北宋王希孟《千里江山圖》堪稱中國青綠山水的代表作，但在近百年來中國山水畫發(fā)展的大背景下，青綠山水畫史的身影卻相對(duì)微弱。如何用飽滿的色彩來表達(dá)當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的山水與現(xiàn)實(shí)？
知名畫家蕭海春從其近期創(chuàng)作的青綠山水畫長卷《春江入?！泛徒陙韺?duì)青綠山水的思考與創(chuàng)作實(shí)踐，講述了他自己在山水畫創(chuàng)作中的“ 青綠情懷”。
宋代王希孟 《千里江山圖》局部
作為中國古代青綠山水畫的經(jīng)典之作，長達(dá)11.9米的北宋王希孟《千里江山圖》長卷“咫尺而有千里之趣”，尤其用色厚重而蒼翠，視覺燦爛而輝煌，2017年9月在故宮博物院“千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展”亮相時(shí)，曾引發(fā)觀眾對(duì)中國青綠山水之美的“震撼”。這是一種“青綠閃爍、金彩輝煌”令人驚訝的青綠，猶如藍(lán)綠寶石熠躍交暉——這種寶石鑄就的青綠江山畫曾受宋徽宗的指導(dǎo)與影響，越過千年，在今天仍然以洋溢青春的華彩激發(fā)當(dāng)下觀眾對(duì)中國青綠山水的探尋與興趣，以及對(duì)中國文化的自信和對(duì)江山之美的熱愛。
應(yīng)該說，在近百年來中國山水畫發(fā)展的大背景下，青綠山水畫史的身影然而相對(duì)微弱，對(duì)其學(xué)術(shù)研究也相對(duì)缺失。如何用飽滿的色彩來表達(dá)當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的山水與現(xiàn)實(shí)，這些年我對(duì)此進(jìn)行了一系列思考與創(chuàng)作實(shí)踐，而呈現(xiàn)于中華藝術(shù)宮“時(shí)代風(fēng)采——上海現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品展覽”中的青綠山水畫卷《春江入?！肪褪瞧渲械囊环碜髌?。
蕭海春作品《春江入?！?/p>
中華藝術(shù)宮《春江入?！氛钩霈F(xiàn)場 （一）
中國山水畫發(fā)端于魏晉，早于歐洲近千年。而山水畫本身的表現(xiàn)形式初端也是青綠設(shè)色。隋唐時(shí)期出現(xiàn)了展子虔和大小李將軍，青綠山水畫是那時(shí)的成熟標(biāo)志。而水墨山水畫起始較晚，應(yīng)說興起于盛唐。而詩人兼畫家的王維在較晚被后世尊崇為文人畫的鼻祖。五代時(shí)期，南北出現(xiàn)了兩種繪畫樣式，主要是描繪北方大山大水的雄渾氣魄的荊浩、關(guān)仝；和在北宋以米芾、沈括所推崇的代表江南意趣的南方山水畫的董源和巨然。宋代的山水畫傳統(tǒng)，主要表現(xiàn)在水墨樣式的屹立，以北宋初年的李成、范寬、關(guān)仝三大家為宗，“三家鼎峙、百代標(biāo)程”。而后的郭熙、王詵、燕文貴等人各有所長。由于宋元文人畫的興起被宮廷所重視，水墨山水漸以替代青綠設(shè)色而引領(lǐng)畫壇和推動(dòng)元明清的水墨發(fā)展。青綠山水逐漸退出主流畫壇，失去宮廷支持而走向民間。雖然各個(gè)朝代也出現(xiàn)了一些青綠山水大家，但都成不了氣候，以致成為工匠畫家?guī)熗絺鞒械某淌交慕橙酥?，失去了?chuàng)造的活力。
在山水畫發(fā)展的大背景下，在失落的語境中，青綠山水畫史的身影微弱，對(duì)其研究較為簡略。作為一大畫種，曾經(jīng)靈光一現(xiàn)，那種極具表現(xiàn)力的青綠山水畫形式來到當(dāng)代藝術(shù)語境時(shí)也被稱為瀕臨的畫種而遭冷遇，當(dāng)然，對(duì)其的學(xué)術(shù)研究也是嚴(yán)重缺失的。
