《追憶似水年華》是某種法國(guó)文化的堆積場(chǎng)

【編者按】

《記憶之場(chǎng)》是當(dāng)代法國(guó)史學(xué)界深具影響的歷史著作之一，匯總了法國(guó)集體記憶史研究成果。全書(shū)以諾拉所提出的“記憶之場(chǎng)”這一概念為核心，通過(guò)對(duì)記憶場(chǎng)所的研究，探詢殘存的民族記憶，以期找回法蘭西群體、民族和國(guó)家的認(rèn)同感和歸屬感。中譯本從原書(shū)三大卷近五千頁(yè)中精心選取了11篇文獻(xiàn)，按“記憶與歷史”“記憶與象征”“記憶與敘事”三個(gè)主題組織而成。本文摘自該書(shū)的《馬塞爾·普魯斯特對(duì)逝去時(shí)光的追尋》一篇，作者安托萬(wàn)·孔帕尼翁，許方譯，高方校。

《記憶之場(chǎng)》主編皮埃爾·諾拉

這個(gè)附庸風(fēng)雅的猶太裔同性戀怎么就成了法國(guó)大作家的典范呢？他因上流社會(huì)出身和性取向原因被說(shuō)成對(duì)“社會(huì)問(wèn)題”漠不關(guān)心，長(zhǎng)期備受指責(zé)。而這兩個(gè)問(wèn)題又被認(rèn)為限制了他的經(jīng)驗(yàn)，給人一種令人厭惡的虛偽感。正是當(dāng)人們對(duì)于“社會(huì)問(wèn)題”的關(guān)注不再那么突出，不再要求文學(xué)代表階級(jí)，而越來(lái)越關(guān)注邊緣化的表達(dá)方式時(shí)，普魯斯特的神話才得以飛躍發(fā)展。對(duì)普魯斯特的廣泛接受和消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)是個(gè)值得關(guān)注的巧合。在火車(chē)上閱讀普魯斯特的小說(shuō)成了一件很有情調(diào)的事。那么，人們?yōu)槭裁磿?huì)著迷于這樣一部與過(guò)去的時(shí)代和社會(huì)緊密相關(guān)的小說(shuō)呢？

事實(shí)上，《追憶似水年華》伊始，即《在斯萬(wàn)家那邊》開(kāi)篇《貢布雷》部分，就與人文科學(xué)、精神分析風(fēng)潮中表現(xiàn)出來(lái)的新個(gè)人主義有極大的相似性?！耙粋€(gè)人睡著時(shí)，周?chē)M繞著時(shí)間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊?！保ǖ谝痪恚?頁(yè)）對(duì)于不經(jīng)意打開(kāi)這本書(shū)的人，回憶首先不由自主地涌來(lái)，像是童年的失落天堂復(fù)活了一般，這種感受重新變得合理?！蹲窇浰扑耆A》本身就是一部關(guān)于童年與夢(mèng)想、內(nèi)省與自我分析的小說(shuō)，這些主題被長(zhǎng)期禁錮之后，終于在20世紀(jì)60年代受到了重視。如同柏格森和愛(ài)因斯坦一樣，將普魯斯特與弗洛伊德并置的想法并不新奇，在作家去世之前就已存在，甚至是里維埃一直的想法之一。1925年，庫(kù)爾提烏斯談到了普魯斯特式的對(duì)于個(gè)人的再征服。人們一度將超現(xiàn)實(shí)主義與弗洛伊德主義相混淆，這是一種誤解，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義感興趣的是無(wú)意識(shí)作品，并使之偶像化，而精神分析，如同普魯斯特式的長(zhǎng)句子，在于闡釋曲折復(fù)雜的欲望。普魯斯特與弗洛伊德同時(shí)為大眾所讀，《性學(xué)三論》和《在斯萬(wàn)家那邊》可以對(duì)照閱讀，因?yàn)閮杀緯?shū)講的都是與母親的關(guān)系、戀母情結(jié)、兒童性欲和青少年手淫等問(wèn)題?！案〉娜ァ保ǖ谝痪?，第36頁(yè)）中，主人公的父親讓他的妻子陪兒子過(guò)夜的情節(jié)使讀者感到驚愕。普魯斯特很幸運(yùn)地屬于最后一批作家，精神分析于他們并不扮演超我的角色，也不扮演自我批判的角色，從精神分析角度對(duì)他作品的閱讀便可以無(wú)憂地進(jìn)行下去。

