熱帶的太陽與風(fēng)之下
從發(fā)掘二百七十四尊廢佛像到設(shè)立博物館
現(xiàn)在的柬埔寨，因吳哥窟、巴戎寺等壯麗的石造大寺而聞名于世。約八百年前，吳哥窟和巴戎寺的中央塔內(nèi)都安置了神佛本尊的大雕像，日夜燈火通明。以前的人們相信輪回轉(zhuǎn)生，并在那實踐著信仰生活。所有人，尤其是國王、王族、高官、宗教事務(wù)官等過著情緒高漲的日子。但是，這些神像、佛像原本是從印度傳來的，其后根據(jù)柬埔寨的審美觀和美術(shù)形式，替換成柬埔寨版并存續(xù)下來。怎么看雕像的參照物似乎都是柬埔寨人。
2001年，上智大學(xué)吳哥遺跡國際調(diào)查團（以下簡稱調(diào)查團）偶然地在斑蒂喀黛遺跡境內(nèi)發(fā)掘出二百七十四尊廢佛像。發(fā)掘負(fù)責(zé)人是上野邦一（奈良女子大學(xué)）、丸井雅子（上智大學(xué)）等三名日本考古負(fù)責(zé)人以及十名柬埔寨實習(xí)生。這正好是在為培養(yǎng)保護吳哥遺跡的保存員而進行考古學(xué)實踐的過程中，也是調(diào)查團開始舉行考古學(xué)實踐的第十一個年頭。最令人興奮的是，這些佛像都是經(jīng)柬埔寨青年考古學(xué)者之手重見天日。
這些廢佛像在長達近八百年的歲月里被深埋在地下，溫度、濕度固定，所以保存狀況極好。佛像面容美麗，呈現(xiàn)出了舊時那種優(yōu)美典雅的樣子，明快且充滿真實感。
佛像被徹底破壞，但從挖掘現(xiàn)場的埋藏狀況看，會發(fā)現(xiàn)它們都是被非常小心地埋藏。佛像和佛像碎片的空隙都被用土砂石緊密填滿，立像依然保持著站立的姿態(tài)，兩側(cè)的配佛也被埋藏在一起，因此，它們大概是被心懷信仰心的人精心地埋藏在這里。當(dāng)時的負(fù)責(zé)官員奉國王之命實施了破壞行為，然而在掩埋和處理時滿懷尊崇之情。抑或是破壞者和埋藏者是不同的兩群人，幫忙的村民們或篤信的信徒們把佛寺內(nèi)被破壞的佛像收集并埋藏起來。
挖掘出的二百七十四尊佛像體現(xiàn)了吳哥時代的佛教美術(shù)特征和獨創(chuàng)性。我們能夠親眼見到佛像優(yōu)雅的尊顏和美麗的姿容，感受到當(dāng)時供奉佛像者的信仰之心和時代精神。接下來我們跨越約千年的時空去見識高棉人虔誠信仰的證據(jù)。這些佛像目前被收藏在建在吳哥窟附近的“西哈努克·永旺博物館”（2008年1月開館），向大眾開放。
同等尊崇印度教三神的吳哥王朝
柬埔寨接受了來自印度的各類文化，也受到周邊地區(qū)的各種影響。此外，它通過海路同西方世界進行種種交流。關(guān)于來自羅馬、希臘、波斯等世界的影響，考古人員在湄公河三角洲的澳蓋遺址的發(fā)掘引人注目，出土文物明確了當(dāng)時的東西方交流史。
吳哥美術(shù)原本屬于宗教美術(shù)。除美術(shù)以外，建設(shè)與日常生活關(guān)系密切的橋梁和貯水池等，也是在神佛護佑下完成，或是為神佛顯靈而建。吳哥王朝接受了印度文明創(chuàng)造的印度教和佛教這兩大崇高的宗教，并經(jīng)過長年的探索，將其改造成為柬埔寨版本，鑲嵌般重造自己的風(fēng)格并信仰。如果追問印度教和佛教的根源，那么兩宗教都是建立在萬物輪回轉(zhuǎn)生的教義基礎(chǔ)之上，并且是前往極樂凈土，祈求回答人為何物的獨立信仰體系。