上世紀(jì)七十年代后期，美術(shù)史研究迎來了新的研究熱潮。具體表現(xiàn)在：對(duì)一些中國山水畫早期作品作了重新鑒定和深入的探討。但大多是以個(gè)案研究的形式出現(xiàn)的，如老一輩鑒定專家對(duì)宋人山水畫中青綠山水畫皴法的細(xì)致分析和研究，其中也包括對(duì)《千里江山圖》的探討。直到上世紀(jì)末至二十一世紀(jì)初，《千里江山圖》這幅名作也隨著諸多美術(shù)鑒賞辭書出版而得到書畫藝術(shù)鑒賞的普及，對(duì)其作品的藝術(shù)風(fēng)格、審美和藝術(shù)價(jià)值的解讀，已成為藝術(shù)教科書中的名作。
值得注意的是，隨著對(duì)中國重彩畫的復(fù)興，專業(yè)人員從直觀感受和創(chuàng)作實(shí)踐中再次走進(jìn)“青綠”的傳統(tǒng)。他們圍繞青綠山水的形式、材料和歷史沿革作了深入的梳理和拓展，他們?cè)诟髯缘难芯恐蟹治錾试谥刑茣r(shí)期逐漸邊緣化的背景和原因，呼吁青綠山水畫創(chuàng)作必須恢復(fù)當(dāng)代的常態(tài)，張揚(yáng)中國畫的色彩對(duì)現(xiàn)代中國畫的積極意義。同時(shí)由中國藝術(shù)研究院和中國工筆畫學(xué)會(huì)等單位主辦在中國美術(shù)館的“山水本色——中國當(dāng)代青綠山水畫學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，向觀眾呈獻(xiàn)中國當(dāng)代青綠山水的新探索、新風(fēng)貌。青綠山水在塑造中國山水畫當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了中國山水的本色回歸：回到本真的多彩自然，回到本真的中國畫傳統(tǒng)。
環(huán)繞青綠山水的現(xiàn)代表現(xiàn)形態(tài)的主題時(shí)，有必要將對(duì)《千里江山圖》藝術(shù)本體的風(fēng)格的探討和研究納入到歷史和文化史的背景中，其焦點(diǎn)是藝術(shù)風(fēng)格的樣式與北宋皇家畫院的關(guān)系，其中涉及到歷史、文化史、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科的綜合研究。其中最突出的是“青綠山水“這一概念的變遷和與演變，其內(nèi)容為“青綠”，“金碧”風(fēng)格樣式和技法特征，青綠設(shè)色與道教色彩及陰陽五行的關(guān)系。還有從青綠角度，在青綠山水發(fā)展脈絡(luò)中探求時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人創(chuàng)新的特征。其中最為突出的專著提出了“積色體”和“敷色體”兩個(gè)概念，以色彩的視角，重新梳理了中國畫史，從理論上論證了《千里江山圖》是屬于重彩積色的經(jīng)典代表作。
王希孟 《千里江山圖》局部 積色
王希孟 《千里江山圖》局部 積色
王希孟 《千里江山圖》局部 敷色
王希孟 《千里江山圖》局部 敷色
《千里江山圖》的色彩的敷色觀念并非是對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的直接描寫，它色彩的濃敷厚涂產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果有很強(qiáng)的主觀性。這種色彩主觀渲染是其觀念、情感、意識(shí)交織成的一種心象色彩。中國畫傳統(tǒng)色彩觀也是自然演化的結(jié)果。在古代先民的生活領(lǐng)域中，產(chǎn)生以“五德始終說”為主導(dǎo)思想的影響下形成的“青、赤、黃、白、黑”五色成為正統(tǒng)的色彩理論觀，在“五方正色”的支配下“五色之變，不可勝觀”的豐富視覺審美系統(tǒng)。
