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從《女史箴圖》中的長尾鳥說起,關(guān)于中國花鳥畫的發(fā)展

從象形文字的創(chuàng)造,到東晉顧愷之傳世的人物畫《女史箴圖》中兩只朱紅色的長尾鳥,再到民間畫家遺跡上出現(xiàn)的豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫,我國花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng),可以說有著深刻的歷史淵源。

從象形文字的創(chuàng)造,到東晉顧愷之傳世的人物畫《女史箴圖》中兩只朱紅色的長尾鳥,再到民間畫家遺跡上出現(xiàn)的豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫,我國花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng),可以說有著深刻的歷史淵源。而從這些生動活潑的圖像完全發(fā)育成一幅單一的花鳥卷軸畫之后,從唐代“偶然心有所得”、兩宋花鳥畫的“氣韻生動”,到元朝的“兼工帶寫”、明代的水墨花鳥,再到清代的“沒骨”寫生、破墨花卉中又可見出,不同時期的花鳥畫家在繼承前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)之外,不僅在理論上對花鳥畫提出了新的要求,在用筆、設(shè)色、構(gòu)圖等方面也在不斷地推陳出新。

《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 絹本設(shè)色 28.8cm×348.2cm (英國)大英博物館藏,其中可見長尾鳥

關(guān)于中國花鳥畫發(fā)展的一些社會、歷史、經(jīng)濟(jì)等因素,限于我的水平,只好期待著繪畫史專家們?nèi)グl(fā)掘,去整理。我只從花鳥畫這一角度談?wù)勊谋砻娆F(xiàn)象。

談起我國花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng),就首先應(yīng)從象形文字的創(chuàng)造談起。當(dāng)然,彩陶還更早了。我們僅從殷代的甲骨和商周的青銅器上所見到的象形文字(漢代許慎的《說文解字》由于傳寫版刻還恐有訛誤,不去征引),已可以看出創(chuàng)造文字者是用現(xiàn)實主義寫實的創(chuàng)作方法來塑造形象,使得這一具體形象簡單概括、特征鮮明,使人一望而知:羊是羊,馬是馬,長鼻的是象。我們祖先通過精確的觀察、細(xì)密的分析、仔細(xì)的比較、大膽的概括,創(chuàng)造成為象形文字——單一的繪畫,就今日所見到的,起碼也有三千多年以上的歷史,這是首先值得我們驕傲的(我在這里不預(yù)備談埃及的象形文字)。例如:

羊——“?”、“?”,這是從羊的前面看,只畫出頭形,“?”這是從后面看羊角、四肢和尾。(并見《金文編》《殷虛書契》二書)

鳥——“?”、“?”、“?”、“?”、“?”,從各個不同的角度塑造出鳥的生動形象。(并見《金文編》《殷虛書契》二書)

烏——“?”、“?”,烏鴉嘴大,全身黑羽,眼睛也是墨的,根本看不到,創(chuàng)造者就抓住這一特點,塑造出烏鴉的形象。這個字義也就從諺語“天下烏鴉一般黑”得到了解釋。它和鳥字的分別,只是嘴大,眼睛少了一點,這是多么生動、多么寫實呀!(并見《說文古籀補(bǔ)》《金文編》二書)

豕——“?”、“?”、“?”,把豬的形象,極其具體地描繪出來。(并見《說文古籀補(bǔ)》《殷虛書契》二書)

象——“?”、“?”,象的大鼻子突出地描繪出來。(見《殷虛書契》一書)

此外馬就畫成“?”,魚就畫成“?”,燕就畫成“?”,蟲就畫成“?”……在古代器物的銘文和龜甲獸骨的文字上例證很多,足以說明創(chuàng)造氣韻生動的現(xiàn)實主義象形文字,這正是我們民族繪畫寫生的優(yōu)良傳統(tǒng)。談民族繪畫的發(fā)展,我以為首先應(yīng)從象形文字說起。

