【引言】
1978年，遭受癌癥折磨的蘇珊·桑塔格完成了《疾病的隱喻》，疾病的切膚體驗(yàn)和日常遭際，讓她獲得了一種觀察角度，對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)中的疾病話語(yǔ)予以審視和剖析。50年后的中國(guó)，一場(chǎng)浩漫的傳染疾病不期而至，而痛苦漫長(zhǎng)的拉鋸仿佛一場(chǎng)正在上演的沉浸式悲喜劇，每個(gè)人都必須置身其中，不得不直面復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，品嘗幽微的人生況味。這賦予我們一種熱切，去重新審視不同階段的各種文學(xué)作品中的瘟疫表達(dá)，而來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的切身體驗(yàn)也會(huì)給文學(xué)解讀帶入一種不同以往的角度。
《死于威尼斯》，【德】托馬斯·曼/著 錢鴻嘉、劉德中/譯，上海譯文出版社2010年5月版
1911年的5月26日至6月11日，36歲的托馬斯·曼與妻子卡佳及哥哥亨利?！ぢ谕崴苟冗^(guò)了幾周的假期。隨后這次威尼斯之行的種種見(jiàn)聞、印象、感受，和盤(pán)踞作者心頭的文藝思想，以及度假前后的世界性事件一起，經(jīng)托馬斯·曼的妙手裁剪，被編織成了一篇中篇小說(shuō)《死于威尼斯》。
之所以用編織這個(gè)詞，不僅僅因?yàn)樾≌f(shuō)中的大部分素材皆有所本（托馬斯·曼本人曾說(shuō)：“《死于威尼斯》里沒(méi)有任何編造的東西?！保?，更重要的是，這些素材以一種錯(cuò)綜復(fù)雜的方式組合在一起，現(xiàn)實(shí)中的素材在真實(shí)、象征、神話、心理等多個(gè)層面上被彼此調(diào)用。難怪作者不乏自豪地說(shuō)：“《死于威尼斯》的確是一個(gè)名副其實(shí)的結(jié)晶品，這是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)隱喻；當(dāng)作品成型時(shí)，連作者本人也不禁為之目眩?！?/p>
托馬斯·曼，德國(guó)作家，1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)
就小說(shuō)的情節(jié)而言，《死于威尼斯》可謂清晰、簡(jiǎn)單，也因意大利導(dǎo)演維斯康蒂的同名電影為眾人所知（盡管電影對(duì)小說(shuō)的裁剪改編，讓它幾乎成為了另一個(gè)故事）：
大作家阿申巴赫今年53歲，作為意志力的信奉者，他以艱苦、自律的姿態(tài)追求寫(xiě)作的巔峰。這讓他功成名就，也讓他精神疲勞，創(chuàng)造力萎頓。某天，他突然萌發(fā)了外出旅游的愿望，然后像是被某種力量推動(dòng)著一般來(lái)到了威尼斯。威尼斯一方面是一個(gè)迷人安閑的目的地，另一方面又帶著某種神秘和危險(xiǎn)的色彩。阿申巴赫在酒店遇到了14歲的波蘭美少年塔齊奧。阿申巴赫對(duì)塔齊奧天神般的美貌驚訝不已，進(jìn)而魂?duì)繅?mèng)縈，無(wú)法自拔。他一面把塔齊奧看作是美的本質(zhì)、美的化身，一面卻陷入了狂熱和失控的泥沼。他每日在海灘、餐廳、街道追隨塔齊奧的身影，卻從未與少年有過(guò)任何交流。阿申巴赫與日俱增的情思讓他遲遲不愿離開(kāi)威尼斯，即便此地瘟疫正在暗自流行。最后，在波蘭少年動(dòng)身離開(kāi)的那一天，阿申巴赫死在了威尼斯的海灘上。
這幾乎是阿申巴赫一個(gè)人的獨(dú)角戲。但與此形成鮮明對(duì)比的是，作者設(shè)置了多個(gè)層次的復(fù)雜指涉，將尼采學(xué)說(shuō)、瓦格納音樂(lè)理論、希臘神話、柏拉圖哲學(xué)等內(nèi)容糅雜在一起，形成了一個(gè)龐大而嘈雜的價(jià)值世界；同時(shí)作者的意圖與態(tài)度，也是模棱兩可、欲言又止。于是讀者在享受這個(gè)多重世界時(shí)，既是愉悅的，也是迷茫的。讀者往往被許多懸而未決的問(wèn)題所困擾，例如，阿申巴赫對(duì)波蘭美少年的迷戀，是高尚的還是庸俗的？作者對(duì)阿申巴赫的道德評(píng)判持何種態(tài)度？阿申巴赫在威尼斯海灘上的死亡究竟是一種墮落還是一種安慰？以及如何定義這部作品，是一部現(xiàn)實(shí)主義作品還是浪漫主義的頹廢白日夢(mèng)？