中國畫顏料，主要是丹砂和青，產(chǎn)地為長江流域和西域，中國人的色彩感覺大多源于東南地區(qū)，因?yàn)樵摰赜蛴胸S富的植被和逶邐多變的丘陵和水網(wǎng)湖泊的色彩因素，但色彩正統(tǒng)觀念卻定型在黃河流域的中原地區(qū)。色彩的形態(tài)或品種，現(xiàn)今叫“色相”，是漢譯佛教文獻(xiàn)中的詞匯，意思是“萬事萬物”。道家著作中有“色象”一詞，與“色相”同義，特別能體現(xiàn)中國色彩的特征，但古人不甚重視色彩的個(gè)性，只重視色彩的“類型”。而色彩有尊卑之分，用色崇尚鮮明純正。
五色系統(tǒng)之青、赤、黃、白、黑五色各有名分，是觀察、類比、附會(huì)自然萬物的結(jié)果。它通過感官溝通，通過比照，聯(lián)想、引申、編排出彼此關(guān)聯(lián)的主體網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。青，為色之首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終。五色以黃居中，稱中黃最為高貴，它是中華王權(quán)的象征標(biāo)志。五色系統(tǒng)又分為正色和間色。正色是青、赤、黃、白、黑，間色是綠、紅、硫黃、碧、紫。除五色系統(tǒng)外，還有文人畫色彩和民間色彩兩套系統(tǒng)。文人畫是色彩的宿敵，輕視色彩為特征，沒有完整的色彩系統(tǒng)。民間沒有形成自己的色彩系統(tǒng)，五色系統(tǒng)只有官方禮教演繹的山寨版。所以，只有某種色彩變異的因素。
從早期青綠山水畫色彩結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式來看，在五色的運(yùn)用中，它集中體現(xiàn)為“隨類賦彩”的色彩認(rèn)知和選擇上，它首先是體現(xiàn)為某種固有色來概括表現(xiàn)自然色彩的“類色”。如山巒是青色或綠，山腳露土部分用赭色，點(diǎn)葉樹是墨綠色等等類色。五色雖有強(qiáng)烈的主觀性概念，但它的產(chǎn)生也是自然萬物演化的結(jié)果，青山綠水不僅是“應(yīng)物象形”的對(duì)物選擇，青與綠是自然萬物鮮艷明亮的色彩特征，它表示自然物品的一種“恒常性屬性”，是源于人們認(rèn)知行為和特定的內(nèi)心視象，因此，不會(huì)因時(shí)間、偶然、瞬間的因素而變化。從中國山水畫史看設(shè)色山水，有青綠、金碧、大青綠、小青綠和淺絳設(shè)色。大青綠是指宋元復(fù)古風(fēng)格，大面積青綠設(shè)色，是承襲唐代李派的青綠山水風(fēng)格。盡管宋畫受到文人畫思潮影響，但宋代繪畫活動(dòng)中心仍然是皇家翰林圖畫院，宋徽宗是核心領(lǐng)導(dǎo)者。他以皇帝的身份直接指導(dǎo)畫院的治理和審美理想的構(gòu)建。宋徽宗崇尚道教，是道德真君的尊主，《千里江山圖》不僅代表了徽宗對(duì)于唐代青綠的興趣，也實(shí)現(xiàn)了他對(duì)于出身尊貴的二李的尊崇和復(fù)興二李青綠傳統(tǒng)。同時(shí)，他對(duì)此圖色彩授意濃麗明亮的青綠主調(diào)與這位道教尊主對(duì)仙境的向往追求也有密切關(guān)系，直言說以期來強(qiáng)化皇家文化的威望。
王希孟 《千里江山圖》局部