《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 ,其中可見長尾鳥

鳥獸草木之名,在商周時代已經(jīng)在民間歌謠—《詩經(jīng)》中大量地出現(xiàn)了。同時,勞動人民在商代的青銅器花紋上已塑造了鳳的形象。此后簡單的花朵、生動的禽鳥等,我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡練概括的形象。東晉顧愷之(約345—406年)傳世的《女史箴圖》,在“日盈月滿”那一段里,他畫了兩只朱紅色的長尾鳥,一只驚飛回望,一只伸頸欲飛,非常生動,在流傳至今的卷軸畫上,這要算是最早的了—當(dāng)然長沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫》(見北京歷史博物館印行的《楚文物展覽圖錄》十二)更在前。自東晉經(jīng)南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世紀(jì)),中國繪畫汲取外來文化,營養(yǎng)自己,更加多樣化。那時在文獻(xiàn)上已有一些花鳥畫家出現(xiàn)。同時,民間畫家的遺跡,在壁畫上、墓葬磚瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上,我們都可以看到豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫,直到它完全發(fā)育成為單一的繪畫——花鳥卷軸畫。

龍鳳人物帛畫 戰(zhàn)國 絹本墨筆 31.2cm×23.2cm 湖南省博物館藏

唐代(公元618—907年)的花鳥畫家,據(jù)《宣和畫譜》(書成于公元1120年)的記載,只有八人。書上談到薛稷畫鶴,說他是寫生,不但是形神姿態(tài)如生,而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北,所以李白、杜甫都寫詩來稱贊他。現(xiàn)在流傳到域外的趙佶的《六鶴圖》,很可能是沿襲了薛稷的畫風(fēng)傳下來的。書上這樣說到邊鸞:新羅國送來一只孔雀給皇帝(唐德宗李適),這孔雀善于舞蹈,皇帝就命邊鸞畫它,畫成,仿佛孔雀真的按著音樂的節(jié)奏婆娑起舞。又說,蕭悅畫竹,被當(dāng)時詩人白居易看見了,作詩題他畫竹說:“舉頭忽見不似畫,低耳靜聽疑有聲?!蓖ㄟ^這些記載,我們可以看出,民族花鳥畫的寫生傳統(tǒng),是抓住對象一剎那的動態(tài)把它表現(xiàn)出來,這和把畫花(包括畫竹)畫鳥認(rèn)為是靜物畫恰恰相反?!缎彤嬜V》又說,郭乾暉善畫鷂,他常住郊外,養(yǎng)禽鳥玩弄,偶然心有所得,當(dāng)即用筆作畫,畫成,格律老勁,曲盡物性之妙。上面雖僅是些文獻(xiàn)上的記載,但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫的花和鶴,盡管畫家不是花鳥畫的專家,也可以看出它相當(dāng)?shù)纳鷦踊顫?。在這時期里,民間的花鳥畫更加發(fā)達(dá),在壁畫上、器物上、雕刻上都顯示出繁榮富麗、生動活潑的作風(fēng),比前代更加豐富多彩。

簪花仕女圖 唐代 周昉 卷 絹本設(shè)色 46.2cm×180cm 遼寧省博物館藏

簪花仕女圖(局部)

五代到北宋末(公元907—1127年),花鳥畫繼承唐代的寫生傳統(tǒng)更加發(fā)揚光大,創(chuàng)造出豐富多彩的形式,可以說花鳥畫到了北宋末期,已經(jīng)達(dá)到了光輝燦爛盛極一時的時期。這時的花鳥畫,主張寫生,主張師造化,主張從生活中塑造有高韻的形象,盡可能地避開工巧。在設(shè)色的柔婉鮮華以外,主要是健全寫生形象的氣骨,反對在寫生當(dāng)中為了“曲盡其態(tài)”造成工致細(xì)巧,失掉筆墨的高韻;在設(shè)色的時候,反對流于輕薄,致使氣勢骨力不夠,變成軟弱無力(見《宣和畫譜》《花鳥敘論》)。同時,在李所作的《畫品》里,批判了花鳥畫只注意描寫局部的形似和細(xì)密,而失掉全局整體的氣勢和精神,還批判了“物物雕琢”的不當(dāng),而要求在畫面的造型上要“妙造自然”。凡是這些,可以看出所要求于花鳥畫家的,不是攝影照相,不是直接地照抄事物的真象,而是通過觀察、分析和比較,集中地加以提煉,有選擇地加以概括,因此才主張師造化,塑造有高韻有骨氣的形象,反對工致細(xì)巧、物物雕琢而失掉整體的精神??偟膩碚f,這一時期的花鳥畫——僅就花鳥畫來說,是要求“形神兼?zhèn)洹?,有“高韻”有“氣骨”,“妙造自然”的花鳥畫,它是周密不茍“師造化”的結(jié)果。