還有許多其他更嚴(yán)肅、更本質(zhì)的解讀，尤其是普魯斯特作品的極度曖昧與雙重性使得兩種矛盾的閱讀體驗(yàn)同時(shí)成為可能。對(duì)于《追憶似水年華》的理解與延伸總是存在兩種方向：它既是關(guān)于上流社會(huì)的小說(shuō)，也是一本關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)；既是一本19世紀(jì)的小說(shuō)，也是一本20世紀(jì)的小說(shuō)；是一本百科全書(shū)式的書(shū)、一本元小說(shuō)、全能之書(shū)。普魯斯特是我們的書(shū)中之書(shū)，因?yàn)樽x他的作品既像在讀巴爾扎克，又像在讀布朗肖，他讓讀者覺(jué)得既愚蠢又聰明，能做到如此的只有他了。就這樣他贏了全局，吸引了古典派、現(xiàn)代派、現(xiàn)實(shí)主義者和實(shí)驗(yàn)派，吸引了每一個(gè)讀者。

百科全書(shū)式的小說(shuō)《追憶似水年華》作為文學(xué)之集大成者讓人著迷。所有的法國(guó)文學(xué)好似都包含在這一部厚厚的書(shū)里。在因龔古爾獎(jiǎng)而生的是非中，正是里維埃于1920年發(fā)表文章將普魯斯特與“偉大的經(jīng)典傳統(tǒng)”聯(lián)系起來(lái)。普魯斯特作品與法國(guó)倫理學(xué)家的研究之間的關(guān)聯(lián)成了傳統(tǒng)批評(píng)的老生常談，他們熱衷于從《追憶似水年華》中摘錄名句格言。近來(lái)出現(xiàn)的“互文”概念使普魯斯特與文學(xué)的關(guān)系變得新式，從傳統(tǒng)派到現(xiàn)代派，所有人都為此感到滿意。對(duì)這部巨著大量的閱讀和整體的參考，以及在文學(xué)范疇之外，關(guān)于所有藝術(shù)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、歷史、大量當(dāng)代知識(shí)、醫(yī)學(xué)、系譜學(xué)、外交、地名學(xué)、戰(zhàn)略以及舉止風(fēng)度的影射，使《追憶似水年華》自成一個(gè)世界，這是一座真正的寶藏，或者是法國(guó)文化，起碼是某種法國(guó)文化的堆積場(chǎng)。這足以證明記憶不僅僅是歷史的專利。在普魯斯特字典和主題索引出現(xiàn)之后，最新版的《追憶似水年華》評(píng)注本更是將小說(shuō)百科全書(shū)式的超大容量展現(xiàn)出來(lái)，似乎我們所有的文化記憶都包含其中了。