《千里江山圖》在畫史上的重要意義在于為實(shí)現(xiàn)宋徽宗所確立的“豐亨豫大”的皇家“天下”觀的美學(xué)理念，也具體體現(xiàn)皇家治國理政的有力措施。這幅畫最令人驚嘆的特點(diǎn)是明麗璀璨，其設(shè)色技法以一種超越的心態(tài)向唐代輝煌的“青綠”致敬，并在徽宗的授意指導(dǎo)下，畫作以寫實(shí)的技巧使宋皇朝大而全的天下得到精而細(xì)的描繪，通過刻畫綠水青山的明麗景致來極力頌揚(yáng)贊頌“普天之下莫非王土”的天下觀念和國泰民安的樂土理想。所以長卷采用全景式構(gòu)圖，把宋帝國燦如仙境的江山描繪出來，祈求太平江山一統(tǒng)的愿望就是為了實(shí)現(xiàn)他的天下觀。誠如山水畫大家郭熙所說“大君赫然而當(dāng)陽百群奔走朝會(huì)”的絕佳視覺化的表現(xiàn)。在道家思想影響下，宋代山水畫中的青綠是道教神仙居所的觀念顏色，并非只是隱居學(xué)者和道教隱士活動(dòng)的幽遠(yuǎn)之地。但它仍然充滿生活氣息，也是山水畫為人們創(chuàng)造可游可居的想象家園。
“江南”與“仙境”是徽宗理想構(gòu)建的關(guān)鍵詞，《千里江山圖》或許是想要打造“豐亨豫大”的理想，“艮岳”吸收了大量江南山水的名勝，他所寫的“宮詞”中有關(guān)對(duì)江南水鄉(xiāng)、太平盛世仙境的選擇相互交織的主題也是皇家及帝都中人對(duì)東南經(jīng)濟(jì)文化、景物的綜合想象，并且把想象直接采自江南元素，難怪《千里江山圖》創(chuàng)作所采用的形式和內(nèi)容上接受了董源、巨然等江南風(fēng)格的影響，這些山水元素代表“江南趣味”是唐宋文人的詩詞和書畫從唐王維以來潛移默化地滲透到北宋宮廷，尤其是推崇董源巨然山水畫中“平淡天真”的江南趣味的大書畫家的米芾、沈括的推動(dòng)下，提升了山水畫“江南趣味”的藝術(shù)品格。
董源 《夏景山待渡》局部
董源 《瀟湘圖》局部
江南風(fēng)貌
江南風(fēng)貌
就繪畫而言，“江南如畫”這一詩意表述的是一種審美的眼光，同時(shí)也是對(duì)“如畫江南”的一種選擇。以“江南如畫”為主題的山水畫，它代表了一種文化覺悟的回歸?！敖稀辈粌H僅是一個(gè)簡單的區(qū)域概念，它更是一個(gè)文化概念。這是經(jīng)過悠長的歲月培育出來的文化類型。每種文化特征的產(chǎn)生都與其歷史地域相關(guān)，人們棲息的環(huán)境對(duì)人文思想性格的形成和藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生都有直接關(guān)系。
作為文化符號(hào)的“江南”，是古代詩詞的原生地，由春雨含蓄養(yǎng)育的氣質(zhì)使文質(zhì)雅韻的書畫藝術(shù)也顯示出江南文脈的特色。不論水墨輕嵐或者濃彩明麗，在畫家的筆下，總是那樣溫潤柔美、寧靜朦朧與氣質(zhì)浪漫。這些山水名跡，在中國畫史上占據(jù)著重要地位，它的文脈息息相關(guān)于山水畫的精神內(nèi)核。
中國詩畫中形成的“詩意”山水與“如畫”風(fēng)景，有某種天然的呼應(yīng)，王維所以受到歷代文人的推崇，就是因?yàn)樗纳剿畧D像和詩句含有詩情和畫意，可見“詩意”的內(nèi)涵是一種境界，也是一種表現(xiàn)方法。從董源到巨然到趙孟頫，以及元四家的作品可以說是中國古代畫家對(duì)江南山水最富詩意的表達(dá)，因?yàn)檫@些杰作不再是自然山水的寫實(shí)，而是情感山水的寫意了。江南畫家鐘情于這片土地，是他們棲息于此的家園，應(yīng)該有“如畫詩意”的內(nèi)涵，博采眾長天賦，尤其是用這種觀念和方法去表現(xiàn)江南的“如畫”詩意，使之真正成了藝術(shù)創(chuàng)作中的珠聯(lián)璧合了。
柯羅 《茂特芳丹的回憶》