本來，印度的印度教是以吠陀宗教為基礎(chǔ)大規(guī)模發(fā)展起來。于是，它以梵天、毗濕奴和濕婆三大神為中心的信仰體系，多神被一同祭祀。
理論上梵天是最高神。然而，印度只賦予了梵天第二位的角色。柬埔寨對三神同等尊崇，梵天神被塑造成四頭四手的形象，甚至碑文中特別提到國王是梵天神的化身，篤信者甚多。
四臂濕婆神像，印度教中世界的創(chuàng)造者、破壞者。法國吉美亞洲藝術(shù)博物藏
以女性的姿態(tài)登場，輔助這些印度教神明的是配偶神，即“神妃”。她們被稱為“沙克提（神力、性力）”，毗濕奴神的沙克提是大地女神室利、拉克什米（吉祥天），濕婆神的神妃則是“（山的拉雅的女兒）烏瑪”“（住在溫迪亞山的女神）難近母杜爾迦”“（黑女神）迦梨”等。她們在所到之處展示神力，時而容貌溫和，時而面相可怖。
濕婆神的王妃、杜爾迦像，7世紀(jì)的裸體雕像。金邊國立博物館藏
除了印度教的主要神之外，人們還經(jīng)常描繪其他陪神和保護神。例如，濕婆神的兒子，擁有象頭的智慧與幸運之神“伽內(nèi)什”，濕婆的另一個兒子戰(zhàn)神“塞犍陀”，以及原本是至上神、主管降雨的雷霆神因陀羅（帝釋天）等。因陀羅神在第二位的眾神中位居首位。此外還有太陽神“蘇里耶”等諸神。
眾神擁有乘坐的圣獸（伐訶納，Vahana）。梵天神的伐訶納是神圣的白天鵝“哈姆薩”，毗濕奴的是神鷲“迦樓羅”，濕婆神的是神?！澳系希ü＃薄Ｒ蛲恿_乘坐三頭象“愛羅婆多”，塞犍陀的坐騎為“孔雀”，蘇里耶則乘坐“二輪馬車”。此外，那些半神在寺院的裝飾中特別重要，例如提婆神、泥縛多神、夜叉、阿修羅、阿普薩拉絲（天女）、娜迦（蛇神）、娜基（女蛇神）等。
柬埔寨人的感性創(chuàng)造出獨特的佛像形象
佛教在佛陀傳記和教義中向所有人闡述涅槃的可能性。在發(fā)展早期，佛教分立為大乘佛教和上座部佛教。上座部佛教使用巴利語，至今仍然在斯里蘭卡和中南半島的大部分地區(qū)被人們所信仰。上座部佛教的教義在其本質(zhì)上是不可知論，只向信徒展示佛陀傳記和佛陀的姿容。也有上座部佛教使用梵語。另一方面，大乘佛教發(fā)展出了佛教教義中的哲學(xué)性一面，并把歷史上的佛陀定位成菩提薩埵（菩薩）或者是未來佛、禪定佛等。
根據(jù)碑文可知，在3—6世紀(jì)初期，柬埔寨同時存在印度教和使用梵語的上座部佛教。7—8世紀(jì)，大乘佛教似乎逐漸擴張，但9世紀(jì)開始，隨著基于濕婆派神圣王信仰的王室祭祀固定下來，佛教從公共場所消失，在長達數(shù)百年間處于完全沉默的狀態(tài)，但勉強存續(xù)了下來。
許多雕像和重要寺院的建立證明了，毗濕奴派一直保持著強大的勢力。當(dāng)時也出現(xiàn)了將濕婆神與蘇利耶跋摩二世合為一體的想法，正因如此政府才建造了壯大的吳哥窟寺院群。
此后，在1181年開始的阇耶跋摩七世時期，在國王熾烈的信仰之心和強烈個性的引導(dǎo)下，大乘佛教蓬勃發(fā)展，從而使大型建筑物一個接一個地被建立起來。