寒雀圖卷 北宋 崔白 卷 絹本設(shè)色 25.5cm×101.4cm 故宮博物院藏

蘆汀密雪圖 北宋 梁師閔 絹本設(shè)色 26.5cm×145.6cm 故宮博物院藏

我們試從故宮博物院繪畫館所陳列的花鳥畫來看。黃筌的《寫生珍禽圖》,翎與毛的塑造有顯然的區(qū)分,毛柔軟、翎剛硬的感覺,一開卷即可以感受到,昆蟲的腿爪也顯示了這一點,更不用說它的生動活潑。崔白的《寒雀圖卷》,趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》,梁師閔的《蘆汀密雪圖》,和現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的黃居的《山鷓棘雀圖》,崔白的《雙喜圖》(《山鵲槭兔》)、《竹鷗圖》,趙昌的《四喜圖》,趙佶的《寫生珍禽圖》和上鈐著趙佶“宣和殿寶”的《紅蓼白鵝圖》等,都是形神兼?zhèn)洌懈唔?、有氣骨,妙造自然的花鳥畫。盡管在創(chuàng)作的表現(xiàn)方法上,他們各人所強(qiáng)調(diào)的并不相同,但這正顯示出他們個人不同的風(fēng)格。

芙蓉錦雞圖 北宋 趙佶 軸 絹本設(shè)色 81.5cm×53.6cm 故宮博物院藏

很明顯,當(dāng)時指導(dǎo)性的理論影響和刺激了創(chuàng)作(包括民間的),同時更加擴(kuò)張了畫院的組織,設(shè)立了翰林圖畫院。崇寧三年(公元1104年),翰林圖畫院宣布:天下畫家以不模仿古人,而物之情態(tài)形色俱若自然、筆韻高簡的為上,并用出題考試的方法,考試民間畫家(如用“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡,孤舟盡日橫”這類古詩的名句作題目,考畫一幅畫)。在畫院(翰林圖畫院的簡稱,院里傳出來的畫又叫“院畫”或“院體畫”)中設(shè)立了“待詔”、“祇候”、“畫學(xué)正”、“學(xué)生”等官階,以表示對繪畫技術(shù)的區(qū)別。魯迅先生在《論“舊形式的采用”》一文中說:“宋的院畫,萎靡柔媚之處當(dāng)舍,周密不茍之處是可取的?!?《且介亭雜文》)我們看宋代的院畫,正是有它特別的優(yōu)點,但也有它的缺點,特別是有頹廢的萎靡不振的東西。這時文人畫漸興,像米芾(趙佶時,他作書畫兩學(xué)博士)那樣的文人,在他所著的《畫史》《畫評》《寶章待訪錄》《寶晉英光集》里竟對從古以來畫翎毛的一概加以否定,說成是“欠雅”。