“如畫”是西方風(fēng)景畫所表現(xiàn)的主要審美觀念，是“可見世界”的視覺之美，它既是一種觀念，也是一種表現(xiàn)方法。是確認(rèn)自然事物的優(yōu)美和在美之外的第三種美感。是強(qiáng)調(diào)和注重人“可見世界”的感受和情感。在西方，“如畫”的風(fēng)景尤在巴比松畫派代表畫家柯羅的風(fēng)景畫中被恰如其分地表現(xiàn)出來，不論微風(fēng)拂熙氤氳浮動(dòng)，輕盈擺動(dòng)的樹葉在銀灰色的林間顯出朦朧情景；又或者和煦的陽光散落在樹杈和草間，灑脫的金色猶如精靈在躍動(dòng)，一切都是那樣虛幻而真切，自然在散發(fā)芳香沁人的氣息。楓丹白露的優(yōu)雅氣質(zhì)被詩人的筆觸給留住，如畫的自然令人陶醉，田園風(fēng)光是人的家園，是讓游子不能忘懷的鄉(xiāng)愁。
趙孟頫 《吳興清遠(yuǎn)圖》
如以吳越間的湖州為例，它是書畫大家趙孟頫的家鄉(xiāng)。趙孟頫面對(duì)清潤秀逸的家鄉(xiāng)山水，創(chuàng)作了一幅名為“吳興清遠(yuǎn)”的青綠山水長卷。由于畫家的特有氣質(zhì)和人文想象為中國山水畫美學(xué)創(chuàng)造出一種嶄新的“吳興清遠(yuǎn)”審美經(jīng)驗(yàn)。趙孟頫在詩文中表現(xiàn)了“吳興山水況清絕”的自然生態(tài)景觀。這種由“江南”地域優(yōu)勢(shì)所提供的樣式，迥異于唐宋高山大川雄奇渾厚的山水意蘊(yùn)?！秴桥d清遠(yuǎn)圖》全面而詳盡地描述了吳興清遠(yuǎn)的勝狀，以寫實(shí)的手法寫出了吳興山水的全景。由實(shí)景車蓋山、道場山、碧浪湖、浮玉塔等標(biāo)志性地標(biāo)自東向北延伸，是由時(shí)間的線性移動(dòng)來展示其曠渺的空間。在吳興清遠(yuǎn)的幽遠(yuǎn)意韻里看到象山環(huán)周，如翠玉琢削、空浮水上，洞庭諸山蒼然可見。青綠設(shè)色的浮玉之山，如碧波清鏈的翠玉，其神采處就是清幽之致。在青綠和筆墨空明通透的描繪下，其意境轉(zhuǎn)化為一種可望不可即的清遠(yuǎn)之境，清遠(yuǎn)中含有道境，妙處難與人說。
（二）
江南面臨大海，視野開闊，能較早接觸海外文化。南宋之世，是海上絲綢之路大為興盛的時(shí)代。唐代揚(yáng)州、宋代杭州，皆是中國乃至世界的著名商港。東至日本，西達(dá)阿拉伯的商旅，不斷經(jīng)江南等地到中國營商。此后，海上絲綢之路取代了陸上的絲綢之路，成為中西商業(yè)、文化交流的主要途徑
明清時(shí)期，民間大規(guī)模的海外貿(mào)易以及近代上海率先接觸西洋海外文化，開始了中國社會(huì)近現(xiàn)代的歷史進(jìn)程，其實(shí)都與江南沿岸的汪洋大海有關(guān)。
自近代海洋文化登臺(tái)以來，東南沿海成為中國近現(xiàn)代文化的能量發(fā)射中心，江南吳越與海派文化中的創(chuàng)新、開放、求實(shí)、善于應(yīng)變的傳統(tǒng)，將在中國現(xiàn)代文化的過程中發(fā)揮越來越大的作用。如果我們用色彩來作比喻，黃河流域的中原地區(qū)是“中黃”色彩，指導(dǎo)中華文化的主調(diào)；而隨著歷史的演進(jìn)，自西向東南延伸后，“黃色”逐漸變?yōu)閻偰康木G色。在中國的版圖上，這塊明亮的鮮綠色代表一種祥和和空靈，這塊綠色為中國繪畫藝術(shù)增添了風(fēng)采和活力?，F(xiàn)今在面向蔚藍(lán)色的世界時(shí)，黃綠與蘭從這里開始交匯，使世界文化迸發(fā)出新的亮點(diǎn)。
