鏡像中的女性與 ……自我和自由敘事

鼠年將至，疫情頻傳，唯有逃離人群，避居鄉(xiāng)野。在寧?kù)o孤寂中率性閱讀，本來是很好的消閑時(shí)光，但是就如若澤·薩拉馬戈（José Saramago）的那本《謊言的時(shí)代》所提醒的，在這時(shí)仍然不能放下思考的匕首；他說這個(gè)世界仍然需要批判，文學(xué)不應(yīng)遺世而孤立。疫情與謊言，匕首與批判，鼠年就這樣來了。

另外，有藝術(shù)新聞報(bào)道（喬安娜·莫赫德撰文，來源：Jan 17, 2020 ，TANC）說“無(wú)政府的天使”也來了，超現(xiàn)實(shí)主義女藝術(shù)家將占領(lǐng)2020年的展覽頭條。當(dāng)然，“無(wú)政府的天使：女性藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義(Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism)”早就來了，在2009年的曼徹斯特美術(shù)館(Manchester Art Gallery)，展出的是1920年代后三個(gè)時(shí)代的超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家。今年馬上要來的是兩個(gè)展覽：法蘭克福錫恩美術(shù)館（Schirn Kunsthalle Frankfurt）的“出色的女人（Fantastic Women ，2020，2.13—-5.24），包括弗里達(dá)·卡洛（Frida Kahlo）在內(nèi)的s三十四位女性藝術(shù)家的兩百六十多件作品；倫敦南部的多維茨畫廊（Dulwich Picture Gallery）的“英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義（British Surrealism，2020.2.26—）”，近四分之一的展品出自女藝術(shù)家，如伊瑟爾·科爾奎豪恩（Ithell Colquhoun）等。另外，泰特現(xiàn)代美術(shù)館與紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館計(jì)劃于明年合作舉辦一場(chǎng)大型的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展覽，預(yù)計(jì)會(huì)有大量女性藝術(shù)家的作品參展。

該文作者認(rèn)為，“縱觀2020年全球展覽日程，英國(guó)、歐洲和美國(guó)的展覽顯現(xiàn)出公眾對(duì)女性藝術(shù)史的研究興趣日益濃厚。長(zhǎng)期以來，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的女性往往都被當(dāng)作是激發(fā)男性藝術(shù)家靈感的繆斯，而今天她們終于以藝術(shù)家的身份吸引了學(xué)術(shù)界的目光。她們?cè)蚴亲鳛榍槿?，或是作為共事的藝術(shù)家而與更為知名的男性超現(xiàn)實(shí)主義大師們生活在同一時(shí)代。在今年一系列即將到來的美術(shù)館展覽中，她們的藝術(shù)遺產(chǎn)似乎是要挑戰(zhàn)這些男藝術(shù)家的作品了?！睆那槿恕⑼碌桨l(fā)出挑戰(zhàn)的獨(dú)立藝術(shù)家，到今天才“終于以藝術(shù)家的身份吸引了學(xué)術(shù)界的目光”，聽起來似乎有點(diǎn)不可思議。其實(shí)，問題并不在于曾經(jīng)有過某些女性藝術(shù)家早就發(fā)出過挑戰(zhàn)、早就吸引過研究者的目光，而是正如瑪麗·比爾德在《女性與權(quán)力：一份宣言》（劉漪譯，天津人民出版社，2018年）中說的，即使已經(jīng)有不少女性擁有了政治權(quán)力，但是作為一個(gè)性別整體的女性仍然被排除在外。因?yàn)椤澳銦o(wú)法將女性輕易置于一個(gè)已經(jīng)被男性化編碼的架構(gòu)里，你必須改變架構(gòu)本身。而改變架構(gòu)本身就意味著以全然不同的方式來思考權(quán)力：意味著將權(quán)力的定義與公共聲望切割開來；意味著從協(xié)同運(yùn)作的角度去思考，更多地去考慮追隨者而非領(lǐng)袖的力量；意味著將權(quán)力當(dāng)作一種屬性，甚至是一個(gè)動(dòng)詞(to power) ，而非某人的私有財(cái)產(chǎn)。我所構(gòu)想的權(quán)力的新定義，是一種‘產(chǎn)生效用’、為世界帶來某種改變的能力，以及被認(rèn)真對(duì)待的權(quán)利——無(wú)論是作為個(gè)體還是作為一個(gè)整體?！保?4頁(yè)）以此來看女性藝術(shù)家為爭(zhēng)取承認(rèn)和發(fā)展權(quán)利的斗爭(zhēng)，還真是仍然任重而道遠(yuǎn)。實(shí)際上，從女性藝術(shù)家的獨(dú)立性和挑戰(zhàn)性的議題中可以延伸到更重要的論域，比如那些關(guān)于“權(quán)力”與“控制”的思考，以及關(guān)于被認(rèn)真對(duì)待的權(quán)利和關(guān)于改變權(quán)力架構(gòu)的想象，這些議題都更具有廣泛的民主權(quán)力與權(quán)利的思考性質(zhì)。

