因?yàn)樾鹿诓《镜乃僚?，海外一些城市陷入了封鎖和隔離，非日常所需的場(chǎng)所關(guān)閉、每一個(gè)人都盡量宅在家中，每一個(gè)人都成為了孤島，唯有網(wǎng)絡(luò)維持著人與人的虛擬鏈接。而翻看藝術(shù)作品，這種孤獨(dú)的狀態(tài)，像極了愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）作品：或獨(dú)自站在窗前，眺望空空如也的城市；或在清晨的陽(yáng)光下，孤獨(dú)地坐在床上。
愛(ài)德華·霍普，《科德角早晨》，1950
在隔離的時(shí)期，國(guó)外的社交網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)了“我們?cè)趷?ài)德華·霍普的畫(huà)中”的標(biāo)簽，女子獨(dú)自在空蕩蕩的電影院；男子在一間現(xiàn)代公寓中迷失自我；一家小餐館中，孤獨(dú)的店員和幾位顧客保持距離地坐在吧臺(tái)前，很難說(shuō)，畫(huà)外音是一場(chǎng)嚴(yán)肅的評(píng)論還是自憐的旁白。
國(guó)外的社交網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)了“我們?cè)趷?ài)德華·霍普的畫(huà)中”的標(biāo)簽
當(dāng)我們認(rèn)真看待和思考愛(ài)德華·霍普作品，會(huì)感覺(jué)到一場(chǎng)危機(jī)正在逼近，如同當(dāng)下疫情在全球爆發(fā)，人與人隔離，這在未來(lái)會(huì)否發(fā)生令人擔(dān)憂的后果？
無(wú)論當(dāng)下愛(ài)德華·霍普的作品被如何解讀，在當(dāng)時(shí)，他的作品展示的是畫(huà)家自己的生活。1882年，愛(ài)德華·霍普出生于紐約州，現(xiàn)代生活景觀使他變得孤獨(dú)。1920年代，斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）在書(shū)寫爵士時(shí)代的派對(duì)動(dòng)物時(shí)，愛(ài)德華·霍普作品中的人似乎從未被邀請(qǐng)去參加派對(duì)。
愛(ài)德華·霍普，《朝陽(yáng)》，1952
現(xiàn)代生活對(duì)霍普是極為不友好的，冰冷的玻璃窗、高聳的城市建筑、偏僻的加油站——這一切現(xiàn)代化的城市風(fēng)景對(duì)藝術(shù)家而言，像是一臺(tái)制造孤獨(dú)的巨大機(jī)器。畫(huà)家和他所在時(shí)代中的人似乎并未產(chǎn)生互動(dòng)：
1925年，他畫(huà)出了《鐵道旁的房屋》（House by the Railroad），日后這幅畫(huà)成為了美國(guó)藝術(shù)的經(jīng)典之作，也是他知名的一系列荒涼都會(huì)畫(huà)作的開(kāi)始。在這些畫(huà)作中，能很明顯的感覺(jué)到他的標(biāo)志性畫(huà)風(fēng)，銳利的線條、大幅的塊面、詭異的燈光……這都為他的作品添加寂靜的情感。
愛(ài)德華·霍普，《鐵道旁的房屋》，1925
1942年，他最著名的作品《夜游者》（Nighthawks）引起了世人的注意，這件作品曾在2018年上海博物館舉行的《走向現(xiàn)代主義：美國(guó)藝術(shù)，1865年-1945年》特展中展出，《夜游者》幾乎很少離開(kāi)美國(guó)，當(dāng)時(shí)也是其首次來(lái)亞洲。這幅畫(huà)作中有幾位孤獨(dú)的顧客坐在城中24小時(shí)營(yíng)業(yè)的餐館里，餐館中日光燈異常明亮，外頭的街道上有大塊透明玻璃窗所投出來(lái)的光影，而上方的陰暗襯托出午夜的氣氛，畫(huà)作中央背對(duì)觀眾的顧客，坐在吧臺(tái)前的圓凳上，使人好奇，為什么在這個(gè)時(shí)候，這些顧客孤伶伶的坐在小館當(dāng)中？
愛(ài)德華·霍普，《夜游者》，1942
這件作品在6年前，被美國(guó)畫(huà)家Kris Tremblay改編為《隔離時(shí)期的夜游者》（Nighthawks in Isolation），畫(huà)面中客人和酒保移除了，只留下空蕩蕩的吧臺(tái)和黯然的街道，正如我們每天在新聞所見(jiàn)的，封城令下的紐約、巴黎或倫敦。
Kris Tremblay嗎《隔離時(shí)期的夜游者》