中國的東海岸是一張力滿千鈞的弓，長江是一支離弦之箭，而上海就是那箭頭。時(shí)代的巨變，山河為之增色。長江這條大河在時(shí)代的澎湃潮激蕩下，發(fā)展日新月異，并煥發(fā)出特有的時(shí)代光彩。在這樣的背景下，作為致力于中國山水畫傳承與探索的畫家，我一直在思考如何吸收傳統(tǒng)的大青綠濃彩來表達(dá)這一宏大的主題。而其中，《千里江山圖》是主要借鑒作品之一，這一經(jīng)典作品首先給人驚訝的是寶石般冷艷內(nèi)斂的璀璨光華和濃艷翠綠的貴氣，這些高調(diào)的藍(lán)綠顯然不同于一般溫潤柔和的色彩表現(xiàn)，這些礦物顏料從敦煌壁畫的初創(chuàng)時(shí)期就可以看到其奪目的光彩。這些靛藍(lán)和石綠并不是藝術(shù)家臆造的色彩，而恰恰是取之于自然又返惠于自然的恩賜。青綠設(shè)色在《千里江山圖》里顯然是擺脫了傳統(tǒng)“青綠”敷色的客觀性。作者把濃稠的顏色鋪在絹底上，堆棧得很厚，可以看出這位少年學(xué)子的不可抑制的澎湃青春熱情。絹底水墨的皴染上加厚薄變化極多的筆觸，產(chǎn)生豐富的多樣層次，在呈現(xiàn)赤金色的絹底上，又和墨色疊合在一個(gè)起點(diǎn)，寶藍(lán)的貴氣融匯成一種溫暖的翠綠色，在水面深邃的湖綠構(gòu)成光的明滅搖曳不定的閃爍。在淡墨的映襯下，明麗的青綠在灰色的“赤金”絹色底子上，洋溢著青春氣息的涌動(dòng)，明艷動(dòng)人，是一曲張揚(yáng)活力的重金屬音樂，炫目而亮眼。
《春江入?！肪植?積色
《春江入?！肪植?敷色
青綠顏色的奇異光彩，它在中國繪畫史上雖然只有短暫的閃現(xiàn)，但它對(duì)視覺記憶的喚醒力卻在當(dāng)今的視覺藝術(shù)引發(fā)驚艷的沖擊波。所以，我以為，當(dāng)下時(shí)代的錦繡山河還是需要以飽滿的色彩來表達(dá)這一宏偉主題的。
在作品《春江入海》的創(chuàng)作中，我經(jīng)過多次構(gòu)思與草圖，最終確定了以長江為紐帶，將大江沿線的山川風(fēng)物與人文歷史遺跡作為表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)元素，用浪漫主義創(chuàng)作方法將長江一線山川形貌概括為“U”型回環(huán)的抽象符號(hào)來進(jìn)行創(chuàng)作，以長江曲折回環(huán)形象突出其江河萬古不息奔流的精神性，也是中華民族性格的縮寫。同時(shí)也較形象地表現(xiàn)了長江自西向東的地理特征。作品采用大青綠山水形式，以石青石綠為主調(diào)，設(shè)色濃重，燦爛輝煌，富有裝飾意味和金屬材質(zhì)的美感。青綠是時(shí)代山水表現(xiàn)令人震撼的音符，在整體上表現(xiàn)出時(shí)代的強(qiáng)音和富麗堂皇民族審美特色。我們還打破了青綠設(shè)色以勾線填色的傳統(tǒng)方法，引入潑彩、洗色、厚涂薄敷的對(duì)比手法，同時(shí)還在青綠和水墨兩種不同介質(zhì)材料的交融上，以水墨融溶粉色的“色墨”的互參的寫意手法，使高強(qiáng)度的飽和顏色的“脂粉氣”得到緩釋，增強(qiáng)了色彩的厚度和靈動(dòng)的意蘊(yùn)，強(qiáng)化作品朝氣渾涌的情感，使重色和薄彩、色和墨互參的過程中，技法達(dá)到一種高度的融合。新的嘗試使作品洋溢著令人感動(dòng)的青春氣息，彰顯大江靈動(dòng)、活力的審美價(jià)值，同時(shí)也讓人感到古老傳統(tǒng)設(shè)色敷彩的形式，在表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)采中游刃有余。而且在形式表現(xiàn)上既有大刀闊斧的揮灑和張弛，又有細(xì)膩沉穩(wěn)的精工細(xì)作，體現(xiàn)了扎實(shí)厚重的藝術(shù)效果和濃烈的傳統(tǒng)審美效果?！洞航牒！樊嬜鞑粌H有山河壯麗大河涌動(dòng)的氣勢(shì)張揚(yáng)，其中還有對(duì)現(xiàn)代城市的繪畫細(xì)節(jié)描繪上較成功的表現(xiàn)。樓臺(tái)重重，橋梁穿插，那些現(xiàn)代物質(zhì)的標(biāo)志，虛實(shí)相映地妝點(diǎn)在時(shí)代的看點(diǎn)上，凸顯了現(xiàn)代文明在綠水青山間熠熠生輝。它們與自然渾然一體，傳統(tǒng)藝術(shù)技能在表現(xiàn)新時(shí)代多彩的景觀方面顯示出它靈活的應(yīng)對(duì)和卓有成效的藝術(shù)魅力。