根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影海報(bào)
不自洽的現(xiàn)實(shí)
我們先從最后一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始。這不僅是作者風(fēng)格的呈現(xiàn)方式，其中還隱藏了小說(shuō)的精神內(nèi)核。
小說(shuō)以直率的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格開(kāi)頭。20世紀(jì)初一個(gè)春日的午后，阿申巴赫決定在繁重的工作中抽出時(shí)間到街上散步，寄希望于空氣和活動(dòng)能幫助他消除疲勞，以便繼續(xù)工作。作者精心安排阿申巴赫沿著現(xiàn)實(shí)中可以被復(fù)刻的路線走了很長(zhǎng)的路，又篩選出阿申巴赫眼中所見(jiàn)和心中所感。他看到英國(guó)花園里樹(shù)上長(zhǎng)出的第一片嫩葉，又感到一種屬于八月半的悶熱。他的孤僻讓他避開(kāi)熙攘的人流，一路走到北郊墓園附近。此時(shí)天空出現(xiàn)暴風(fēng)雨的征兆，阿申巴赫因此選擇坐電車回城。因?yàn)殡娷嚊](méi)來(lái)，他利用候車時(shí)間四處張望，由此注意到車站旁的殯儀館中出現(xiàn)了一個(gè)“頗不尋?！钡哪吧?。接著又是一整段極其繁冗的描寫(xiě)，恨不能將陌生人的古怪外貌、異國(guó)服裝、傲慢的神情盡數(shù)展現(xiàn)。
這個(gè)陌生人，憑空出現(xiàn)又憑空消失，沒(méi)有與阿申巴赫有任何實(shí)際上的互動(dòng)，卻莫名地勾起了阿申巴赫的一種幻覺(jué)，一種欲望?？梢哉f(shuō)這個(gè)陌生男人幾乎構(gòu)成了他去威尼斯的全部動(dòng)機(jī)。然而，作者仍然給阿申巴赫安排了頗為合理的說(shuō)辭：“不知是那個(gè)陌生人的逍遙姿態(tài)對(duì)他的想象力起了作用呢，還是某種肉體因素或精神因素在起作用，他只十分驚異的覺(jué)得內(nèi)心有一種豁然開(kāi)朗之感，心里亂糟糟的，同時(shí)滋長(zhǎng)著一種青年人想到遠(yuǎn)方去漫游的渴望?！?/p>
正如許多研究者指出的，陌生男人的形象對(duì)應(yīng)的是希臘神話中的冥界使者，從一開(kāi)始就預(yù)示著阿申巴赫宿命式的威尼斯之死。但即便不將他納入到神話體系中，古怪的陌生人的存在仍然是神話式的，不僅僅因?yàn)樗诎⑸臧秃諞Q策上有著非理性的影響力，更是因?yàn)樗咽玖肆硪粋€(gè)世界的存在。
如同許多科幻小說(shuō)的情節(jié)一樣，沉浸在虛擬世界中的人并無(wú)法辨識(shí)自身的虛幻與真實(shí)，他必須借助于某種契機(jī)，找到邏輯現(xiàn)實(shí)中的斷裂和不合理之處。在《死于威尼斯》中，阿申巴赫也經(jīng)歷了這樣的過(guò)程。他的生活本是一個(gè)自圓其說(shuō)的封閉圓環(huán)，呈現(xiàn)在讀者面前的是托馬斯·曼精心挑選的生活細(xì)節(jié)，他給阿申巴赫的所有選擇提供最逼真的動(dòng)機(jī)，環(huán)環(huán)自洽的現(xiàn)實(shí)邏輯。但阿申巴赫注定要從這個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界一般無(wú)二的世界中醒來(lái)，而古怪的陌生人是第一個(gè)不和諧信號(hào)。阿申巴赫對(duì)古怪陌生人的觀察顯然罔顧“社交距離”的原則，過(guò)分細(xì)致的關(guān)注好像將人放在放大鏡下觀察一樣。作者甚至讓我們和阿申巴赫一樣去留意分辨陌生人眼睫毛的顏色——“它是紅色的”——多么的不合實(shí)際！