姚玳玫的《自我畫像: 女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）》（商務(wù)印書館，2019年5月）是一部研究中國(guó)現(xiàn)代女性藝術(shù)的專著，恰好可以幫助讀者從中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史研究和女性研究的雙重角度認(rèn)識(shí)那些曾經(jīng)作為男性藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感、情人和同事的中國(guó)女藝術(shù)家是如何建立自我認(rèn)同、形塑一部非男性所能壟斷的藝術(shù)發(fā)展史的。該書的研究源自作者作為策展人的大型學(xué)術(shù)專題展覽“自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920-2010）”（2010年12月，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館），朱青生在該書序言中說，“女性的自畫像既是一份歷史的視覺圖像資料，也是一種人性的藝術(shù)表達(dá)。姚玳玫教授的這個(gè)選題最初是以展覽的方式呈現(xiàn)的。它選取了從民國(guó)到當(dāng)下近百年的中國(guó)女性藝術(shù)家的自畫像，由之形成一份珍貴而特殊、精彩而美麗的系統(tǒng)材料。它用兩個(gè)學(xué)術(shù)的線索將這些材料勾連和提取，呈現(xiàn)一種對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史的敘述和評(píng)價(jià)?！保ǖ?頁(yè)）這里講的“兩個(gè)學(xué)術(shù)的線索”一是“女性的繪制自畫像行為的學(xué)術(shù)線索”，包含了作者對(duì)自我的期許和評(píng)價(jià)和對(duì)自己所在的環(huán)境和際遇的觀察和認(rèn)識(shí)，以及女性的心理狀態(tài)和思想潮流；二是“女性自畫像”作品作為史料的學(xué)術(shù)線索，指的是女性自畫像反映了社會(huì)婦女的地位和狀態(tài)的變化，尤其反映出中國(guó)在接受現(xiàn)代化過程中女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡。（9—10頁(yè)）姚玳玫認(rèn)為這兩條學(xué)術(shù)線索“恰好道出了本書的意圖和試圖抵達(dá)的學(xué)術(shù)目標(biāo)”（26頁(yè)）。該書以“自我畫像”為中心，這個(gè)主題詞不僅僅是指畫家以自己為描繪對(duì)象的自畫像，也指蘊(yùn)含著藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)的是自我摹寫、自我分析、自我命名、自我身份確立等“自畫”的屬性。所謂的“女性藝術(shù)”，不僅指女性藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，更指向由女性藝術(shù)家創(chuàng)作的帶女性自我摹寫特征的、強(qiáng)調(diào)女性作為主體對(duì)自身、對(duì)存在所做的一種圖像/塑像的敘述。全書分三部分：第一章 “個(gè)人”發(fā)現(xiàn)與自我畫像：民國(guó)時(shí)期的女性藝術(shù)；第二章 從“個(gè)人”隱匿到“個(gè)人”紛呈：共和國(guó)60年的女性畫像；第三章 形塑自我：1920 —2010年的女性雕塑。

作者對(duì)該研究的概括是“主要做兩方面工作：一是對(duì)早期隱匿的女性藝術(shù)歷史作打撈，復(fù)原這段歷史。追蹤女性藝術(shù)早期的形態(tài)及其與后來者的承續(xù)關(guān)系，完整呈現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)環(huán)環(huán)相扣的中國(guó)女性藝術(shù)自我畫像的面貌；其次對(duì)圖像及塑像背后的女性身份/心理內(nèi)涵作解讀。揭示時(shí)代、圖像與藝術(shù)家身份之間的互動(dòng)關(guān)系；指出時(shí)代制約與藝術(shù)家的自我作為如何生成新圖像，推動(dòng)自我畫像序列的階段性變化；歷史的強(qiáng)勢(shì)囊挾與個(gè)人的自我堅(jiān)持如何構(gòu)成圖像的復(fù)雜面相，等等?！保?4頁(yè)）很顯然，這既是一部二十世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)史，同時(shí)也是一部現(xiàn)代女性自我建構(gòu)的精神成長(zhǎng)史和藝術(shù)形象史。