果熟來禽圖 南宋 林椿 冊頁 絹本設(shè)色 26.5cm×27cm 故宮博物院藏

梅石溪鳧圖 南宋 馬遠(yuǎn) 冊頁 絹本設(shè)色 26.7cm×28.6cm 故宮博物院藏

出水芙蓉圖 南宋 佚名 冊頁 絹本設(shè)色 23.8cm×25.1cm 故宮博物院藏

南宋(公元1127—1279年)時期,花鳥畫雖仍繼承著北宋末期的花鳥畫傳統(tǒng)而有所發(fā)展,但發(fā)展的深度不夠大,繼承的成分比較多。例如李迪,他是學(xué)習(xí)徐熙和崔白的,由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院(故宮博物院陳列他的《駿犬圖》和《雛雞圖》)。李安忠是學(xué)黃筌、黃居的,他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學(xué)趙昌的,林椿還傳了他兒子林杲(故宮博物院繪畫館陳列著林椿的《果熟來禽圖》)。當(dāng)然,像故宮博物院繪畫館所陳列的《雙鴛鴦圖》(故宮博物院有印本)、《枇杷繡羽圖》《瓦雀棲枝圖》《霜筱寒雞圖》《群魚戲藻圖》《殘荷螃蟹圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《疏荷沙鳥圖》(也是)《白頭叢竹圖》《梅竹雙鵲圖》《石榴黃鳥圖》《青楓巨蝶圖》(蛾)《秋樹鵒圖》《松山禽圖》《碧桃圖》《海棠風(fēng)蝶圖》《折枝果圖》等,都是這一時期周密不茍、被人喜愛的作品。這時還有馬遠(yuǎn)和馬麟父子的花鳥畫,如故宮繪畫館所陳列出來的馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》。馬遠(yuǎn)用他創(chuàng)造性的畫山水的方法寫梅寫溪,描寫群鳧在溪水中的動態(tài),馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香,他們都富于創(chuàng)造性,特別是在構(gòu)圖方面,一個為群鳧創(chuàng)造優(yōu)美的環(huán)境,一個只在一角畫出梅花,大部分空白,更使人覺得冷艷芬芳。此外,還有兼工帶寫的一派,這是起源于北宋的,如蘇軾、趙佶的畫竹,只用濃淡墨一筆畫成,不用勾勒,這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒骨花是同有創(chuàng)造性的發(fā)展的。還有梁楷和僧人法常,梁楷的作品如繪畫館的《秋柳雙鴉圖》;法常號牧溪,他的作品,日本保存有很多幅,最著名的如《松藤八哥圖》《竹鶴圖》等。與此同時,有揚無咎的墨梅,趙孟堅的墨蘭和白描水仙,如繪畫館所展出的揚無咎的《雪梅圖》、趙孟堅的《墨蘭圖》等,他們也都是從兼工帶寫發(fā)展下來的,最后發(fā)展成為文人畫。

層疊冰綃圖 南宋 馬麟 軸 絹本設(shè)色 101.5cm×49.6cm 故宮博物院藏

竹鶴圖 南宋 法常 軸 絹本 墨筆淡彩 173.3cm×99.3cm (日本)京都大德寺藏

秋柳雙鴉圖 南宋 梁楷 冊頁 絹本設(shè)色 24cm×25.7cm 故宮博物院藏

四梅圖 南宋 揚無咎 卷 紙本墨筆 37cm×358.8cm 故宮博物院藏

雞雛待飼圖 南宋 李迪 冊頁 絹本設(shè)色 23.7cm×24.6cm 故宮博物院藏

兩宋(北宋、南宋)花鳥畫,是繼承并發(fā)揚了唐代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)了花鳥畫的能動性——氣韻生動。同時,還要求做到形神兼?zhèn)?,妙造自然?!都t蓼白鵝圖》是靜(紅蓼枝葉)中有動(鵝),崔白的《雙喜圖》《竹鷗圖》,趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》,梁師閔的《蘆汀密雪圖》,李迪的《雛雞圖》,馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》,張茂的《雙鴛鴦圖》,林椿的《果熟來禽圖》,梁楷的《秋柳雙鴉圖》,以及繪畫館中宋人那些單頁畫如《紅蓼水禽圖》《枇杷繡羽圖》《群魚戲藻圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《碧桃圖》《海棠風(fēng)蝶圖》等圖,不但使人聽到鳥語,聞到花香,并且一朵花瓣,一片葉子,一叢野草,一條清溪,都使人感覺到它們是在動,是和主題思想內(nèi)容很和諧地在動,這個動態(tài),是從生活中體驗出來的,差不多是抓住了對象千萬分之一秒的動態(tài),通過豐富的想象,千錘百煉地把它集中地提煉出來。同時,他們還從自己各個不同的角度,從使用筆墨、使用色彩等的手法,創(chuàng)造成為自己的風(fēng)格,使它在形式上更加多樣化。他們這造詣是與養(yǎng)花木、養(yǎng)禽鳥草蟲和對田野林木觀察的辛勤勞動分不開的?;B畫是情節(jié)性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等,也講究風(fēng)晴雨露,也講究飛鳴食宿,他們更是強(qiáng)調(diào)了這一點,這也就是在“六法”中首先要求作家要做到“氣韻生動”的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。不過,在北宋,傳統(tǒng)的發(fā)揚和風(fēng)格的創(chuàng)造比較多,在南宋,傳統(tǒng)的繼承比較多,傳統(tǒng)的發(fā)揚、風(fēng)格的創(chuàng)造比較少。由于北宋時期的畫家,僅一部分入了畫院,南宋雖是偏安的局面,但大部分畫家都在畫院,這也許是在繪畫上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫,在南宋末期逐漸發(fā)展成為主流,直到元朝,這并不是偶然的。