而在更古老的藝術(shù)中，善于獨(dú)處是絕妙的。在丟勒一幅名為《書(shū)房里的圣·杰羅姆》的畫(huà)中，一位博學(xué)的隱士在自己精心設(shè)計(jì)的環(huán)境中讀書(shū)，特別的桌子，以及趴在腳邊的獅子，讓畫(huà)中人看起來(lái)無(wú)比自在。而19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的布面油畫(huà)，《霧海上的旅人》則描繪了一種積極尋求壯麗孤獨(dú)的狀態(tài)，從這件作品中，可以感受到一種面對(duì)崇高自然的天地之愛(ài)。
丟勒，《書(shū)房里的圣·杰羅姆》，1514
卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里，《霧海上的旅人》，1818
就愛(ài)德華·霍普而言，他最著名的粉絲是希區(qū)柯克，在他的電影《驚魂記》《后窗》中可見(jiàn)導(dǎo)演向愛(ài)德華·霍普的致敬，在希區(qū)柯克電影中被鐵路隔離的奇怪的老房子，就來(lái)自于1925年《鐵道旁的房屋》。而在當(dāng)下，霍珀畫(huà)面中個(gè)人化的可怕愿景和他所傳達(dá)的“現(xiàn)代生活可能非常寂寞”的信息，卻真正成為社區(qū)中被隔離的人生活的日常。
這種與世隔絕的狀態(tài)，在愛(ài)德華·蒙克的《奧斯陸城的約翰街》（Evening On Karl Johan Street）也被描繪在筆端，雖然街道并不冷清，但人與人之間卻是孤立的。
蒙克，《奧斯陸城的約翰街》，1892
這些被藝術(shù)家定義的現(xiàn)代性的隔離狀態(tài)，在當(dāng)下一一實(shí)現(xiàn)了，除了我們還擁有手機(jī)可以社交。而現(xiàn)代性將大量人群帶入都市，這種生活本身脫離了曾經(jīng)的規(guī)范。在工業(yè)化時(shí)代來(lái)臨之前，勃魯蓋爾筆下農(nóng)村的生活場(chǎng)景，似乎展現(xiàn)了另一個(gè)世界。在這個(gè)世界中，人們幾乎不知道孤獨(dú)為何物。 即使是狹小的廚房都擠滿了狂歡的人群。而生活在當(dāng)代都市中的人選擇寂寞是否是因?yàn)橄氆@得自由？
老勃魯蓋爾，《雪中獵人》
當(dāng)勃魯蓋爾作品中歡樂(lè)勞作的人被抹去會(huì)是怎樣的場(chǎng)景？不用想象，西班牙藝術(shù)家何塞·曼努埃爾·巴列斯特爾 (José Manuel Ballester)，多年前就以數(shù)字技術(shù)，抹去了畫(huà)中人，留下一片荒涼。
巴列斯特爾對(duì)老勃魯蓋爾《雪中獵人》的再創(chuàng)作
疫情發(fā)生的當(dāng)下，現(xiàn)年60歲的巴列斯特爾莫名火了，其實(shí)早在2013年，他就以《最后的晚餐》、《維納斯的誕生》等為藍(lán)本，再創(chuàng)作的一批人物“離席”的作品，成為了目前海外社交媒體上被轉(zhuǎn)載最多的藝術(shù)作品之一，而藝術(shù)家本人也沒(méi)有想到，這些創(chuàng)作于6年前的作品會(huì)在2020變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。
達(dá)芬奇《最后的晚餐》
巴列斯特爾的再創(chuàng)作
據(jù)悉，這些作品利用電腦和手工結(jié)合的方式，擦除人物，再補(bǔ)畫(huà)出原來(lái)被人物遮蔽的景象，將一幅幅人物畫(huà)變成了風(fēng)景畫(huà)，呈現(xiàn)出我們熟悉卻未曾見(jiàn)過(guò)的繪畫(huà)空間。
波提切利《維納斯的誕生》
巴列斯特爾的再創(chuàng)作
在巴列斯特爾細(xì)心的制作下，達(dá)芬奇《最后的晚餐》中，耶穌和十二個(gè)門徒都消失了，只留下桌面的殘羹；波提切利《維納斯的誕生》也只剩下一只空空的貝殼；維米爾的畫(huà)室中只留下畫(huà)布上未完成的肖像；委拉斯開(kāi)茲的《宮娥》，一屋子人熱鬧的人連帶著狗狗都不見(jiàn)了。在“人都哪兒去了？”的提問(wèn)中，也讓人質(zhì)疑“人真的來(lái)過(guò)嗎？”
維米爾《工作室》
巴列斯特爾的再創(chuàng)作
面對(duì)隱去的人，在獲得一次特別地欣賞體驗(yàn)的同時(shí)，或許也應(yīng)該思考一些嚴(yán)峻的問(wèn)題：現(xiàn)代生活為世界帶來(lái)了什么？當(dāng)現(xiàn)代生活的自由被剝奪時(shí)，是不是只剩下孤獨(dú)？
委拉斯開(kāi)茲《宮娥》
巴列斯特爾的再創(chuàng)作
注：本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》藝評(píng)人喬納森·瓊斯《我們都是愛(ài)德華·霍普畫(huà)中人》，西班牙藝術(shù)家何塞·曼努埃爾·巴列斯特爾部分引借自微信公號(hào)“美好畫(huà)片碎碎念”。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 