從象形文字的創(chuàng)造，到東晉顧愷之傳世的人物畫(huà)《女史箴圖》中兩只朱紅色的長(zhǎng)尾鳥(niǎo)，再到民間畫(huà)家遺跡上出現(xiàn)的豐富、生動(dòng)活潑的花鳥(niǎo)畫(huà)和花鳥(niǎo)圖案畫(huà)，我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——寫(xiě)生傳統(tǒng)，可以說(shuō)有著深刻的歷史淵源。而從這些生動(dòng)活潑的圖像完全發(fā)育成一幅單一的花鳥(niǎo)卷軸畫(huà)之后，從唐代“偶然心有所得”、兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”，到元朝的“兼工帶寫(xiě)”、明代的水墨花鳥(niǎo)，再到清代的“沒(méi)骨”寫(xiě)生、破墨花卉中又可見(jiàn)出，不同時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)家在繼承前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)之外，不僅在理論上對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)提出了新的要求，在用筆、設(shè)色、構(gòu)圖等方面也在不斷地推陳出新。
《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 絹本設(shè)色 28.8cm×348.2cm (英國(guó))大英博物館藏，其中可見(jiàn)長(zhǎng)尾鳥(niǎo)
關(guān)于中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的一些社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)等因素，限于我的水平，只好期待著繪畫(huà)史專(zhuān)家們?nèi)グl(fā)掘，去整理。我只從花鳥(niǎo)畫(huà)這一角度談?wù)勊谋砻娆F(xiàn)象。
談起我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——寫(xiě)生傳統(tǒng)，就首先應(yīng)從象形文字的創(chuàng)造談起。當(dāng)然，彩陶還更早了。我們僅從殷代的甲骨和商周的青銅器上所見(jiàn)到的象形文字(漢代許慎的《說(shuō)文解字》由于傳寫(xiě)版刻還恐有訛誤，不去征引)，已可以看出創(chuàng)造文字者是用現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作方法來(lái)塑造形象，使得這一具體形象簡(jiǎn)單概括、特征鮮明，使人一望而知：羊是羊，馬是馬，長(zhǎng)鼻的是象。我們祖先通過(guò)精確的觀察、細(xì)密的分析、仔細(xì)的比較、大膽的概括，創(chuàng)造成為象形文字——單一的繪畫(huà)，就今日所見(jiàn)到的，起碼也有三千多年以上的歷史，這是首先值得我們驕傲的(我在這里不預(yù)備談埃及的象形文字)。例如：
羊——“?”、“?”，這是從羊的前面看，只畫(huà)出頭形，“?”這是從后面看羊角、四肢和尾。(并見(jiàn)《金文編》《殷虛書(shū)契》二書(shū))
鳥(niǎo)——“?”、“?”、“?”、“?”、“?”，從各個(gè)不同的角度塑造出鳥(niǎo)的生動(dòng)形象。(并見(jiàn)《金文編》《殷虛書(shū)契》二書(shū))
烏——“?”、“?”，烏鴉嘴大，全身黑羽，眼睛也是墨的，根本看不到，創(chuàng)造者就抓住這一特點(diǎn)，塑造出烏鴉的形象。這個(gè)字義也就從諺語(yǔ)“天下烏鴉一般黑”得到了解釋。它和鳥(niǎo)字的分別，只是嘴大，眼睛少了一點(diǎn)，這是多么生動(dòng)、多么寫(xiě)實(shí)呀!(并見(jiàn)《說(shuō)文古籀補(bǔ)》《金文編》二書(shū))
豕——“?”、“?”、“?”，把豬的形象，極其具體地描繪出來(lái)。(并見(jiàn)《說(shuō)文古籀補(bǔ)》《殷虛書(shū)契》二書(shū))
象——“?”、“?”，象的大鼻子突出地描繪出來(lái)。(見(jiàn)《殷虛書(shū)契》一書(shū))
此外馬就畫(huà)成“?”，魚(yú)就畫(huà)成“?”，燕就畫(huà)成“?”，蟲(chóng)就畫(huà)成“?”……在古代器物的銘文和龜甲獸骨的文字上例證很多，足以說(shuō)明創(chuàng)造氣韻生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義象形文字，這正是我們民族繪畫(huà)寫(xiě)生的優(yōu)良傳統(tǒng)。談民族繪畫(huà)的發(fā)展，我以為首先應(yīng)從象形文字說(shuō)起。