元朝(公元1206—1368年)的花鳥畫,在花鳥畫家來說,已感到寥寥無幾。趙孟頫(子昂)的《枯木竹石圖》《幽篁戴勝圖》(故宮繪畫館)是他充分發(fā)揮了筆墨作用的。像陳琳的《溪鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥圖》(都在域外)等,它們都是水墨和白描相結(jié)合,兼工帶寫的作品。在這時期應(yīng)特別提出的是畫竹和畫梅,李衎、柯九思和王冕的作品,如故宮繪畫館所陳列的《四清圖》《雙勾竹石圖》(李衎)、《墨竹圖》(柯九思)《墨梅圖》《三君子圖》等,在繪影、繪聲和繪芳香方面,假如肯平心靜氣地領(lǐng)略一下的話,是完全可以理解的。我對它的看法是:由用絹到用紙,由用色到用水墨,在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)步到兼工帶寫,半工半寫,做到“石如飛白木如籀,寫竹還須八法通”的高度技巧,專就花鳥畫來說,是有它輝煌成就的。

溪鳧圖 元 陳琳 軸 絹本設(shè)色 30.5cm×37.2cm 臺北故宮博物院藏

枯木竹石圖 元 趙孟頫 軸 絹本墨筆 108.2cm×48.8cm 故宮博物院藏

雙勾竹石圖 元 李衎 軸 絹本設(shè)色 163.5cm×102.5cm 故宮博物院藏

清閟墨竹圖 元 柯九思 軸 紙本墨筆 132.8cm×58.5cm 故宮博物院藏

明朝(公元1368—1644年)的花鳥畫,它的發(fā)展,基本上是沿著兼工帶寫這方面發(fā)展的。明初雖又設(shè)立了翰林圖畫院,在武英殿置待詔,在仁智殿置畫工,并且把工筆花鳥畫家邊文進(jìn)召至北京,給他武英殿待詔的官職。邊文進(jìn)和明中葉的花鳥畫家呂紀(jì)都是繼承南宋花鳥畫而發(fā)展下來的。邊學(xué)李迪、李安忠的成分比較多,呂學(xué)馬遠(yuǎn)父子和魯宗貴的成分比較多,我們一見他們的作品,即可看出他們繼承傳統(tǒng)的成分。但是他們都還保持著自己的風(fēng)格。到明末的陳洪綬,他的花竹翎毛,是創(chuàng)造性地繼承著宋人的勾勒,他比邊、呂二家更有新的成就。

榴花雙鶯圖 明 呂紀(jì) 軸 絹本設(shè)色 120.4cm×40.2cm

這一代的花鳥畫已發(fā)展成了多種多樣的形式。寫意畫里形成了小寫意和大寫意。并且那時的士大夫階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實,說什么“若夫翠辨紅尋,葩分蕊析,此俗工之技,非可語高流之逸足也”(見《丹青志》陳淳條)。這就是說,“庸俗”的“畫工”,才對花木去辨別葉子,追尋顏色,識別花朵,分析花蕊,“高流”的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫。但是,大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤(編者按:現(xiàn)在畫史一般將八大、石濤歸入清代畫家)。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫,對于花鳥畫傳統(tǒng)來說,它是從寫生向前發(fā)展的,首先是做到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的,為了與“俗工”有別,他們有的“不求形似”,只是片面地強(qiáng)調(diào)筆墨的高韻,對于花鳥畫寫生傳統(tǒng)所要求的“形神兼到”,似乎拋棄形而只在求神。明初畫院里,發(fā)明了畫翎毛的“點厾法”,用破筆枯墨,連點帶刷,非常生動活潑,這是進(jìn)步的方法(曾見明人的記錄上記載點厾翎毛的創(chuàng)始人,可惜我連書名也忘了,不能確指是誰),這方法至今普遍地流傳著。另外,還發(fā)明了勾花點葉的畫法,至今仍被畫家使用著。明末,有胡曰從的《十竹齋畫譜》行世,這對初學(xué)繪畫是有幫助的。