在構(gòu)圖1米×4米的橫向空間內(nèi)要能容納萬里之遙的大江是很難施展手腳的，按常理，在處理自然空間時(shí)，會(huì)受到透視原理的限制。在西畫里，我們常用焦點(diǎn)透視，要求嚴(yán)格在一個(gè)固定的視點(diǎn)內(nèi)去表現(xiàn)景觀的近大遠(yuǎn)小，寫實(shí)繪畫要求對(duì)象、光源、環(huán)境、視點(diǎn)諸要素對(duì)客觀景物作固定選擇，不能移動(dòng)視點(diǎn)，如此科學(xué)準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間的可視世界。那么，萬里之遙何以于咫尺之內(nèi)可見出大千世界的無限空間呢？《千里江山圖》的長卷全景式的空間形式給了我們巨大的啟示：利用中國的“游觀”移動(dòng)視點(diǎn)，就能很合理地處理好這些長物的氣象來。中國山水畫的視點(diǎn)游動(dòng)靈活，不側(cè)重焦點(diǎn)透視的方法，不會(huì)被觀物的視點(diǎn)限制，由于視點(diǎn)可控移動(dòng)的理性轉(zhuǎn)換，尊重主體感受，對(duì)畫面要求不講三度空間，而求二度變化，不講體量刻畫，而取輪廓勾勒。尊重主觀感受，擺脫萬物形象的羈絆，而合理提取畫面主體形式的開合和元?dú)獾耐掏?。所以主觀的多點(diǎn)視角，在表現(xiàn)景物時(shí)可以將受限于焦點(diǎn)透視中的近大遠(yuǎn)小景物用多點(diǎn)透視處理成平列的同等大小的景物，也就是那些透視與非透視的物象穿插交互在畫幅的空間里，連續(xù)與非連續(xù)的銜接會(huì)使所繪景觀物象的跨度增大、面積展開，物象隨著上下左右視角的移動(dòng)以達(dá)到全景式的展現(xiàn)。
中國畫的聚焦法是看全貌更要看細(xì)節(jié)的，達(dá)到所謂的“步步移、面面觀”的效果。中國古代繪畫確實(shí)沒有系統(tǒng)的透視學(xué)，但早在一千多年的六朝劉宋時(shí)期的宗炳就在《畫山水序》中說明了透視學(xué)中按比例遠(yuǎn)近置物布景的法則，于寸尺間表現(xiàn)跨度大的山川河流的千里之遙，突破了個(gè)人視野囿于焦點(diǎn)之內(nèi)被束縛的想象空間。因此，中國山水畫家經(jīng)常采用移動(dòng)、減距、以大觀小的觀念進(jìn)行乾坤挪移的縮地方法，把整整一條大江都納于須彌芥子之內(nèi)，以極大的自由度和宏大的視野在長卷的空間里全景式展現(xiàn)“咫尺千里”的空間美學(xué)思想。
《春江入?！肪薹嗑G山水畫的構(gòu)圖博大宏偉，以長卷全景式的構(gòu)圖，有效地解決了萬里長江遼闊浩渺的空間處理。上海、浙江、安徽、江蘇、江西、湖北、湖南、重慶、四川等長江流域山川風(fēng)貌為主要表現(xiàn)內(nèi)容，它覆蓋了長江經(jīng)濟(jì)帶的主要省市，為突出長江秀美雄奇的地貌特征，畫面山體主要部分以廬山為主體，既適合傳統(tǒng)山水技法的展開；也以廬山的崇高秀麗隱喻新時(shí)代復(fù)興的宏大氣象溯江而上。廬山右上側(cè)隱約虛幻處，則是張家界的聳峻奇峰，山河綿延展開，風(fēng)光旖旎，云蒸霞蔚，在云山起興的左上部以三峽葛洲大壩切入細(xì)部，稍轉(zhuǎn)而下為重慶朝天門碼頭，為重點(diǎn)的細(xì)節(jié)描寫突出長江上游建設(shè)勃興、市肆繁華的特征。