《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 ，其中可見(jiàn)長(zhǎng)尾鳥(niǎo)
鳥(niǎo)獸草木之名，在商周時(shí)代已經(jīng)在民間歌謠—《詩(shī)經(jīng)》中大量地出現(xiàn)了。同時(shí)，勞動(dòng)人民在商代的青銅器花紋上已塑造了鳳的形象。此后簡(jiǎn)單的花朵、生動(dòng)的禽鳥(niǎo)等，我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫(huà)上都可以見(jiàn)到活生生簡(jiǎn)練概括的形象。東晉顧愷之(約345—406年)傳世的《女史箴圖》，在“日盈月滿”那一段里，他畫(huà)了兩只朱紅色的長(zhǎng)尾鳥(niǎo)，一只驚飛回望，一只伸頸欲飛，非常生動(dòng)，在流傳至今的卷軸畫(huà)上，這要算是最早的了—當(dāng)然長(zhǎng)沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫(huà)》(見(jiàn)北京歷史博物館印行的《楚文物展覽圖錄》十二)更在前。自東晉經(jīng)南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世紀(jì))，中國(guó)繪畫(huà)汲取外來(lái)文化，營(yíng)養(yǎng)自己，更加多樣化。那時(shí)在文獻(xiàn)上已有一些花鳥(niǎo)畫(huà)家出現(xiàn)。同時(shí)，民間畫(huà)家的遺跡，在壁畫(huà)上、墓葬磚瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上，我們都可以看到豐富、生動(dòng)活潑的花鳥(niǎo)畫(huà)和花鳥(niǎo)圖案畫(huà)，直到它完全發(fā)育成為單一的繪畫(huà)——花鳥(niǎo)卷軸畫(huà)。
龍鳳人物帛畫(huà) 戰(zhàn)國(guó) 絹本墨筆 31.2cm×23.2cm 湖南省博物館藏
唐代(公元618—907年)的花鳥(niǎo)畫(huà)家，據(jù)《宣和畫(huà)譜》(書(shū)成于公元1120年)的記載，只有八人。書(shū)上談到薛稷畫(huà)鶴，說(shuō)他是寫(xiě)生，不但是形神姿態(tài)如生，而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白、杜甫都寫(xiě)詩(shī)來(lái)稱(chēng)贊他?，F(xiàn)在流傳到域外的趙佶的《六鶴圖》，很可能是沿襲了薛稷的畫(huà)風(fēng)傳下來(lái)的。書(shū)上這樣說(shuō)到邊鸞：新羅國(guó)送來(lái)一只孔雀給皇帝(唐德宗李適)，這孔雀善于舞蹈，皇帝就命邊鸞畫(huà)它，畫(huà)成，仿佛孔雀真的按著音樂(lè)的節(jié)奏婆娑起舞。又說(shuō)，蕭悅畫(huà)竹，被當(dāng)時(shí)詩(shī)人白居易看見(jiàn)了，作詩(shī)題他畫(huà)竹說(shuō)：“舉頭忽見(jiàn)不似畫(huà)，低耳靜聽(tīng)疑有聲?！蓖ㄟ^(guò)這些記載，我們可以看出，民族花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生傳統(tǒng)，是抓住對(duì)象一剎那的動(dòng)態(tài)把它表現(xiàn)出來(lái)，這和把畫(huà)花(包括畫(huà)竹)畫(huà)鳥(niǎo)認(rèn)為是靜物畫(huà)恰恰相反。《宣和畫(huà)譜》又說(shuō)，郭乾暉善畫(huà)鷂，他常住郊外，養(yǎng)禽鳥(niǎo)玩弄，偶然心有所得，當(dāng)即用筆作畫(huà)，畫(huà)成，格律老勁，曲盡物性之妙。上面雖僅是些文獻(xiàn)上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫(huà)的花和鶴，盡管畫(huà)家不是花鳥(niǎo)畫(huà)的專(zhuān)家，也可以看出它相當(dāng)?shù)纳鷦?dòng)活潑。在這時(shí)期里，民間的花鳥(niǎo)畫(huà)更加發(fā)達(dá)，在壁畫(huà)上、器物上、雕刻上都顯示出繁榮富麗、生動(dòng)活潑的作風(fēng)，比前代更加豐富多彩。
簪花仕女圖 唐代 周昉 卷 絹本設(shè)色 46.2cm×180cm 遼寧省博物館藏
簪花仕女圖(局部)