過(guò)多的細(xì)節(jié)造成了一種現(xiàn)實(shí)的失真，這原本是現(xiàn)實(shí)主義的失敗，卻神奇的成就了一種現(xiàn)實(shí)的撕裂。阿申巴赫像是思維系統(tǒng)過(guò)載一樣，形成了短暫的思維空白，讓另一個(gè)非理性世界的幻想、欲望、迷茫趁虛而入，這讓阿申巴赫獲得了一次從外部去審視自己世界的機(jī)會(huì)：他的世界是理性的嗎？他的人生是由自我意志推動(dòng)的嗎？他真如自己所確信的那樣意志頑強(qiáng)，堅(jiān)韌不拔嗎？
阿申巴赫的二元世界
通過(guò)神話世界，作者暗示阿申巴赫的威尼斯之行和威尼斯之死是某種超現(xiàn)實(shí)的神秘力量的主導(dǎo)結(jié)果。但如果我們回歸人物的內(nèi)心世界，卻可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的進(jìn)程恰是阿申巴赫自我意識(shí)發(fā)展的過(guò)程。
小說(shuō)采用的仍是是傳統(tǒng)的理性與非理性二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)和神話世界的對(duì)峙是這一二元論的外部投射，而激烈交鋒的主戰(zhàn)場(chǎng)則是阿申巴赫的精神世界。整個(gè)小說(shuō)可以說(shuō)是阿申巴赫壓抑的欲望、情感逐漸抬頭，而理性世界內(nèi)縮坍塌，最后非理性獲得壓倒性勝利的過(guò)程。
一開(kāi)始小說(shuō)就告訴我們阿申巴赫并不是一個(gè)浪漫敏感、熱情激昂的詩(shī)人，他的藝術(shù)成就很大程度上來(lái)自于嚴(yán)格的自律、持續(xù)不懈的努力。他的藝術(shù)之路走得十分沉重，他的座右銘是“堅(jiān)持到底”，“每天一早就用冷水淋洗他的胸部和背部，然后……把他從睡眠中積聚起來(lái)的精力熱誠(chéng)地、專心致志地獻(xiàn)給藝術(shù)”。人們以為他的作品是噴薄的詩(shī)意，實(shí)際上卻“是靠每時(shí)每刻一磚一瓦地辛勤累積的結(jié)果”。藝術(shù)是阿申巴赫唯一奮斗的人生目標(biāo)，而他是自己目標(biāo)的囚徒。
理性與非理性在阿申巴赫的身上并不是簡(jiǎn)單的二分與對(duì)立，實(shí)際上阿申巴赫的生活被分為兩個(gè)層面，上層是對(duì)藝術(shù)的極致追求、道德的自律、意志力的凱旋，下層是被理性過(guò)濾的生命的殘?jiān)?，不健康的七情六欲，和向欲望屈服的虛弱意志。但?duì)波蘭美少年的愛(ài)打破了這種對(duì)立。阿申巴赫對(duì)塔齊奧的態(tài)度正是從理性之審美向非理性的愛(ài)欲逐步過(guò)度。一開(kāi)始，白日里，阿申巴赫以藝術(shù)鑒賞的姿態(tài)去欣賞塔齊奧的美，試圖用理性來(lái)分析和思考美，但在理智松弛的夜晚，阿申巴赫卻精神亢奮，夢(mèng)魂顛倒。
電影中的波蘭美少年
潛意識(shí)中積聚的道德焦慮讓他急于遁逃，阿申巴赫為此找到了合適的外部理由——威尼斯的潮熱和悶氣不利于健康。正如前文所說(shuō)，在阿申巴赫的二元世界中，七情六欲是被理性過(guò)濾的不健康的生命殘?jiān)?。理性迫使阿申巴赫作出離開(kāi)威尼斯的決策，在去往車站的路上，他的非理性意識(shí)瘋狂報(bào)復(fù)，對(duì)再也看不到美少年悔恨不已。最后陰差陽(yáng)錯(cuò)的是，行李出錯(cuò)了，他只能繼續(xù)留在威尼斯。
在對(duì)美少年的失而復(fù)得中，阿申巴赫第一次清楚地意識(shí)到，自己引以為傲的意志力渙散了，他的理性失敗了，一種被壓抑許久的生命欲望借此抬頭。阿申巴赫不再是那個(gè)疏遠(yuǎn)的審美者，不再是自己構(gòu)建的虛幻的精神之美的囚徒。他追求的美不再是生命之外的遙不可及的理念，這種美與生命本身?yè)碛懈o密的聯(lián)系，它是來(lái)自青春、美貌和生命力的內(nèi)在安慰。
