不知是出于謹(jǐn)慎還是難言的創(chuàng)傷，抑或，世界本身就像諾基亞廣告中互相觸探的那兩只手：近在咫尺，卻再也無法彼此觸及。北京時(shí)間2020年4月19日凌晨開始，前后持續(xù)八個小時(shí)的“One World: Together at Home”線上演唱會，于中文社交媒體上傳播之時(shí)，簡單的英文標(biāo)題大多時(shí)候并未被譯成中文。偶爾閃現(xiàn)的譯名并不統(tǒng)一：“四海聚一家，為世界加油”，“同一個世界：團(tuán)結(jié)在家”，“同一個世界：四海聚一家”，凡此種種，不一而足。
“One World: Together at Home”線上演唱會海報(bào)
看上去，這些說法之所以顯得別扭，原因恐怕首先在于，此處的“家”因其泛化與抽象而顯得有些矯情：無論在邏輯還是現(xiàn)實(shí)層面，表演者、傳播者和觀看者其實(shí)不大可能聚于“一”家，而是各在自家。“團(tuán)結(jié)在家”聽上去也有些怪怪的：要是世界能被團(tuán)結(jié)在家里，那么列儂和洋子的“床上和平”早該宣告實(shí)現(xiàn)，世界本身則將顯得完全多余。更何況，居家隔離的漫長日月里，“家”或許也并不像是電視劇和廣告里那般，顯得無比光鮮溫馨和富有吸引力吧？
預(yù)告中的普世景象轉(zhuǎn)瞬即逝。大家表面上其樂融融的場面，因承辦方——創(chuàng)立于2008年、總部位于紐約的“全球公民”（Global Citizen, “全球消除貧困計(jì)劃”為其核心經(jīng)營項(xiàng)目）公司明確宣示的版權(quán)限定，末了還是遵從媒介產(chǎn)業(yè)的規(guī)矩，在直播結(jié)束后只能以零星片段行世。于是，看“霉霉”（中國受眾給美國女歌手泰勒·斯威夫特起的綽號）的、夸“滾石”（The Rolling Stones）的，琢磨各家各戶室內(nèi)裝修風(fēng)格的，各自為陣，愈發(fā)反襯出人間悲歡的并不相通和所有人都被隔離在“家”的慘況。盡管有人將演出無法實(shí)現(xiàn)全球同步歸咎于互聯(lián)網(wǎng)的客觀情況，但實(shí)際上，熟練掌握英語可能才是進(jìn)入這“同一個世界”不言自明的限定性資格和前提。這樣一來，這個世界名義上的“同一”，豈不恰好是以否定音樂作為普世性語言的方式，印證著世界的分裂？
馬克思曾在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》中寫道：“人是最名副其實(shí)的社會動物，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨(dú)立的動物?！庇衷凇逗诟駹柗ㄕ軐W(xué)批判》中稱：“人不是抽象地蟄居于世界之外的存在物，人就是人的世界。” 回想一下演唱會直播期間，散布全球的觀眾們窩在家里，隔著種種品牌和尺寸的電子屏幕，大眼瞪小眼，臊眉耷眼的樣子，這兩句話愈發(fā)值得深思。
事實(shí)上，以販賣情意為能事的流行音樂落得這般虛與委蛇、顧頭不顧尾，還真的怪不著病毒?！笆澜纭钡穆淠c隔閡既是社會崩解的癥候，也是音樂文化內(nèi)在悖論和不平衡態(tài)勢的必然顯現(xiàn)。因此，當(dāng)one world從來未曾被翻譯和直面的“單一世界”這層意思，拜互聯(lián)網(wǎng)之賜，如今已成無可逃避的現(xiàn)實(shí)，重要的將不在于“今不如昔”的感慨與底氣所從何來。而在于，如何在社會歷史語境中重新去把握“流行音樂”、“我們”與“世界”達(dá)成耦合的方式。既然演出本身明確指向上個世紀(jì)的盛舉，且不懼其中暗含著的續(xù)貂風(fēng)險(xiǎn)，那么，要想見證歷史，簡單的歷史回顧和梳理必不可少。更何況，只有對傳說中的集體記憶加以批判性的檢視，才有可能尋找到重新出發(fā)的道路和契機(jī)。