五代到北宋末(公元907—1127年)，花鳥(niǎo)畫(huà)繼承唐代的寫(xiě)生傳統(tǒng)更加發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)造出豐富多彩的形式，可以說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)到了北宋末期，已經(jīng)達(dá)到了光輝燦爛盛極一時(shí)的時(shí)期。這時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)，主張寫(xiě)生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開(kāi)工巧。在設(shè)色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫(xiě)生形象的氣骨，反對(duì)在寫(xiě)生當(dāng)中為了“曲盡其態(tài)”造成工致細(xì)巧，失掉筆墨的高韻；在設(shè)色的時(shí)候，反對(duì)流于輕薄，致使氣勢(shì)骨力不夠，變成軟弱無(wú)力(見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》《花鳥(niǎo)敘論》)。同時(shí)，在李所作的《畫(huà)品》里，批判了花鳥(niǎo)畫(huà)只注意描寫(xiě)局部的形似和細(xì)密，而失掉全局整體的氣勢(shì)和精神，還批判了“物物雕琢”的不當(dāng)，而要求在畫(huà)面的造型上要“妙造自然”。凡是這些，可以看出所要求于花鳥(niǎo)畫(huà)家的，不是攝影照相，不是直接地照抄事物的真象，而是通過(guò)觀察、分析和比較，集中地加以提煉，有選擇地加以概括，因此才主張師造化，塑造有高韻有骨氣的形象，反對(duì)工致細(xì)巧、物物雕琢而失掉整體的精神?？偟膩?lái)說(shuō)，這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)——僅就花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，是要求“形神兼?zhèn)洹?，有“高韻”有“氣骨”，“妙造自然”的花鳥(niǎo)畫(huà)，它是周密不茍“師造化”的結(jié)果。
寒雀圖卷 北宋 崔白 卷 絹本設(shè)色 25.5cm×101.4cm 故宮博物院藏
蘆汀密雪圖 北宋 梁師閔 絹本設(shè)色 26.5cm×145.6cm 故宮博物院藏
我們?cè)噺墓蕦m博物院繪畫(huà)館所陳列的花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)看。黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》，翎與毛的塑造有顯然的區(qū)分，毛柔軟、翎剛硬的感覺(jué)，一開(kāi)卷即可以感受到，昆蟲(chóng)的腿爪也顯示了這一點(diǎn)，更不用說(shuō)它的生動(dòng)活潑。崔白的《寒雀圖卷》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥(niǎo)圖》，梁師閔的《蘆汀密雪圖》，和現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的黃居的《山鷓棘雀圖》，崔白的《雙喜圖》(《山鵲槭兔》)、《竹鷗圖》，趙昌的《四喜圖》，趙佶的《寫(xiě)生珍禽圖》和上鈐著趙佶“宣和殿寶”的《紅蓼白鵝圖》等，都是形神兼?zhèn)?，有高韻、有氣骨，妙造自然的花鳥(niǎo)畫(huà)。盡管在創(chuàng)作的表現(xiàn)方法上，他們各人所強(qiáng)調(diào)的并不相同，但這正顯示出他們個(gè)人不同的風(fēng)格。
芙蓉錦雞圖 北宋 趙佶 軸 絹本設(shè)色 81.5cm×53.6cm 故宮博物院藏
很明顯，當(dāng)時(shí)指導(dǎo)性的理論影響和刺激了創(chuàng)作(包括民間的)，同時(shí)更加擴(kuò)張了畫(huà)院的組織，設(shè)立了翰林圖畫(huà)院。崇寧三年(公元1104年)，翰林圖畫(huà)院宣布：天下畫(huà)家以不模仿古人，而物之情態(tài)形色俱若自然、筆韻高簡(jiǎn)的為上，并用出題考試的方法，考試民間畫(huà)家(如用“踏花歸去馬蹄香”、“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”這類(lèi)古詩(shī)的名句作題目，考畫(huà)一幅畫(huà))。在畫(huà)院(翰林圖畫(huà)院的簡(jiǎn)稱(chēng)，院里傳出來(lái)的畫(huà)又叫“院畫(huà)”或“院體畫(huà)”)中設(shè)立了“待詔”、“祇候”、“畫(huà)學(xué)正”、“學(xué)生”等官階，以表示對(duì)繪畫(huà)技術(shù)的區(qū)別。魯迅先生在《論“舊形式的采用”》一文中說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的?！?《且介亭雜文》)我們看宋代的院畫(huà)，正是有它特別的優(yōu)點(diǎn)，但也有它的缺點(diǎn)，特別是有頹廢的萎靡不振的東西。這時(shí)文人畫(huà)漸興，像米芾(趙佶時(shí)，他作書(shū)畫(huà)兩學(xué)博士)那樣的文人，在他所著的《畫(huà)史》《畫(huà)評(píng)》《寶章待訪錄》《寶晉英光集》里竟對(duì)從古以來(lái)畫(huà)翎毛的一概加以否定，說(shuō)成是“欠雅”。