然而，阇耶跋摩七世統(tǒng)治結(jié)束后不久，濕婆派狹隘的激進派發(fā)起了對佛教的反抗，造成了高棉歷史上史無前例的廢佛毀釋事件。自13世紀(jì)起，隨著柬埔寨同斯里蘭卡的交流往來，最終巴利語的上座部佛教贏得了人們的信仰。
吳哥的雕像受到很多印度佛像的影響自然是既成的史實，然而從整體上看，它仍保持獨特的傾向。例如，柬埔寨在佛像制作過程中，避開了印度教中恐怖、肉欲或令人害怕的方面，換成了柔和的表情。他們只選取與自己感性相吻合的題材制成雕像。
其中，毗濕奴神特別用四只臂膀表現(xiàn)，手持物為棍棒、螺號、輪（圓盤，更準(zhǔn)確地說是一種車輪型武器）和珠（在印度則是蓮花花蕾）。毗濕奴本體作為雕像呈現(xiàn)實乃罕見，大多都是以化身的形象登場。無論怎么說，壓軸作品是吳哥窟第一回廊浮雕上的《羅摩衍那》故事。毗濕奴神的化身羅摩王子屹立于此，穿著與蘇利耶跋摩二世相同的衣服。
濕婆神雕像也體現(xiàn)了柬埔寨式的感性色彩。濕婆神總是一頭兩手，但在再現(xiàn)宇宙世界之舞即檀達婆舞（Tandava）的場景時則例外。吳哥時期的濕婆神最常以林迦的形態(tài)表現(xiàn)，也是源于當(dāng)時人們的感性。
也許柬埔寨人并沒有接受來自印度的嚴(yán)格佛像概念。正因為如此，在他們感性共鳴基礎(chǔ)上造就的合體神訶哩訶羅神 （Harihara）很受歡迎。訶哩訶羅神的右半部分是濕婆神，左半部分是毗濕奴神。這一點也體現(xiàn)出了當(dāng)時的泛神論信仰。
雕像所表現(xiàn)的佛陀大多身著袈裟，身上用寶物飾品裝飾，頭上還戴著王冠形狀的發(fā)飾。佛陀被描繪成坐在盤曲纏繞的七頭娜迦（蛇神）之上的姿態(tài)，柬埔寨人很喜好這種坐佛像。娜迦十分龐大，揚起鐮刀形的脖頸，保護禪定中的佛陀。佛陀的各種動作（手印，Mudra）明顯與印度佛像學(xué)中的手印一脈相承。
在大乘佛教中，安放在中央的佛像有很多，包括觀自在（或觀世音菩薩、菩薩）、慈悲的菩提薩埵（菩薩）、般若波羅蜜多菩薩（意為“完全的智慧”）、度母（多羅菩薩）等。這些佛像都穿著與印度教諸神同樣的衣裳，身體莊嚴(yán)，頭部前面有禪定姿態(tài)的小坐佛像（化佛）。這些佛像群的神仙概念背后，可能是柬埔寨人的泛神感性，即認(rèn)為森羅萬象中都有精靈存在。
觀世音菩薩被表現(xiàn)成四只臂膀的形象，手持小瓶、典籍、念珠、蓮花花蕾，有時也能看到八臂的雕像。菩薩的軀體和螺發(fā)上會有許多小佛像和小神像。這些小佛像被看作是菩薩（菩提薩埵）為了救濟世人而派遣到凡間的。多羅菩薩一般是整塊雕刻而成的簡單素雅的美術(shù)樣式，雙手持教儀以及一朵或兩朵蓮花花蕾。
獨創(chuàng)的吳哥美術(shù)
高棉人的感性與容顏
吳哥時代的雕像憑借高度完成的美貌、豐富的獨創(chuàng)性，很早就引起專家的注意。早在1875年，法國的東方美術(shù)收藏者談道：“高棉人創(chuàng)造出的雕像是高水平的作品。他們對印度雕像再次塑造，最終轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)?shù)鬲毺氐钠届o優(yōu)雅的美術(shù)樣式。例如在容貌的表現(xiàn)方面，臉上浮現(xiàn)出的微笑讓人感覺到溫和，形成了莊重的特征。即便是人在活動時，它也幾乎不強調(diào)肌肉的膨脹。這些雕刻作品明確展現(xiàn)出高棉人獨特的感性，因此，我們不可能把柬埔寨古寺中放置的雕像與印度雕像混為一談。”