從這個(gè)意義上，在小說(shuō)一開(kāi)始被短暫撕裂的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)呈現(xiàn)出更為虛假的質(zhì)地。這一次阿申巴赫通過(guò)愛(ài)欲（而非神話的力量）認(rèn)識(shí)到，原本所崇尚的理性力量、道德感、自制力正是妨礙他進(jìn)入美的感知的障礙。他耐心地剝除這些理性的痕跡，放棄自律和自省，從而“墮落”成另一個(gè)人。他開(kāi)始注重外貌，熱衷于感官，生活的庸俗、渙散、迷茫、狂喜讓他感到一種迷醉的愉悅。他對(duì)塔齊奧的愛(ài)仍然可以說(shuō)是象征性的，但漸漸地，從鑒賞的愛(ài)變?yōu)榇雀赴愕膼?ài)，再變?yōu)楣倌苄缘膼?ài)。
瘟疫的起源
瘟疫的主題，出現(xiàn)在小說(shuō)的后三分之一處。此時(shí)，阿申巴赫已經(jīng)在威尼斯住了四個(gè)星期，他尾隨塔齊奧已經(jīng)上了癮，他的道德機(jī)制已經(jīng)越來(lái)越少地參與工作。就在這時(shí)，不健康的空氣的主題再次出現(xiàn)，呼應(yīng)阿申巴赫的內(nèi)在危機(jī)。這一次，威尼斯的悶熱空氣，成為了致命瘟疫的溫床。
瘟疫展現(xiàn)在讀者面前的第一種形態(tài)，是一陣充滿誘惑性的空氣，“這是一種香噴噴的藥水味兒，令人想起疾病、傷痛之類，或者清潔衛(wèi)生方面存在著問(wèn)題。”危險(xiǎn)但甜蜜，讓人聯(lián)想到阿申巴赫無(wú)望的愛(ài)欲。
阿申巴赫得知瘟疫后的第一反應(yīng)是：“這事應(yīng)當(dāng)保守秘密”，“這事不該聲張開(kāi)去”，他擔(dān)心波蘭人一家知道這個(gè)秘密后，就會(huì)離開(kāi)，會(huì)帶走他的塔齊奧。這是阿申巴赫的精神世界向非理性“墮落”的又一次轉(zhuǎn)折。值得注意的是，他的表現(xiàn)不是憂慮，相反，他為瘟疫感到深深的興奮，“威尼斯城這個(gè)見(jiàn)不得人的秘密，是和他內(nèi)心深處的秘密交融在一起的，他要竭盡全力保存它”。
托馬斯·曼延續(xù)了此前“墮落-疾病”的象征關(guān)系，蔓延的瘟疫和瘋長(zhǎng)的欲望本質(zhì)上是同構(gòu)的，都是健康的阿申巴赫刻意回避、壓制和排除的東西。威尼斯當(dāng)局對(duì)瘟疫的隱瞞、否認(rèn)、緘默，恰是阿申巴赫對(duì)于自我欲望的處理方式。
在小說(shuō)接近結(jié)尾處，作者揭曉了瘟疫的真相，它起源于印度恒河的原始密林，猶如一只熱帶雨林中蠢蠢欲動(dòng)的老虎。東方主義的想象賦予了瘟疫一種神秘色彩，它原始、危險(xiǎn)、神秘、放蕩，它是超越法則、界限、秩序的遠(yuǎn)古存在，是非理性的生命沖動(dòng)本身。讀者稍加回憶便能想起來(lái)，熱帶叢林中蹲伏的老虎這一指涉在小說(shuō)一開(kāi)頭就已經(jīng)出現(xiàn)。這是古怪陌生人給阿申巴赫帶來(lái)的白日夢(mèng)的畫(huà)面：“他看到了一幅景色，看到了熱帶地區(qū)煙霧彌漫天空下的一片沼澤，潮濕、豐饒而又陰森可怖……在竹林深處……蹲伏著一只老虎……他內(nèi)心因恐懼和神秘的渴望而顫抖?！?/p>
如果說(shuō)作為疾病的瘟疫，是阿申巴赫精神病態(tài)的外在表征，那么我們甚至可以認(rèn)為，在阿申巴赫來(lái)到威尼斯之前，他就是這種危險(xiǎn)的原始病毒的攜帶者。病毒是吸引阿申巴赫前往威尼斯的原因，也是阿申巴赫威尼斯之行的盡頭。
我們?cè)噲D解讀作者對(duì)阿申巴赫之死的價(jià)值判斷，然而作者是緘默的。一面是無(wú)生命力的生，一面是飽含情欲的墮落之死，我們并不知道哪一種更值得安慰？但無(wú)疑，后一種更接近作者對(duì)美的感知。在一片混亂中，生命被舍棄了，生命力卻重歸充盈，阿申巴赫與自己達(dá)成了和解。
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