果熟來(lái)禽圖 南宋 林椿 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 26.5cm×27cm 故宮博物院藏
梅石溪鳧圖 南宋 馬遠(yuǎn) 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 26.7cm×28.6cm 故宮博物院藏
出水芙蓉圖 南宋 佚名 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 23.8cm×25.1cm 故宮博物院藏
南宋(公元1127—1279年)時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)雖仍繼承著北宋末期的花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)而有所發(fā)展，但發(fā)展的深度不夠大，繼承的成分比較多。例如李迪，他是學(xué)習(xí)徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時(shí)的畫(huà)院(故宮博物院陳列他的《駿犬圖》和《雛雞圖》)。李安忠是學(xué)黃筌、黃居的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學(xué)趙昌的，林椿還傳了他兒子林杲(故宮博物院繪畫(huà)館陳列著林椿的《果熟來(lái)禽圖》)。當(dāng)然，像故宮博物院繪畫(huà)館所陳列的《雙鴛鴦圖》(故宮博物院有印本)、《枇杷繡羽圖》《瓦雀棲枝圖》《霜筱寒雞圖》《群魚(yú)戲藻圖》《殘荷螃蟹圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《疏荷沙鳥(niǎo)圖》(也是)《白頭叢竹圖》《梅竹雙鵲圖》《石榴黃鳥(niǎo)圖》《青楓巨蝶圖》(蛾)《秋樹(shù)鵒圖》《松山禽圖》《碧桃圖》《海棠風(fēng)蝶圖》《折枝果圖》等，都是這一時(shí)期周密不茍、被人喜愛(ài)的作品。這時(shí)還有馬遠(yuǎn)和馬麟父子的花鳥(niǎo)畫(huà)，如故宮繪畫(huà)館所陳列出來(lái)的馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》。馬遠(yuǎn)用他創(chuàng)造性的畫(huà)山水的方法寫(xiě)梅寫(xiě)溪，描寫(xiě)群鳧在溪水中的動(dòng)態(tài)，馬麟用剛健的筆法描寫(xiě)白梅的冷香，他們都富于創(chuàng)造性，特別是在構(gòu)圖方面，一個(gè)為群鳧創(chuàng)造優(yōu)美的環(huán)境，一個(gè)只在一角畫(huà)出梅花，大部分空白，更使人覺(jué)得冷艷芬芳。此外，還有兼工帶寫(xiě)的一派，這是起源于北宋的，如蘇軾、趙佶的畫(huà)竹，只用濃淡墨一筆畫(huà)成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒(méi)骨花是同有創(chuàng)造性的發(fā)展的。還有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如繪畫(huà)館的《秋柳雙鴉圖》;法常號(hào)牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥圖》《竹鶴圖》等。與此同時(shí)，有揚(yáng)無(wú)咎的墨梅，趙孟堅(jiān)的墨蘭和白描水仙，如繪畫(huà)館所展出的揚(yáng)無(wú)咎的《雪梅圖》、趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》等，他們也都是從兼工帶寫(xiě)發(fā)展下來(lái)的，最后發(fā)展成為文人畫(huà)。
層疊冰綃圖 南宋 馬麟 軸 絹本設(shè)色 101.5cm×49.6cm 故宮博物院藏
竹鶴圖 南宋 法常 軸 絹本 墨筆淡彩 173.3cm×99.3cm (日本)京都大德寺藏
秋柳雙鴉圖 南宋 梁楷 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 24cm×25.7cm 故宮博物院藏
四梅圖 南宋 揚(yáng)無(wú)咎 卷 紙本墨筆 37cm×358.8cm 故宮博物院藏
雞雛待飼圖 南宋 李迪 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 23.7cm×24.6cm 故宮博物院藏