“世界”始于一場誤會
每當(dāng)追溯起“流行音樂”的歷史性“復(fù)興”，人們常常會提到作為大型集體演出活動的“讓世界充滿愛” （這是演出主題曲的名字，演出整體名為‘第一屆百名歌星演唱會’）。據(jù)當(dāng)事人回憶，這場演出的直接刺激或曰“靈感”即來自1985年由邁克爾·杰克遜等人發(fā)起的“We Are The World”和羅大佑、張艾嘉等人在中國臺灣舉辦的“明天會更好”這兩場演唱會 。在當(dāng)時(shí)的中文語境中，前者常常被翻譯成“天下一家”或“四海一心”/“四海同心”，而后者也往往將自身比附為前者的回聲 。有意思的是，“天下一家”或“四海一心”的譯法，因其主體的模糊而顯得普世而無“私”，反倒遮掩和超越了活動原標(biāo)題中的“我們”所可能具有的局限性——“我們”是世界，或我們是“世界”——其中的“我們”所指顯然是使用英語且身處英美流行音樂文化場域內(nèi)部的表演者和觀看者。
細(xì)究起來，“We Are The World”實(shí)際上由發(fā)生在1985年前后、被稱為“慈善搖滾現(xiàn)象”（charity rock phenomenon）的一系列事件組成。1984年，愛爾蘭音樂人鮑勃·蓋爾多夫（Bob Geldof）和蘇格蘭的米治·尤里（Midge Ure）以及其他三十多位英國流行音樂人以“樂隊(duì)賑災(zāi)”（Band-aid，同時(shí)也暗指在中國被譯作‘邦迪’的創(chuàng)可貼）合作錄制了一首名為“他們知道今天是圣誕節(jié)嗎？”（Do They Know It’s Christmas?）的歌曲，并成立了一個旨在為消除埃塞俄比亞的貧困而募捐的基金會（Feed The World，喂養(yǎng)世界）。這首歌于當(dāng)?shù)貢r(shí)間11月25日錄制完成，并在英國單曲排行榜上取得排名第一的佳績。1985年，哈瑞·貝拉封特（Harry Belafonte）、邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）、萊昂納爾·里奇（Lionel Richie）、昆西·瓊斯（Quincy Jones）等美國音樂人起而以名為“（美國）藝術(shù)家聯(lián)合支援非洲”（USA for Africa, USA也是United Support of Artists的簡寫）的組織予以響應(yīng)，并且創(chuàng)作出《我們同屬一個世界》（We Are The World）這首歌。這首歌作為單曲迅速躍居“公告牌”（Billboard）排行榜首位，并且獲得巨大的商業(yè)成功。經(jīng)過廣泛的宣傳和多次表演之后 ，1985年7月13日，這首歌在一場名為“現(xiàn)場援助”（Live Aid，亦有‘生命援助’之意）的演唱會上被再度唱響。
《我們同屬一個世界》封面
這是有史以來最大規(guī)模的流行音樂“現(xiàn)場”：演出在分別位于英國倫敦的溫布利球場和美國費(fèi)城的肯尼迪體育館同時(shí)展開并向全球電視直播。參與演出人員幾乎囊括了英美兩國所有的一線歌星。為了使演出更具轟動效果，慈善歌曲的主創(chuàng)人員之一、著名的“創(chuàng)世紀(jì)”（Genesis）樂隊(duì)成員菲爾·柯林斯（Phil Collins）還乘坐飛機(jī)，沿著剛剛開通的航線穿越大西洋，同時(shí)參與了倫敦和費(fèi)城的兩場演出（此舉曾被流行音樂學(xué)者威爾·斯特勞譏稱為‘機(jī)械降神’）。隨后，類似活動還陸續(xù)在遍及歐洲、北美、大洋洲和非洲的多個國家展開。