隨后沿江而下，逐漸轉(zhuǎn)向畫面下側(cè)，以湖北黃鶴樓、江西滕王閣、鄱陽湖等歷史名跡穿插其間，將武漢、九江等主要城市作虛實(shí)不同的處理表現(xiàn)，再轉(zhuǎn)至右側(cè)，以一片虛朗江水襯托出南京長江大橋兩側(cè)的城市風(fēng)格。溯流而下，由江水的浩闊奔騰氣勢(shì)直奔入?？谏虾闅w處，海納百川，綿延萬里，從實(shí)轉(zhuǎn)虛，契合畫作《春江入?！返暮甏笾黝}，給人以不盡的思緒和豪邁的遐想。
《春江入?！窂]山部分
《春江入海》張家界部分
《春江入?！飞虾＃宏懠易旖鹑谥行摹⒊缑黠L(fēng)電場等
《春江入?！氛憬汉贾莩菂^(qū)、杭州灣跨海大橋等
《春江入海》江蘇：南京城區(qū)、南京長江大橋等
《春江入海》江西：滕王閣、八一南昌大橋、鄱陽湖等
《春江入?！泛保狐S鶴樓、龜山電視臺(tái)等
《春江入?！分貞c：朝天門碼頭
《春江入海》葛洲大壩
《春江入?！樊嫹母袷绞蔷哂械湫蛡鹘y(tǒng)的長卷形式，富有中國氣派，但由于展方對(duì)畫幅的尺寸有一定的限制，所以要把如此宏大氣勢(shì)體現(xiàn)出來，在視覺上會(huì)有不盡之意的遺憾，所以，我采用長卷的前后二段式的詩塘和拖尾形式，有比例地銜接在畫幅左右兩側(cè)，并在詩塘內(nèi)題上“春江入?！?，在拖尾部位銜接上“錦繡春江赴海歌”。書畫并置，書情畫意的創(chuàng)格也平添此作宏大氣象。
中華藝術(shù)宮“時(shí)代風(fēng)采——上?，F(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品展覽”中的《春江入海》展覽現(xiàn)場
《春江入?！芬?/p>
《春江入海》跋文
城市化的進(jìn)程在日漸加速它的步伐。山水畫家的心中丘壑大多已成為人們共享的旅游熱土。那種“峰岫曉嶷，云林森渺”可以讓人“暢神”的山水已失去了原初的意趣。那種寄寓的林泉之致只能成為畫家心中漸被湮沒的一片依稀凈土。長期困居在冗雜的都市里，大概除了每天的氣象預(yù)報(bào)外，人們對(duì)自然氣息的嗅覺已經(jīng)麻木而遲鈍了。但是人類原初就是從山林里走出來的，人們繾綣山林的天性越來越騷動(dòng)不安，突出物質(zhì)重圍走進(jìn)自然的懷抱，樂哉逍遙一番來解脫。為了驅(qū)散心頭的郁悶，會(huì)經(jīng)常想起南朝宗炳的故事，心里總會(huì)漾起一種淡淡的妒意。這位山林游子拖著疲憊的身心遠(yuǎn)游暮歸時(shí)，心里卻翻騰著壯游時(shí)的熱情，林泉之心讓他撿起畫筆張起畫絹，用極簡古的方法勾畫出一段段胸中的丘壑?！芭P游”讓少文先生重新體驗(yàn)到流逝的渺冥山川的神秘魅力?！皶成瘛钡木駝?dòng)力使傳統(tǒng)山水畫超越千年仍歷久彌新?！拔镂引R一，逍遙無極”。由于山水釋放出與自然親和的情感，“身在城市，心存林泉”之志以維系被割斷的自然脈息，城市一定要回歸山林。老子的名言“人法地，地法天，道法自然”的哲人睿智告訴人們，人性與天性息息相通，自然是萬物之母。走向山林，在可居可游的自然中認(rèn)識(shí)自我，“智者樂水，仁者樂山”，我以悠悠的心緒和手中的彩筆徜徉在山水丘壑間。
（注：作者系上海中國畫院畫師、上海美術(shù)學(xué)院特聘教授、上海文史研究館館員，本文原題為《青綠·情懷——關(guān)于青綠山水畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)作《春江入?！返捏w會(huì)》）
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