兩宋(北宋、南宋)花鳥(niǎo)畫(huà)，是繼承并發(fā)揚(yáng)了唐代繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了花鳥(niǎo)畫(huà)的能動(dòng)性——?dú)忭嵣鷦?dòng)。同時(shí)，還要求做到形神兼?zhèn)?，妙造自然?！都t蓼白鵝圖》是靜(紅蓼枝葉)中有動(dòng)(鵝)，崔白的《雙喜圖》《竹鷗圖》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥(niǎo)圖》，梁師閔的《蘆汀密雪圖》，李迪的《雛雞圖》，馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》，張茂的《雙鴛鴦圖》，林椿的《果熟來(lái)禽圖》，梁楷的《秋柳雙鴉圖》，以及繪畫(huà)館中宋人那些單頁(yè)畫(huà)如《紅蓼水禽圖》《枇杷繡羽圖》《群魚(yú)戲藻圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《碧桃圖》《海棠風(fēng)蝶圖》等圖，不但使人聽(tīng)到鳥(niǎo)語(yǔ)，聞到花香，并且一朵花瓣，一片葉子，一叢野草，一條清溪，都使人感覺(jué)到它們是在動(dòng)，是和主題思想內(nèi)容很和諧地在動(dòng)，這個(gè)動(dòng)態(tài)，是從生活中體驗(yàn)出來(lái)的，差不多是抓住了對(duì)象千萬(wàn)分之一秒的動(dòng)態(tài)，通過(guò)豐富的想象，千錘百煉地把它集中地提煉出來(lái)。同時(shí)，他們還從自己各個(gè)不同的角度，從使用筆墨、使用色彩等的手法，創(chuàng)造成為自己的風(fēng)格，使它在形式上更加多樣化。他們這造詣是與養(yǎng)花木、養(yǎng)禽鳥(niǎo)草蟲(chóng)和對(duì)田野林木觀察的辛勤勞動(dòng)分不開(kāi)的?；B(niǎo)畫(huà)是情節(jié)性有詩(shī)意的動(dòng)的繪畫(huà)。文人水墨畫(huà)如畫(huà)竹、畫(huà)蘭、畫(huà)禽鳥(niǎo)等，也講究風(fēng)晴雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，這也就是在“六法”中首先要求作家要做到“氣韻生動(dòng)”的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。不過(guò)，在北宋，傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)和風(fēng)格的創(chuàng)造比較多，在南宋，傳統(tǒng)的繼承比較多，傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)、風(fēng)格的創(chuàng)造比較少。由于北宋時(shí)期的畫(huà)家，僅一部分入了畫(huà)院，南宋雖是偏安的局面，但大部分畫(huà)家都在畫(huà)院，這也許是在繪畫(huà)上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫(huà)，在南宋末期逐漸發(fā)展成為主流，直到元朝，這并不是偶然的。
元朝(公元1206—1368年)的花鳥(niǎo)畫(huà)，在花鳥(niǎo)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，已感到寥寥無(wú)幾。趙孟頫(子昂)的《枯木竹石圖》《幽篁戴勝圖》(故宮繪畫(huà)館)是他充分發(fā)揮了筆墨作用的。像陳琳的《溪鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥(niǎo)圖》(都在域外)等，它們都是水墨和白描相結(jié)合，兼工帶寫(xiě)的作品。在這時(shí)期應(yīng)特別提出的是畫(huà)竹和畫(huà)梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宮繪畫(huà)館所陳列的《四清圖》《雙勾竹石圖》(李衎)、《墨竹圖》(柯九思)《墨梅圖》《三君子圖》等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣地領(lǐng)略一下的話，是完全可以理解的。我對(duì)它的看法是：由用絹到用紙，由用色到用水墨，在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上進(jìn)步到兼工帶寫(xiě)，半工半寫(xiě)，做到“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還須八法通”的高度技巧，專(zhuān)就花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，是有它輝煌成就的。
溪鳧圖 元 陳琳 軸 絹本設(shè)色 30.5cm×37.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏
枯木竹石圖 元 趙孟頫 軸 絹本墨筆 108.2cm×48.8cm 故宮博物院藏