三友百禽圖 明 邊文進(jìn) 軸 絹本設(shè)色 152.2cm×78.1cm 臺北故宮博物院藏

清代(公元1644—1911年)的花鳥畫,在這一時期里,我們首先看人物畫、山水畫的發(fā)展,然后再看花鳥畫。這樣比較一下,花鳥畫比其他的人物山水畫還是有它向前發(fā)展的一個方面,盡管相對地脫離了花鳥畫寫生的傳統(tǒng)。例如,明末清初的惲南田、王忘庵(武),他們批判了明代畫用筆的粗獷,發(fā)揮了“沒骨”寫生的功能。用“沒骨法”或是“勾花點葉法”來進(jìn)行寫生,他們是比明代的畫家又向前發(fā)展的。特別是惲南田的作品,更可以說明這一點。清代初期,由明代士大夫所倡導(dǎo)的梅、蘭、竹、菊四君子畫,到這時也印行了畫譜——《芥子園畫傳》二集,第三集是花鳥草蟲畫傳(《芥子園畫傳》第一集山水譜是公元1679年印行,第二集和第三集是公元1701年印行的)。到了中期,工筆花鳥畫家沈南(銓)往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗為鮮艷的“奉旨恭畫”的作品。這時畫花鳥的還有華嵒(新羅山人),他千錘百煉出來的形象,使用清新明快的手法,以少勝多地塑造出一花一鳥、幾片葉、一枝藤的形象,使人見了,真覺得他是“惜墨如金”。繼承或者說摹仿他的只有一個李育,他不但是畫,連題字也學(xué)得神似,因此,傳到目前的華嵒畫中,使人懷疑很有可能有一些是李育搞出來的。再后是趙之謙,他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見南海兩廣的花果,用他圓潤靈活的筆調(diào),鮮明的色彩,把這些花果如生地給反映出來。同時,對于新鮮事物——中原不常見的花果,也表達(dá)出作者對它們的思想感情。末期還有“三任一吳”,“三任”是任渭長、阜長和伯年,“一吳”是吳昌碩。“三任”的花鳥畫,是從陳老蓮的花鳥畫發(fā)展下來的。渭長的筆調(diào)比較穩(wěn)當(dāng),阜長、伯年他們的筆調(diào)更加潑辣,但是行筆如風(fēng)、一揮而就的氣勢,是他們獨特的風(fēng)格,盡管他們有些過分地夸張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調(diào)上求得畫面上的協(xié)調(diào),對于形象,卻是大膽地加以夸張和剪裁。所謂大筆破墨花卉,成為一時最杰出的作品。

荷花鴛鴦圖 明 陳洪綬 軸 絹本設(shè)色 184cm×99cm 臺北故宮博物院藏

花鳥圖之二 清 王忘庵 冊 紙本設(shè)色 30.3cm×46.8cm 上海博物館藏

荷花蘆草圖 清 惲南田 紙本設(shè)色 131.3cm×59.7cm 南京博物院藏

花卉圖 清 鄒一桂 冊頁 絹本設(shè)色 31.5cm×27cm 故宮博物院藏

群仙獻(xiàn)瑞圖 清 蔣廷錫 軸 紙本設(shè)色 127.3cm×60.7cm 上海博物館藏

桃花鴛鴦圖 清 華嵒 軸 紙本設(shè)色 60.4cm×16.2cm 南京博物院藏

柳燕 清 任渭長 軸 紙本設(shè)色 134.5cm×30.2cm 天津博物館藏

從辛亥(公元1911年)革命到新中國成立前為止,由于古典繪畫遺產(chǎn)的公開,專門學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)的成長,這對于花鳥畫的發(fā)展是有所幫助的,盡管在反動統(tǒng)治時期受到摧殘,并且把寶貴的民族繪畫遺產(chǎn)陸陸續(xù)續(xù)地盜運出國,但這時的畫家,比明清兩代花鳥畫家所見到的遺產(chǎn)要豐富得多。對于從生活中塑造形象,從傳統(tǒng)的寫生技法中進(jìn)行創(chuàng)作,卻只有齊白石幾位畫家。我在這時,深感求師問藝的艱難,我只有一面學(xué)習(xí)遺產(chǎn),一面進(jìn)行寫生,在實踐的過程當(dāng)中,逐漸有一些新的發(fā)現(xiàn)。北平解放后,首先增加了我學(xué)畫的信心,使得我得以繼續(xù)前進(jìn)。

(本文原標(biāo)題為《中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的》,選自于非闇所著《我怎樣畫工筆花鳥畫》,原刊北京畫院)

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