非常重要和有意義的是，該書開篇即從中國(guó)近代的個(gè)人主義啟蒙敘事切入，一開始就把“個(gè)人”、“權(quán)利”、“自我”、“個(gè)人主義”等觀念的初步覺醒與近代女子美術(shù)教育的產(chǎn)生以及女性自畫像的出現(xiàn)緊密聯(lián)系起來。一方面，女子美術(shù)教育推動(dòng)了女性個(gè)人主義啟蒙的展開；另一方面，女性藝術(shù)家自畫像的流行又是在個(gè)人主義啟蒙下的時(shí)代產(chǎn)物。（17—23頁(yè)）那么，至為重要的核心問題是，“于女性而言，自我畫像的內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國(guó)女性在漫長(zhǎng)的歷史格局中形成的心理特征：對(duì)自我世界的守護(hù)，與外部世界的顧盼，都有契合之處。在個(gè)人主義熱潮高漲的“五四”新文化背景下，伴隨西洋繪畫技法的引進(jìn)而開始流行的自畫像，催生且培養(yǎng)了現(xiàn)代中國(guó)第一代女性藝術(shù)家的自我感受力、身份質(zhì)詢意識(shí)及自我表達(dá)愿望，她們經(jīng)由自我畫像而實(shí)現(xiàn)自己的人格確立?！保?4頁(yè)）在自我認(rèn)同和自我表達(dá)的愿望中，“自由”當(dāng)然是應(yīng)有之義，正如姚玳玫在一篇訪談文章中講的，“女性藝術(shù)的核心是‘自我’和‘自由’”。應(yīng)該說，這是作者在長(zhǎng)期以來從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史與女性文學(xué)研究的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)代女性藝術(shù)的自畫像現(xiàn)象中提煉出來的重要觀點(diǎn)。

自畫像作者的性別身份不再隱匿，自然誘發(fā)觀者對(duì)作畫者的身份意識(shí)及自我認(rèn)同的關(guān)注 ——在中西藝術(shù)傳統(tǒng)、觀念、實(shí)踐相互激蕩、融合的時(shí)代背景中，中國(guó)的“女性藝術(shù)家”的性別身份意識(shí)的凸顯有著重要的意義。與某些當(dāng)代女權(quán)主義者以“我就是我，我就是人”的口號(hào)反對(duì)性別關(guān)注不同，中國(guó)的現(xiàn)代性啟蒙與女性的性別身份覺醒緊密相連。有一位研究女性主義藝術(shù)的西方學(xué)者，她在文章中最常用的“女藝術(shù)家”一詞的英文是“artists who are women ”而不是通常所用的“women artists ”。“藝術(shù)家”與“女人”孰先孰后，在這位研究者看來大有區(qū)別。（Griselda Pollock《視線與差異》，135頁(yè)，陳香君譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè)，2000年）這位“女權(quán)主義者”是敏感而理性的，當(dāng)然從另一方面說這也正是一種性別焦慮癥的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的壓力下，女性藝術(shù)家的焦慮感不僅僅來自藝術(shù)世界，更來自于這個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的男性世界，關(guān)于如何獲得個(gè)性與自由的焦慮是這個(gè)時(shí)代的共同問題，但對(duì)于女性藝術(shù)家來說就更為沉重和更有壓抑感?！蹲晕耶嬒瘛氛故玖艘环?二十世紀(jì)以來中國(guó)女藝術(shù)家筆下自畫形象的長(zhǎng)卷，女藝術(shù)家們?cè)谀切┳晕倚蜗裆纤渡涞男木w、情感既有面對(duì)壓抑的焦慮感，同時(shí)更有表現(xiàn)出無(wú)畏的反抗和向往自由的決心，那種審美傾向是那樣的獨(dú)特、復(fù)雜和動(dòng)人?？梢哉f，一部《自我畫像》告訴我們，這是女性藝術(shù)史——權(quán)且使用這一并不嚴(yán)密的概念——的小傳統(tǒng)，核心就是女性藝術(shù)家關(guān)注自我、表達(dá)自我、向往自由的真實(shí)沖動(dòng)與藝術(shù)實(shí)踐。