并非巧合，“We Are The World”演出活動舉辦未久，正值“國際流行音樂研究協(xié)會”（IASPM, International Association for the Study of Popular Music）召開成立大會并舉行首次學(xué)術(shù)研討會。兩位與會的學(xué)者也分別發(fā)表論文評述了在1985年分別在歐美各地舉行的系列大型演唱會。據(jù)斯坦·賴基文（Stan Rijven）考察，“我們同屬一個世界”計(jì)劃籌集了大約五千萬美元，但是最終并非全部用于救助非洲，其中百分之十實(shí)際上被用于救助美國本土的饑民和無家可歸者 。更不用說，一種施舍和給予的俯就姿態(tài)反倒更加強(qiáng)化了表演者的國族身份屬性。賴基文總結(jié)稱，演出的情感重音立足于集體性和一體感上，但是演出所試圖喚起的集體性情感實(shí)際在觀眾中并不存在。他舉例說，演唱的歌曲中并沒有像《我這一代》（My Generation, The Who樂隊(duì)作品）、《上帝拯救女王》（God Save The Queen, the Sex Pistol樂隊(duì)作品）那樣受到彼時(shí)青年一代中具有社會意識者青睞的曲目?？傮w說來，“樂隊(duì)賑災(zāi)”系列活動是歐美流行音樂通過高度成熟的商業(yè)運(yùn)作有效重塑其社會地位的過程。一如創(chuàng)可貼在保護(hù)和療愈傷痛的同時(shí)也會遮蔽傷口，其中混雜著天真與造作的政治態(tài)度、道德優(yōu)越感和高度的媒體敏感意識，也成功地將政治姿態(tài)轉(zhuǎn)變成音樂商品的附加值，并將全球饑餓與貧窮的成因放逐在人們的視野之外。
烏托邦、世界主義與優(yōu)越感
此外，威爾·斯特勞（Will Straw）也基于英美搖滾樂的文化傳統(tǒng)和生產(chǎn)模式，總結(jié)和分析了這一系列音樂慈善活動的意識形態(tài)特征。第一，音樂產(chǎn)業(yè)通過這些演出獲得的收益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過參演音樂人，這樣一種人道主義的、顯然沒有任何黨派偏向的輿論形象的建構(gòu)將為產(chǎn)業(yè)帶來最大的財(cái)源。第二，《我們同屬一個世界》這首單曲最打動人的品質(zhì)在于它絕對的凝聚力。這種凝聚力正是新出現(xiàn)的流行音樂主流的特征。它成功地將歌手們個性化的嗓音納入一首經(jīng)過精心編配制作、節(jié)奏相對單調(diào)的單曲里，用來服務(wù)于歌曲的敘事價(jià)值，并與歌詞內(nèi)容相呼應(yīng)，構(gòu)成了一種威壓情緒（imperial sentiment）的回響。第三，斯特勞認(rèn)為，如果類似項(xiàng)目在10或15年前舉行，那錄音唱片將有可能會以雙張或三連張專輯的形式出現(xiàn)，因?yàn)槠渲锌赡軙F(xiàn)場即興表演的部分——這一假設(shè)的前提是，無拘無束的個人表達(dá)才是整項(xiàng)事業(yè)真誠可信性的保證。
事實(shí)上，從1970年代到1985年前后，發(fā)生在搖滾樂領(lǐng)域的一個重大轉(zhuǎn)變就在于，為了與流行音樂脫開干系，它對音樂技巧的強(qiáng)調(diào)最終導(dǎo)致了一種自我沉溺和排他性。于是，在這些年里，搖滾文化中的現(xiàn)代主義規(guī)劃——根據(jù)這一規(guī)劃，藝術(shù)自由責(zé)無旁貸地是烏托邦沖動的具體體現(xiàn)，并且為社會解放充當(dāng)著典范——發(fā)生了弱化。在1960-70年代，大多數(shù)由眾多歌手參演的音樂會一般都會以全體登上舞臺，齊唱一首傳統(tǒng)歌曲壓軸。至關(guān)重要的是，宣告演出結(jié)束的這個時(shí)刻要想產(chǎn)生超越性效果，這首壓軸的歌曲一定不能是登臺的某位音樂人的作品。