但不料查理出于種種顧慮，回絕了她的請求。她在絕望中只得跟著丈夫前往疫區(qū)。正是在中國內(nèi)地的這段經(jīng)歷，將她從原本狹隘的生活圈子中解救了出來，看到了更多的人間世象，看到了法國修女那般虔誠為善的人們。這對于她貪圖享受的人生觀無異是一次震撼。在此作者觸及到了人生之道、愛、寬恕、靈魂不朽、責任等嚴肅話題，但作者的處理略嫌輕飄，沒有將女主人公內(nèi)心復雜的精神撕裂與搏斗充分展現(xiàn)出來，這不能不說是一大遺憾。

而德國作家托馬斯·曼的《死于威尼斯》則展現(xiàn)了20世紀初風光旖旎的意大利水城威尼斯遭遇到的一次霍亂疫情。盛夏時節(jié)，瘟疫從天而降，來勢洶洶，人們一旦染上，致死率可達80%。疫情之初，威尼斯當局擔心旅游業(yè)受損，刻意隱瞞，但真相浮出水面后，游客驚惶四散逃去。但有一位游客卻從容淡定，長久滯留在濱海旅館中。他便是作品的主人公、德高望重的德國作家阿申巴赫。他之所以對猖獗的疫情毫不在意，并不是他有著百病不侵的金剛之身，而是他陷入了一場不可遏止的戀情。且慢，托馬斯·曼在此展現(xiàn)的并不是一個年過五十的中年作家與一個純情少女相戀的狗血情戲，阿申巴赫迷上的是同住一家旅館的14歲的波蘭美少年塔齊奧。由于塔齊奧的出現(xiàn)，他改變了原有的旅行計劃，在威尼斯無休止地逗留下去。這真是一場奇特的戀情，在阿申巴赫眼里，塔齊奧成了古典美的化身。從始至終，他沒有和塔齊奧正面交談過，只是每天按時來到海灘上，凝視著他的身影，以此為樂。疫情開始后，塔齊奧一家沒有離開，阿申巴赫為了他心目中的偶像，留守在疫區(qū)，還經(jīng)常在威尼斯迂曲的小徑上尾隨著心愛的美少年，直至他不知不覺間染上了疫病，在生命的最后時刻，他還呆在海灘邊癡情地盯視著塔齊奧。

阿申巴赫可謂是為美而死，威尼斯的疫情使他的生命猝然間劃上了休止符。聯(lián)系他以往嚴謹自律、苦行僧般的生活方式，他的悲劇真有點匪夷所思。他在公眾眼里是一個具有道德上非凡勇氣的作家，能在苦難面前表現(xiàn)出堅忍不拔的高貴品性，他的格言便是“堅持到底”。但無奈晚節(jié)不保，長年蟄伏在肉體深處的狂放不羈的感性沖動蠢蠢欲動，他感到疲憊之至，決意出門放松一下，沒想到就此踏上了不歸路。塔齊奧的出現(xiàn)喚醒了他的感性欲望，使他長年恪守的戒律和價值觀瞬時間土崩瓦解。他耽溺于對美少年狂熱的情欲中不可自拔，一點點滑向毀滅的深淵。正是這股激情使他喪失了理性，徹底變了一個人，流連于疫城，在他心目中，“因為激情像罪惡一樣，與既定秩序和千篇一律、平淡而舒適的生活是格格不入的”。他那見不得人的情欲飄浮在威尼斯迷宮般的水道上，與四處游走的霍亂病菌融為一體，最后將他置于死地。

這部五萬多字的中篇小說發(fā)表于1912年，一發(fā)表便轟動全歐洲，成為托馬斯·曼譯成外文最多的作品，不少讀者在讀到這部作品后便料定作者日后會榮獲諾貝爾文學獎。意大利大導演維斯康蒂晚年還將它搬上了銀幕，他將阿申巴赫的職業(yè)從作家改成了作曲家，而對于威尼斯的民風民俗的精彩展現(xiàn)則遠遠超越了小說原作。這部作品文本貌似簡單，人物也不多，但對其意蘊極為晦澀復雜，一直是眾說紛紜，連托馬斯·曼自己也承認它是“一個名副其實的結(jié)晶品……從許許多多的晶面上放射出光輝。”有研究者追根溯源，發(fā)現(xiàn)主人公阿申巴赫身上有著奧地利大作曲家馬勒的影子，還有人察覺他在很多方面是托馬斯·曼自身的寫照。

熟悉歷史的讀者會發(fā)現(xiàn)，這部作品發(fā)表于第一次世界大戰(zhàn)前的兩年，在某種意義上它像是為即將到來的大浩劫大災難唱出了一曲天鵝之歌，彌漫在字里行間的情調(diào)幽深而雄渾，感傷又輝煌，真摯又頹唐絕望，那哀婉的旋律對歐洲古老、行將入土的舊文明唱出了一首深情的挽歌。通過對阿申巴赫悲劇的展現(xiàn)，《死于威尼斯》又是一曲藝術家命運的悲歌。在趕赴威尼斯前，阿申巴赫在創(chuàng)作中陷入了瓶頸，原本堅毅的意志悄然渙散，他生命中隱藏著的、不為其察覺的原始的生命力沖跨了理性的堤壩，但一時間無法在創(chuàng)造性活動中得以升華，它反過來吞沒了藝術家本人，瘟疫成了壓倒他的最后一根稻草。

而托馬斯·曼對狂放不羈的感官欲望和恐懼瘟疫也抱著一種曖昧的態(tài)度，在他眼里，阿申巴赫的心靈在痛苦和受難中獲得了“超越一切文明生活經(jīng)驗的生命感覺的提升”。這無疑是一種回避價值判斷的審美主義姿態(tài)，與德國浪漫主義文化傳統(tǒng)一脈相承，這一姿態(tài)在他日后的煌煌巨著《魔山》中得到了進一步的拓展和深化。阿申巴赫死了，他死于威尼斯的瘟疫，更是死于藝術家內(nèi)在生命的一次系統(tǒng)性的紊亂與失調(diào)。 

（本專欄內(nèi)容由復旦大學通識教育中心組稿。）