在以身體 、性和目光剪裁出來的自我鏡像中，女性藝術(shù)家在建立自我認(rèn)同的同時(shí)建立與外在的“他者”世界的關(guān)系。她們的自畫像所遵循的是一種悖論邏輯——既是自我的、私密的，同時(shí)也是面對(duì)他者的、公開的，是通過后者而確立和觸摸前者的存在。通過向世界開放自己、表達(dá)自己，才能真正接觸自己、認(rèn)識(shí)自己，關(guān)鍵是要勇敢地面對(duì)來自畫外的凝視目光，與之相對(duì)峙、相搏斗，這是邁向解放與自由的起點(diǎn)和基礎(chǔ)——只有在與世界的交往中才能證實(shí)自己，獲得自由。作為女性的自我觀照，女藝術(shù)家的自畫像不再是男性目光中的犧牲品，而是具有了自我主體性的本質(zhì)性形象。通過自我形象的塑造和展示，女性藝術(shù)家對(duì)作為“他者”的男性權(quán)力及其幻想明確地表達(dá)了否定性和反抗性，正是在與凝視、觀看的對(duì)峙中，女性藝術(shù)家建立與提升了自我保護(hù)和尊嚴(yán)的尺度。

當(dāng)然，問題也并非那么簡(jiǎn)單就可以解決，當(dāng)女性藝術(shù)家的自畫像在身體和性征問題中走到最前沿的時(shí)候，所有與男性目光相碰撞的復(fù)雜性與曖昧性就更為激烈地呈現(xiàn)出來。1929年潘玉良的裸體自畫像《顧影》（粉筆畫）在教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上展出，姚玳玫引述了當(dāng)年發(fā)表在《婦女雜志》上的評(píng)論，然后說“這位心性忠直、胸?zé)o點(diǎn)塵的女子，以其赤裸的人物造型表達(dá)自己自愛自憐、復(fù)雜郁悶的心情，那是一種典型的獨(dú)白式的自我畫像。”（50頁(yè)）說得都對(duì)，有點(diǎn)可惜是沒有再進(jìn)一步闡釋其更為復(fù)雜和曖昧的藝術(shù)心理，以凸顯其在當(dāng)時(shí)中國(guó)文化語(yǔ)境中的前衛(wèi)性與激進(jìn)意義。潘的裸體自畫像雖然以完全寫實(shí)的技法描繪，但是顯然不符合男性的消費(fèi)目光要求，她自覺地反抗和顛覆男性觀看女性裸體的視覺愉悅，同時(shí)又頑強(qiáng)地試圖證實(shí)女性身體的存在的真實(shí)性和真理性。在后女性主義藝術(shù)理論中，勞拉·穆爾維極力呼吁拒絕男性對(duì)于女性身體的視角愉悅，她認(rèn)為通過視覺再現(xiàn)，女性被構(gòu)建為一種客體化的他者的過程無(wú)法避免，女性成為一種觀淫的對(duì)象，被無(wú)情地物化為男性欲望的對(duì)象。但是對(duì)于?？聛碚f，性既是一種經(jīng)驗(yàn)，也是一種力量，實(shí)現(xiàn)自由的真實(shí)力量；在?？驴磥?，人應(yīng)該擁有一個(gè)不受約束的、放蕩的身體，由此而產(chǎn)生身份塑造與身份認(rèn)同的自由—— 通過身體與性的自由展示而讓“性”不再成為被特殊關(guān)注、被特殊消費(fèi)的屬性，讓被消費(fèi)或被壓抑的“性”自然地消失。雖然這是過于?？率降男杂^念，但是在某種角度來看也正是民國(guó)那些激進(jìn)的女藝術(shù)家的裸體自畫像在實(shí)質(zhì)上潛藏的“自我”與“自由”的意味。

最后再回到另一則藝術(shù)新聞，也是與女性藝術(shù)、性別意識(shí)特別相關(guān)。一個(gè)題為《描繪懷孕：從霍爾拜因到社交媒體》（“Portraying Pregnancy: from Holbein to Social Media”）的展覽將在倫敦育嬰堂博物館（Foundling Museum）開幕（1.24——4.26）?！霸谥匦掳l(fā)現(xiàn)歷史暗處的女性藝術(shù)家逐漸獲得應(yīng)有的重視之時(shí)，2020年新一輪聚焦女性議題的展覽中，更加微妙與具體的問題意識(shí)逐漸浮現(xiàn)?！笨磥?，女性藝術(shù)家的“自我畫像”會(huì)在鼠年掀起新的高潮。