這種觀點(diǎn)既對(duì)又錯(cuò)，也許這也解釋了為什么它能如神話般得以傳播。說(shuō)它對(duì)，因?yàn)槠蒸斔固氐奈幕仞B(yǎng)廣博；說(shuō)它錯(cuò)，因?yàn)檫@份文化素養(yǎng)混亂，零碎，稍顯淺薄。關(guān)于文學(xué)，中世紀(jì)、文藝復(fù)興及18世紀(jì)是完全缺席的，普魯斯特只熟悉17世紀(jì)與19世紀(jì)的作品。對(duì)于塞維涅、圣西蒙，甚至整個(gè)17世紀(jì)的作品，他都可謂行家。然而書(shū)中對(duì)于《書(shū)簡(jiǎn)集》和《回憶錄》只在相鄰的幾頁(yè)中有所提及，顯示不出他的博學(xué)。對(duì)拉辛與拉封丹也同樣如此。說(shuō)到波德萊爾，人們認(rèn)為他與普魯斯特具有相似性，而普魯斯特對(duì)于波德萊爾的了解看起來(lái)更多地是通過(guò)福萊的音樂(lè)，而非直接閱讀《惡之花》，他也好似不會(huì)分辨為敘利·普呂多姆的詩(shī)句譜的曲與更優(yōu)美的旋律之間的區(qū)別。幾乎所有他信手拈來(lái)的引語(yǔ)都有錯(cuò)誤，大部分的引文都不夠確切，他的文化觀念不成體系，但正是因此，他書(shū)寫(xiě)的是回憶而不是歷史，是一種文化而不是知識(shí)。那是19世紀(jì)后期巴黎的自由大資產(chǎn)階級(jí)的文化：它通過(guò)《兩個(gè)世界雜志》、法蘭西戲劇院、上流社會(huì)音樂(lè)會(huì)形成，而不是由學(xué)校和閱讀作品的直接經(jīng)驗(yàn)得來(lái)，在普魯斯特生命的最后年華里，它使其寫(xiě)出了研究福樓拜和波德萊爾的優(yōu)秀文章。普魯斯特的確身體欠佳，但作為一個(gè)音樂(lè)與繪畫(huà)愛(ài)好者，他算是很少去音樂(lè)廳和博物館的。那些不知如何得來(lái)、彰顯其才學(xué)的引文竟與摘自《全景巴黎》與《哥達(dá)》的引言放在同一頁(yè)上，人們還發(fā)現(xiàn)普魯斯特常引用當(dāng)時(shí)一些平庸的作品。安娜·亨利在1981年出版的著作《馬塞爾·普魯斯特：美學(xué)理論》中指出，《追憶似水年華》對(duì)于拉舍利耶的哲學(xué)理念、阿諾托的外交學(xué)、塔爾德的社會(huì)學(xué)都有借用，以此來(lái)貶斥作者，將他形容成一個(gè)剽竊者。其實(shí)相反，我們應(yīng)該贊揚(yáng)他處處留心，將這些全都轉(zhuǎn)化成了小說(shuō)素材。

這部傳說(shuō)中的文化記憶之書(shū)的所有素材都在那里，不需要淵博的學(xué)識(shí)我們就能閱讀普魯斯特。只要知道那些世紀(jì)末的名人名作就足夠了，比如波提切利、弗美爾、瓦格納，以及馬勒筆下的中世紀(jì)，當(dāng)然還有17、19世紀(jì)的作品。普魯斯特將文化展現(xiàn)出來(lái)，他比任何小說(shuō)家都更知道如何將其戲劇化，他也是最后一位這樣做的小說(shuō)家。今天的讀者對(duì)這樣一部歷史文化大劇更為敏感，卻忽視了賦予普魯斯特活力的綜合所有藝術(shù)的象征主義之夢(mèng)，以致我們讀不懂他對(duì)于《人間喜劇》與其他19世紀(jì)巨著的批評(píng)，他認(rèn)為它們?cè)跇?gòu)思和寫(xiě)作上都顯得不足。我們將《追憶似水年華》當(dāng)作法國(guó)文學(xué)、英國(guó)和俄國(guó)小說(shuō)的集大成之作來(lái)讀——在《女囚》中，艾略特和哈代，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰都是阿爾貝蒂娜談?wù)摰慕裹c(diǎn)——這是對(duì)我們整個(gè)文化不同尋常的可怕效仿。而一種悖論與反常的效應(yīng)使我們總是透過(guò)普魯斯特來(lái)理解他的枕邊書(shū)。我們閱讀的是普魯斯特眼中的塞維涅、普魯斯特眼中的圣西蒙，并再也擺脫不了普魯斯特對(duì)于他們的評(píng)論，就如侯爵夫人面對(duì)女兒時(shí)的矛盾感情，當(dāng)女兒不在身邊，只能寫(xiě)信的時(shí)候，她就越發(fā)愛(ài)她。繼普魯斯特之后，所有關(guān)于塞維涅的書(shū)籍都非常堅(jiān)持這一點(diǎn)，他們將侯爵夫人對(duì)女兒的愛(ài)看作普魯斯特式的愛(ài)，“普魯斯特化”影響的不只是普魯斯特一人。

《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》（第三版），[法]皮埃爾·諾拉主編，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年1月。