即便這樣一首歌曲很可能跟聽眾中的大多數(shù)人的生活都沒有直接關(guān)系，但它卻代表著一種對于搖滾神話而言至關(guān)重要的傳統(tǒng)意識和集體感。不能否認(rèn)，這樣的集體感至今仍是流行音樂演出現(xiàn)場之所以會感染人的重要因素。對照來看，2020年的《世界團(tuán)結(jié)在一家》演出雖以席琳·迪翁、安德里亞·波切利、郎朗等人合唱《祈禱者》（The Prayer）一曲收尾，最終卻因監(jiān)控器式的畫格呈現(xiàn)方式，令影視剪輯技術(shù)在《我們屬于同一個世界》中將明星還原為普通個體、又將淺吟低唱匯聚為群體激情的魔法瞬間曝光，也再度確認(rèn)了表演者與觀看者作為原子式個體承受孤立和隔絕的悲慘現(xiàn)實(shí)。
不僅如此，《我們同屬一個世界》雖仍回蕩著1960年代的“愛與和平”以及約翰·列儂的《愛就是你所需要的一切》（All You Need Is Love）的主題，但它所訴諸的受眾個體，卻已不再是超越民族國家身份的個人，而是隱含著獲得強(qiáng)化的歐美發(fā)達(dá)國家國民身份意識。至于慈善演出或者說“義演”這種形式，則有著1971年由“甲殼蟲”樂隊(duì)的喬治·哈里森（George Harrison）發(fā)起、拉維·尚卡爾（Ravi Shankar）、埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）、鮑勃·迪倫（Bob Dylan）等人參與的“救濟(jì)孟加拉難民音樂會”（The Concert for Bangladesh）這一先例。不同之處在于，前者立足于個體的自由表達(dá)，為整個項(xiàng)目的真誠性和可信性提供保障?！段覀兺瑢僖粋€世界》則恰恰表明流行音樂文化的世界主義面向——這一面向意味著藝術(shù)自由所具象化的烏托邦沖動對于社會解放與平等起著模范性的作用——的衰落。
因此，《我們同屬一個世界》與其說證明了英美為主導(dǎo)的流行音樂代表著全人類的愛與正義，不如說是新型的媒介帝國權(quán)力的展示。斯特勞直言，以搖滾樂文化政治的脈絡(luò)為參照，很容易就可以將這一系列慈善演出項(xiàng)目指認(rèn)為“無聊乏味，參與者借此謀取私利，暴露出現(xiàn)存地緣政治秩序的不均等癥候，在政治上頗不合時(shí)宜”等。但在他看來，更重要的問題則在于，如何通過反思去確定流行音樂在政治上的有效性?；蛘哒f，流行音樂文化的話語運(yùn)作會以何種方式去定義和評估政治介入行為。
電影《波西米亞狂想曲》中的Live Aid現(xiàn)場盛況。
不難看出，作為六十年代搖滾樂“盛況”的親歷者，這些英美學(xué)者本身也面臨著歷史斷裂的威脅——他們希望訴諸于六十年代搖滾樂的“本真性”來批評《我們同屬一個世界》的“虛假性”。在一定程度上，也正是這樣一種反差最終促使那些忠于六十年代理想的學(xué)者們轉(zhuǎn)向以“流行音樂”為其總稱的研究 。必須看到，根據(jù)各自所身處的社會歷史境遇，論者們對這同一系列音樂媒介事件也會得出不同的結(jié)論。英國文化批評家斯圖爾特·霍爾和馬丁·雅克就認(rèn)為，“樂隊(duì)援助”表明了一種反對撒切爾主義的情緒，“它確實(shí)使人們看到一種普遍的對他人、特別是埃塞俄比亞饑荒的關(guān)注，而撒切爾主義則助長了自私和偏狹。” 不過，麥克蓋根則注意到相反的解讀方式：“民族優(yōu)越感和緩解心靈壓力感的慷慨盡管易于帶來歡樂，但卻與撒切爾之回歸‘維多利亞價(jià)值’保持一致。”可見，流行音樂文化不僅關(guān)乎審美，更與政治、道德和社會組織方式有著千絲萬縷的聯(lián)系。
聯(lián)合國、流行音樂與“我們”的位置