不過，實際上人們對高棉雕刻給予更多關(guān)心是在1916年之后。尤其是在1913年發(fā)現(xiàn)的，以發(fā)現(xiàn)者法國保存官的名字命名的“戈邁耶佛”，在當(dāng)時成為了熱門話題。
于是，吳哥美術(shù)的價值和多樣性為美術(shù)史學(xué)家和佛像研究者所知，1916年左右開始出版的正式吳哥雕像目錄，也進一步引起了人們的關(guān)注。雕像可以移動，考慮到被反復(fù)進獻奉納，我們就無法從被安置的寺院的年代來判斷雕像的具體時代。
從美術(shù)史上說，9世紀(jì)之前的前吳哥時代的最古老雕塑群被稱為“前吳哥時代美術(shù)”，有明顯的特征。由此，9世紀(jì)之后的雕塑在美術(shù)史上被劃分為“吳哥時代雕塑”。
回溯吳哥的美術(shù)史，會發(fā)現(xiàn)立足于宗教思想的吳哥美術(shù)似乎兩度達到頂峰。最初的頂峰出現(xiàn)在紀(jì)元之初數(shù)世紀(jì)的“前吳哥時代”，美術(shù)史上稱之為“達山寺（Phnom Da）美術(shù)樣式”。第二次頂峰出現(xiàn)在阇耶跋摩七世時期，被稱作“巴戎寺樣式”。兩次高峰之間的過渡階段，高棉美術(shù)不斷搖擺，時而具有強烈的自然主義傾向，時而傾向于宗教的傳統(tǒng)主義，更加追求柔和。
一、達山寺美術(shù)樣式
前吳哥時代的石造雕像出現(xiàn)于扶南時代的7世紀(jì)末期。尤其是從考古發(fā)掘來看，至今仍然沒有任何關(guān)于6世紀(jì)中葉之前的石造雕刻報告。在達山寺樣式中，高棉美術(shù)從印度美術(shù)中獨立出來，創(chuàng)造出獨特的特點，雞蛋形的大面相、鷲鼻、細(xì)眼以及四肢端正的美感十分特別，引人注目。這種雕像樣式具有強烈的自然主義傾向，同時也創(chuàng)造出一種民族性的造型美術(shù)。而今古老的作坊依然保持著這一造像傳統(tǒng)。
8世紀(jì)初，柬埔寨國內(nèi)出現(xiàn)政治性分裂，進入水真臘和陸真臘并立時期，國土基本上處于無政府狀態(tài)。這種情況下，造像作坊也面臨存續(xù)危機。造像手法上，有些地區(qū)開始了急速的頹廢傾向。不過，一些雕塑作坊依然延續(xù)著具有活力的造像，也因此創(chuàng)造出了名副其實的杰作。這些作品現(xiàn)在陳列于金邊國立博物館，令參觀者享受其中。
二、荔枝山-羅洛美術(shù)樣式
而在9世紀(jì)開始的阇耶跋摩二世統(tǒng)治時期，人們似乎在各個領(lǐng)域都進行革新性的嘗試。此時的美術(shù)，自然主義傾向稍微后退，出現(xiàn)了追求莊嚴(yán)的新美術(shù)樣式，體現(xiàn)在荔枝山遺跡中。新美術(shù)樣式一直持續(xù)到9世紀(jì)末，羅洛遺跡延續(xù)了荔枝山遺跡的風(fēng)格，使其更加顯著。
吳哥時代的一些伽藍建筑在裝飾空間的紋樣和浮雕人物立像的配置上很有特點。尤其是從正殿的建筑學(xué)發(fā)展來看，像垂掛哥白林織錦的帳簾一樣的豪華紋飾裝點墻壁。