雙勾竹石圖 元 李衎 軸 絹本設(shè)色 163.5cm×102.5cm 故宮博物院藏
清閟墨竹圖 元 柯九思 軸 紙本墨筆 132.8cm×58.5cm 故宮博物院藏
明朝(公元1368—1644年)的花鳥(niǎo)畫(huà)，它的發(fā)展，基本上是沿著兼工帶寫(xiě)這方面發(fā)展的。明初雖又設(shè)立了翰林圖畫(huà)院，在武英殿置待詔，在仁智殿置畫(huà)工，并且把工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家邊文進(jìn)召至北京，給他武英殿待詔的官職。邊文進(jìn)和明中葉的花鳥(niǎo)畫(huà)家呂紀(jì)都是繼承南宋花鳥(niǎo)畫(huà)而發(fā)展下來(lái)的。邊學(xué)李迪、李安忠的成分比較多，呂學(xué)馬遠(yuǎn)父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見(jiàn)他們的作品，即可看出他們繼承傳統(tǒng)的成分。但是他們都還保持著自己的風(fēng)格。到明末的陳洪綬，他的花竹翎毛，是創(chuàng)造性地繼承著宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。
榴花雙鶯圖 明 呂紀(jì) 軸 絹本設(shè)色 120.4cm×40.2cm
這一代的花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成了多種多樣的形式。寫(xiě)意畫(huà)里形成了小寫(xiě)意和大寫(xiě)意。并且那時(shí)的士大夫階級(jí)竟主張對(duì)花木不必管花、葉和花蕊的真實(shí)，說(shuō)什么“若夫翠辨紅尋，葩分蕊析，此俗工之技，非可語(yǔ)高流之逸足也”(見(jiàn)《丹青志》陳淳條)。這就是說(shuō)，“庸俗”的“畫(huà)工”，才對(duì)花木去辨別葉子，追尋顏色，識(shí)別花朵，分析花蕊，“高流”的畫(huà)家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實(shí)際、脫離寫(xiě)生的花鳥(niǎo)畫(huà)。但是，大筆的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤(編者按：現(xiàn)在畫(huà)史一般將八大、石濤歸入清代畫(huà)家)。這是痛快淋漓的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)，對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，它是從寫(xiě)生向前發(fā)展的，首先是做到了生動(dòng)活潑。小筆的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見(jiàn)長(zhǎng)的，為了與“俗工”有別，他們有的“不求形似”，只是片面地強(qiáng)調(diào)筆墨的高韻，對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生傳統(tǒng)所要求的“形神兼到”，似乎拋棄形而只在求神。明初畫(huà)院里，發(fā)明了畫(huà)翎毛的“點(diǎn)厾法”，用破筆枯墨，連點(diǎn)帶刷，非常生動(dòng)活潑，這是進(jìn)步的方法(曾見(jiàn)明人的記錄上記載點(diǎn)厾翎毛的創(chuàng)始人，可惜我連書(shū)名也忘了，不能確指是誰(shuí))，這方法至今普遍地流傳著。另外，還發(fā)明了勾花點(diǎn)葉的畫(huà)法，至今仍被畫(huà)家使用著。明末，有胡曰從的《十竹齋畫(huà)譜》行世，這對(duì)初學(xué)繪畫(huà)是有幫助的。
三友百禽圖 明 邊文進(jìn) 軸 絹本設(shè)色 152.2cm×78.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏
清代(公元1644—1911年)的花鳥(niǎo)畫(huà)，在這一時(shí)期里，我們首先看人物畫(huà)、山水畫(huà)的發(fā)展，然后再看花鳥(niǎo)畫(huà)。這樣比較一下，花鳥(niǎo)畫(huà)比其他的人物山水畫(huà)還是有它向前發(fā)展的一個(gè)方面，盡管相對(duì)地脫離了花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生的傳統(tǒng)。例如，明末清初的惲南田、王忘庵(武)，他們批判了明代畫(huà)用筆的粗獷，發(fā)揮了“沒(méi)骨”寫(xiě)生的功能。用“沒(méi)骨法”或是“勾花點(diǎn)葉法”來(lái)進(jìn)行寫(xiě)生，他們是比明代的畫(huà)家又向前發(fā)展的。特別是惲南田的作品，更可以說(shuō)明這一點(diǎn)。