在通行的歷史敘述中，作為“我們同屬一個世界”之呼應(yīng)與“回聲”的“讓世界充滿愛”，標(biāo)志著中國終于借流行音樂文化與世界實(shí)現(xiàn)同步。然而，就在這種“同步”和一往情深又不乏進(jìn)取的姿態(tài)發(fā)生之際，一種更為深刻的歷史斷裂或轉(zhuǎn)折也悄然發(fā)生。
1982年，第三十七屆聯(lián)合國大會通過一項(xiàng)議案，將1986年命名為“國際和平年”（International Year of Peace）。1985年12月3-6日，由聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）舉辦“1986和平年”研討會。據(jù)會議通訊稱，參加這次會議的各方人士“一致認(rèn)為，和平就意味著從個人到集體的非軍事化?！?但有意思的是，中國的當(dāng)事人發(fā)起“讓世界充滿愛”演出活動的的動機(jī)，卻恰是“獻(xiàn)給世界和平年”。如果說，在冷戰(zhàn)對峙的年代，“國際”毫無疑問地意味著“陣營”的“這一方”，而“世界”則往往與“自由世界”相聯(lián)系。兩造就此展開的（核）軍備競賽，不僅拖垮了蘇聯(lián)，更是催生出今日高懸在全體人類頭上一把無容回避的達(dá)摩克里斯之劍。于是，就在擁抱“世界”的當(dāng)口，“非軍事化”的矛頭所向被盡數(shù)吞下，“國際”與“世界”的轉(zhuǎn)換間，一種主體想象的歷史性顛倒與“還原”得以順暢發(fā)生。
不過，這樣一種顛倒和“還原”又不能簡單地理解成一個“和平演變”或“木馬計(jì)”得逞的故事。歷史的具體展開過程更為復(fù)雜。中國大陸的音樂學(xué)者譚冰若曾在1986年將這個活動的標(biāo)題譯為“我們同屬一個世界”，并分析稱：“這首歌曲和60年代由鮑勃·迪倫創(chuàng)作的‘抗敵歌曲’《在風(fēng)中飆掀》（Blowing in the wind）一樣，對世界人民起了極為深遠(yuǎn)的影響。如果說《在風(fēng)中飆掀》的內(nèi)容是針對美國60年代的社會和政治，那么《我們同屬一個世界》則是指向80年代世界性的尖銳的弱小民族的生存問題。” 作者從中體察到的，正是這種去政治化的慈善活動背后的政治性，以及世界權(quán)力不均衡的情形——盡管其中關(guān)于弱小民族生存問題的憂患意識，在同一時(shí)期及其后又遭到狹隘化解釋，成為發(fā)展主義現(xiàn)代化邏輯借以實(shí)施有效社會動員的手法之一。
對于歐美世界而言，流行音樂獲得如此空前的社會整合力并且直接參與社會事務(wù)，同樣是前所未有的全新現(xiàn)象——若無電視的普及和轉(zhuǎn)播技術(shù)的升級，此種情形將無從想象。但不乏反諷之處、卻又令人感慨系之之處在于，此時(shí)義無反顧地將認(rèn)同的目光投向“外面的世界”的中國流行音樂，實(shí)際上卻雀躍于至此終于與全球遍舉的“超級事件”實(shí)現(xiàn)了奇妙的“同步”。
而今，距特朗普統(tǒng)領(lǐng)下的美國宣布退出聯(lián)合國教科文組織已有三年。面對疫情，世衛(wèi)組織勉力支絀，其負(fù)責(zé)人譚德賽卻受到極其惡毒的人身侮辱和攻擊。在“單一世界”格局興衰的間隙，中國的社會狀況和結(jié)構(gòu)方式，也變得前所未有地?fù)渌访噪x。至此，假如“我們是世界”仍是值得追求的目標(biāo)，那么“我們”和“他們”在其中將會構(gòu)成怎樣的關(guān)系？幾天時(shí)間里，眼見許冠杰背靠維港唱響《鐵塔凌云》，耳聽劉若英隔著屏幕陪歌迷一同唱起《后來》，還有“老狼的朋友圈”傳遞出的自然、自在與親切動人，“我們”與“我們”的距離，究竟又有多遠(yuǎn)？
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