三、貢開美術(shù)樣式
在接下來的阇耶跋摩四世時代，匠人制作出了帶有躍動感的栩栩如生的雕刻，發(fā)掘出令人驚嘆的美感。貢開時代是吳哥都城此前培育起來的宗教傳統(tǒng)與新開發(fā)地區(qū)所具有的自由想象既對立又融合的、處于混沌和變革的時代。盡管是靜態(tài)的雕像，但創(chuàng)作出動感。巨大寺院中的大規(guī)模裝置和高大雕像，盡情地展示著民族的才能，是當(dāng)時人創(chuàng)意的具體化呈現(xiàn)。這種發(fā)展是高棉美術(shù)史上少有的傾向。
四、女王宮美術(shù)樣式
女王宮距離吳哥都城三十多千米，是貢開舊都被棄后，由偉大的宗教事務(wù)高官耶輸納瓦拉哈自967年起花費約三十年時間建造的。該寺院偏好優(yōu)美溫雅的美術(shù)。這種風(fēng)格結(jié)合了七八世紀(jì)的美術(shù)樣式和從爪哇美術(shù)中獲得的靈感，既是對美的探尋，同時也有吸引人的魅力。人們能夠感受到充滿人性的溫情。女王宮的美術(shù)樣式中，傳統(tǒng)主義傾向固定在神像當(dāng)中，而革新的傾向則重點展現(xiàn)在裝飾美術(shù)上。
女王宮寺院的浮雕，在北側(cè)經(jīng)藏的東南角雕刻著獅子（Simha）
五、巴普昂寺美術(shù)樣式
10世紀(jì)的美術(shù)傾向中包含了隨后11世紀(jì)的萌芽。在吸收融和了女王宮美術(shù)中的革新性傾向的同時，它也朝著11世紀(jì)追求簡素、細(xì)膩、典雅、智慧的氣質(zhì)邁進。這種美術(shù)樣式被稱為巴普昂寺樣式。它也追求從女王宮樣式中繼承而來的嫻靜，以纖細(xì)修長作為理想的姿態(tài)，尋求保持自然姿態(tài)下的精致氣質(zhì)。在容貌方面，神像表情溫柔，洋溢著女性氣質(zhì)。大范圍露出腹部是該樣式的特征。敏銳的高棉工匠所具有的感性從這些神像中顯露出來。
六、吳哥窟美術(shù)樣式
到12世紀(jì)前半葉，上述造型美術(shù)的思想性背景被割斷。這是因為蘇利耶跋摩二世這一超人登場，王朝向著大發(fā)展和繁榮邁進。在政治的強權(quán)以及人的社會性結(jié)晶被創(chuàng)造出來之際，對信仰不容動搖的自信與王朝的榮華集中展現(xiàn)在護國寺吳哥窟上。也就是說，比起自然主義的美術(shù)，吳哥窟樣式的美術(shù)強化了裝飾性的美術(shù)傾向，重新回歸到宗教傳統(tǒng)主義。人們用寶石和細(xì)膩雕刻的王冠發(fā)飾裝飾雕像。相比表現(xiàn)內(nèi)心豐富的感情，這個時代的雕刻工匠以威嚴(yán)或者表面的幸福為理想，雕像變成矮胖的豐滿體態(tài)，面龐也雍容華麗，但是佛像內(nèi)心并沒有得到反映，大多都是四四方方、一本正經(jīng)的面容。在吳哥窟回廊的浮雕中也能看到雕像的王冠型發(fā)飾和“頂髻”。這時的重點放在精心細(xì)致雕刻的裝飾品上。女性雕塑基本上都穿戴瓔珞、手鐲、戒指，在首飾服裝上特點明顯。
追求人物描寫的逼真性——巴戎寺美術(shù)樣式的本性是什么