清代初期，由明代士大夫所倡導(dǎo)的梅、蘭、竹、菊四君子畫(huà)，到這時(shí)也印行了畫(huà)譜——《芥子園畫(huà)傳》二集，第三集是花鳥(niǎo)草蟲(chóng)畫(huà)傳(《芥子園畫(huà)傳》第一集山水譜是公元1679年印行，第二集和第三集是公元1701年印行的)。到了中期，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家沈南(銓)往日本教授花鳥(niǎo)畫(huà)。士大夫階級(jí)的花卉畫(huà)家蔣廷錫、鄒一桂等也畫(huà)出一些頗為鮮艷的“奉旨恭畫(huà)”的作品。這時(shí)畫(huà)花鳥(niǎo)的還有華嵒(新羅山人)，他千錘百煉出來(lái)的形象，使用清新明快的手法，以少勝多地塑造出一花一鳥(niǎo)、幾片葉、一枝藤的形象，使人見(jiàn)了，真覺(jué)得他是“惜墨如金”。繼承或者說(shuō)摹仿他的只有一個(gè)李育，他不但是畫(huà)，連題字也學(xué)得神似，因此，傳到目前的華嵒畫(huà)中，使人懷疑很有可能有一些是李育搞出來(lái)的。再后是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見(jiàn)南海兩廣的花果，用他圓潤(rùn)靈活的筆調(diào)，鮮明的色彩，把這些花果如生地給反映出來(lái)。同時(shí)，對(duì)于新鮮事物——中原不常見(jiàn)的花果，也表達(dá)出作者對(duì)它們的思想感情。末期還有“三任一吳”，“三任”是任渭長(zhǎng)、阜長(zhǎng)和伯年，“一吳”是吳昌碩?！叭巍钡幕B(niǎo)畫(huà)，是從陳老蓮的花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展下來(lái)的。渭長(zhǎng)的筆調(diào)比較穩(wěn)當(dāng)，阜長(zhǎng)、伯年他們的筆調(diào)更加潑辣，但是行筆如風(fēng)、一揮而就的氣勢(shì)，是他們獨(dú)特的風(fēng)格，盡管他們有些過(guò)分地夸張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調(diào)上求得畫(huà)面上的協(xié)調(diào)，對(duì)于形象，卻是大膽地加以夸張和剪裁。所謂大筆破墨花卉，成為一時(shí)最杰出的作品。
荷花鴛鴦圖 明 陳洪綬 軸 絹本設(shè)色 184cm×99cm 臺(tái)北故宮博物院藏
花鳥(niǎo)圖之二 清 王忘庵 冊(cè) 紙本設(shè)色 30.3cm×46.8cm 上海博物館藏
荷花蘆草圖 清 惲南田 紙本設(shè)色 131.3cm×59.7cm 南京博物院藏
花卉圖 清 鄒一桂 冊(cè)頁(yè) 絹本設(shè)色 31.5cm×27cm 故宮博物院藏
群仙獻(xiàn)瑞圖 清 蔣廷錫 軸 紙本設(shè)色 127.3cm×60.7cm 上海博物館藏
桃花鴛鴦圖 清 華嵒 軸 紙本設(shè)色 60.4cm×16.2cm 南京博物院藏
柳燕 清 任渭長(zhǎng) 軸 紙本設(shè)色 134.5cm×30.2cm 天津博物館藏
從辛亥(公元1911年)革命到新中國(guó)成立前為止，由于古典繪畫(huà)遺產(chǎn)的公開(kāi)，專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)的成長(zhǎng)，這對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是有所幫助的，盡管在反動(dòng)統(tǒng)治時(shí)期受到摧殘，并且把寶貴的民族繪畫(huà)遺產(chǎn)陸陸續(xù)續(xù)地盜運(yùn)出國(guó)，但這時(shí)的畫(huà)家，比明清兩代花鳥(niǎo)畫(huà)家所見(jiàn)到的遺產(chǎn)要豐富得多。對(duì)于從生活中塑造形象，從傳統(tǒng)的寫(xiě)生技法中進(jìn)行創(chuàng)作，卻只有齊白石幾位畫(huà)家。我在這時(shí)，深感求師問(wèn)藝的艱難，我只有一面學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，一面進(jìn)行寫(xiě)生，在實(shí)踐的過(guò)程當(dāng)中，逐漸有一些新的發(fā)現(xiàn)。北平解放后，首先增加了我學(xué)畫(huà)的信心，使得我得以繼續(xù)前進(jìn)。
(本文原標(biāo)題為《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)是怎樣發(fā)展下來(lái)的》，選自于非闇所著《我怎樣畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》,原刊北京畫(huà)院）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 