于是，繁華時代到來。在阇耶跋摩七世的統(tǒng)治下，政府弘揚佛教思想，國家的目標(biāo)是將佛恩遍及全國。這種根本精神是想針對之前的印度教傳統(tǒng)主義，開啟大膽且根本性的變革。在促進這場變革的佛教思想中，雕像脫去了外衣，變成帶著神秘微笑的明朗表情，內(nèi)在的精神生活從整個雕塑中散發(fā)出來。
雕像作品的重點放在了面部表情和手印上。這個時代的美術(shù)還有一個傾向，即追求人物描寫的逼真性。之前的時代，雕像的姿容普遍缺乏個性，但在這個時代的造型意識中，我們能看到借用當(dāng)時王族的實際面容的傾向。
雕刻工匠萌生了探求圖像解剖性真實的想法，將它呈現(xiàn)在最美的造型作品中。在很長的時間里，高棉的雕刻工匠們都輕視這一點。
由娜迦守護禪定坐佛的雕像自10世紀(jì)中葉起開始流行，可以說是以新佛像的形式再度登場。這些新佛像受到當(dāng)時流傳的許多印度教神像的影響。偉大的佛陀雕像中令人意想不到的發(fā)型，就能說明上述混合性傾向。
坐佛傳統(tǒng)的螺髻發(fā)型被丟棄，取而代之的是將頭發(fā)精心編織成一縷縷細(xì)發(fā)并盤結(jié)在一起，像真正的頂髻一樣罩上圓錐形的發(fā)髻，從而將佛陀頭頂?shù)娜怊匐[藏起來。這種發(fā)型的佛像給我們一種與古典佛陀形象相距甚遠(yuǎn)的印象。
雖然工匠并沒有雕刻特別引人關(guān)注的裝飾，但對頂髻和發(fā)際線做了精心裝點。這些細(xì)小入微的點綴正是最初所做的小小嘗試。
這些坐佛上半身赤裸，兩臂完全自由伸展，幾乎找不到能夠判斷雕像身穿法衣的材料。然而，仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，在佛像頭部到身體的連接處有延伸的突起線條，在胸部的中心部分也能看到線條的痕跡。工匠可能采用獨特的造像手法，來表現(xiàn)與身體完全緊貼的法衣。
這個時代的雕像雖然著力控制胖瘦程度，但具有出色的逼真性。我們無法了解工匠是如何解決在禪定需要的身體性的舒緩，以及要與此相符的兩腕的松弛這一問題，總之那些雕塑給人以舒暢輕松之感。
這里稍微折回，考察一下吳哥窟時代同樣坐在娜迦上的坐佛雕像。這個時代的佛像都象征國王，雕有王冠和頂髻。這種周身莊嚴(yán)的裝飾似乎并不符合佛陀的形象。佛陀舍棄王族身份，為成為樸素的巡游僧而放棄了現(xiàn)世的一切財富。12世紀(jì)前半葉也是開始建造吳哥窟，毗濕奴神信仰大盛的時代，但佛教的教義也不斷深入柬埔寨人心中。此時人們塑造了大量坐于娜迦之上的坐佛雕像。
確實，這些雕像能讓人想到超脫姿態(tài)的佛陀（接近絕對性存在的理想佛），以及以轉(zhuǎn)輪圣王容貌為基礎(chǔ)、在歷史中實際存在的佛陀（歷史上的佛陀）。這種兩面性的融合立足于佛陀崇高的征服（開悟成佛）。在佛教看來，一切生靈都是虛空縹緲、變幻無常的，克服這種空虛比什么都重要。這種克服正是“菩提之道”，是獲得最高開悟的境界。
此外，從“不滅的王權(quán)”的角度思考，這也是走向終極的勝利（超脫）。佛教向人們講述抵達永遠(yuǎn)安寧之地的可能性，戰(zhàn)勝修行障礙而獲得勝利（涅槃）就是正覺之道。
巴戎寺美術(shù)樣式中的觀世音菩薩像
在阇耶跋摩七世的統(tǒng)治下，大乘佛教中最具有人氣的佛像是觀自在菩薩像（原意“世界之主”），他以四只臂膀的姿態(tài)頻繁亮相。
觀自在是菩薩（尋求開悟、努力強化有情的佛教圣者），是阿彌陀如來（Amitabha）的弟子，阿彌陀如來作為化佛居于觀音的頭發(fā)中。在佛教中，觀世音菩薩僅次于佛陀。
觀世音菩薩是理想的救世主，守護眾生逃離一切危難，濟度，治病，并向所有人伸出援助之手。碑文記載，當(dāng)時的阇耶跋摩七世似乎曾想過以觀世音菩薩作為自己一生的榜樣。
觀世音菩薩以四臂形象出現(xiàn)時，和梵天持有同樣的法器，包括水瓶、經(jīng)卷、念珠和玫瑰色的蓮花。他擁有極為多彩的方面，變換各種姿態(tài)出現(xiàn)。
觀世音菩薩像，師父阿彌陀作為化佛居于頭發(fā)之中。松浦史明攝
當(dāng)時的觀世音菩薩像和大乘佛教的諸佛像一樣，都身著與印度教神像相同的衣裳。雖然衣裳極為簡單，但正展示了巴戎時代的整體雕塑的特色。
這些雕像高一米到四米多，大小不一。在緬甸國境附近的滿欣寺發(fā)現(xiàn)的雕像，就是當(dāng)?shù)氐淖鞣恢谱鞯?。盡管沒有確認(rèn)，但記載了有關(guān)觀世音菩薩的《觀音靈驗記》當(dāng)時大概已經(jīng)傳到了柬埔寨。因為他的髷髻上戴有化佛，全身刻著處于冥想狀態(tài)的小佛陀像，通過可見的形狀告知人們佛陀臨在。當(dāng)時流傳著稱贊菩薩的故事，關(guān)于觀音救濟世人也廣為人知。
工匠似乎以成年人為模特，因此佛像都是身材相仿且擁有健碩體魄的男性。這種具有肌肉感的身體表現(xiàn)出在青年時代東奔西走、注定活躍的男性的剛毅雄健。從圖像學(xué)的特征來看，佛像容貌與菩薩的地位相得益彰，是更理想化的面貌。閉眼暗示菩薩的“慈悲”，而慈悲正是巴戎時代精神價值體系中地位最高的因素，雕像全身散發(fā)著逼真的慈悲就是美的極致。觀世音菩薩的形象完美地融合了人性方面，其微笑的嘴唇與當(dāng)時造像習(xí)慣并不相同，而是稍稍張開，仿佛正向人們訴說著佛土三千世界的光輝過往。
阇耶跋摩七世的坐佛像——最高杰作與美的極致
接下來是吳哥雕塑中最具有價值的雕刻——阇耶跋摩七世坐像。
阇耶跋摩七世坐像，飽含深邃的精神性和極富張力的吳哥美術(shù)的最高杰作。金邊國立博物館藏
這尊坐像正是偉大的國王阇耶跋摩七世的雕像。事實上，在巴戎寺和班迭奇馬寺的淺浮雕上明確雕刻了與七世坐像相同的浮雕，可以確認(rèn)這些是以同一位國王為模板制作的。
至今為止，我們發(fā)現(xiàn)了三尊同樣的坐佛像。一尊發(fā)現(xiàn)于吳哥城內(nèi)，另外一尊出土于泰國呵叻地區(qū)的披邁遺跡，如今保存在曼谷國立博物館。還有一尊發(fā)現(xiàn)于磅斯外的大圣劍寺內(nèi)。
這一雕像明顯是從實物模特中找到構(gòu)思進而創(chuàng)作。巴戎寺美術(shù)樣式將面部表情作為刻畫的著力點。它超越了所有的時代，作為圖像學(xué)上最高杰作之一，充滿了逼真的色彩，創(chuàng)造出了美的極致。
本文摘自《東南亞：多文明世界的發(fā)現(xiàn)》（【日】石澤良昭/著 瞿亮/譯，北京日報出版社·理想國 2020年1月版）中《吳哥美術(shù)及其思想》一章。
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