東京上野之森美術(shù)館的“梵高展”，從藝術(shù)的角度講述了梵高勵志成為藝術(shù)家的10年中，藝術(shù)風(fēng)格的形成過程，配以“印象派”諸家的作品，似乎看到了百年前劉海粟等人接收的印象與寫意藝術(shù)；在上海博物館“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”以巴黎美院為主題，看法國17至19世紀(jì)的學(xué)院教育，這是徐悲鴻等人選擇的藝術(shù)形式，也可作為中國當(dāng)下學(xué)院教育的模版。
梵高展
地點：上野之森美術(shù)館（東京）
展期：2019年10月11日-2020年1月13日
票價：1800日元
點評：從米勒、海牙派到印象派，梵高寫入了藝術(shù)史，僅僅用了10年。此展以作品講述配合書寫文字，講述梵高藝術(shù)的十年。
評星：四星
或許是臨近年關(guān)，上野公園里的東京國立博物館、西洋美術(shù)館等文化場館均早早放假，唯有上野公園東南角、從建筑和展覽面積看并不起眼的上野之森美術(shù)館依舊開放，當(dāng)然說“不起眼”只是其本身低調(diào)，這間2層玻璃小樓里曾展出過維米爾等西洋藝術(shù)大家的作品，其運營背后是日本美術(shù)協(xié)會，歷任總裁皆為日本皇室成員?；蛘驗橛羞@樣的背景，這間不大的美術(shù)館，才得以能容納一個個大名鼎鼎的人物。這一次來的是梵高（進(jìn)了展廳得知不只梵高）。
上野之森美術(shù)館外蜿蜒曲折的排隊人群
經(jīng)過近40分鐘在凜冽寒風(fēng)中的排隊，終于在天將黑未黑的時候，挪進(jìn)了美術(shù)館的小門，并隨著人流走到了位于美術(shù)館二樓的第一展廳。盡管有展館內(nèi)混雜的提示，但直至進(jìn)了展廳才真正體會到“混雜”的概念，展廳幾乎擠滿了人，每一件作品前更是密密麻麻，好在觀展良好的秩序，讓筆者漸漸平靜下來，跟著展線移動步子，也漸漸走入了梵高僅10年的藝術(shù)家生涯。
1880年，27歲的梵高決心成為畫家，開始自學(xué)。他閱讀素描和色彩的理論，并開始臨摹荷爾拜因、米勒等過去巨匠的作品。尤其是米勒對農(nóng)民的描繪，讓梵高產(chǎn)生了精神的慰藉和共鳴，他1880年在給弟弟的信中寫道：“看到我臨摹米勒的素描，你不失望吧。我總共有20張米勒的復(fù)制品，如果你能再提供給我?guī)讖垼乙欢〞^續(xù)臨摹，認(rèn)真學(xué)習(xí)這位大師?！倍搅?890年，梵高依舊迷戀米勒，他寫到“某些無法觸及的東西，被他用親近、但又嚴(yán)厲的手法描繪了出來?！?/p>
梵高，《挖土的人》（臨米勒作品），1880年10月
以信件和作品的對照開啟展覽，這也是貫穿了梵高展的始終。再往下看，發(fā)現(xiàn)所謂“梵高展”展出的并非只是梵高的作品，而是講述梵高的藝術(shù)從何而來，受何影響。展覽按時間順序給出了兩條線索，“海牙派”和“印象派”，這兩條線索也自然將第二和第一層分為兩部分。
1881年末，梵高向海牙派的核心人物安東·莫夫（Anton Mauve）求教，第二年，移居海牙，開始與其他畫家進(jìn)行交流。當(dāng)時，海牙是荷蘭的藝術(shù)中心之一，一批畫家聚集此地，詩情畫意地描繪了街道周圍廣闊的原野和水邊，以及生活在此處的人的樸素生活。在這一部分展出了安東·莫夫、伯納德斯·布羅姆斯等人的作品，梵高也曾和他們一起創(chuàng)作。從這些作品中，可以看到他們對梵高在觀察生活、寫生模特等方面的影響。
梵高，《吃土豆的人》（版畫），1885年4-5月
融合米勒和“海牙派”，梵高在1885年畫下第一張讓自己引以為豪的作品《吃土豆的人》，這件現(xiàn)藏于阿姆斯特丹的梵高博物館的作品并未在東京展出，此次展出的是這件作品的黑白版畫，以及一系列服務(wù)于該件作品的農(nóng)婦油畫寫生。為了這件作品，梵高花了一個冬天寫生農(nóng)民的頭部和他們在室內(nèi)的樣子。
梵高，《戴白頭巾的農(nóng)婦頭部寫生》，1884年11月-1885年5月
比較油畫寫生、黑白版畫和記憶中《吃土豆的人》的油畫，可以看出梵高對這件作品的用心，這件描繪五位農(nóng)民在儉樸的燈下吃飯的作品，擁有復(fù)雜的布局和明暗的表現(xiàn)，為此他也和農(nóng)民一起生活、了解他們生活的真實面貌。在東京展出的黑白版畫是梵高在完成油畫后，直接通過油畫翻轉(zhuǎn)而成的版畫。此時可以說梵高想成為畫家的愿望實現(xiàn)了。
梵高，《巴黎的屋頂》，1886年春，此為梵高初到巴黎時的作品，其中還有寫實藝術(shù)的影子
而后展覽進(jìn)入第二部分，1885年11月末，梵高搬到比利時安特衛(wèi)普、在皇家美院學(xué)習(xí)，并萌生了去巴黎的想法，1886年2月28日，梵高在沒有事先通知的情況下來到巴黎，并居住在弟弟提奧的蒙馬特公寓，這便是開啟了他的印象派時代。在這一部分中，先展出了梵高初到巴黎時候的作品，而后畢沙羅、莫奈、雷諾阿、修拉等也陸續(xù)亮相，再是回到梵高，并以“花開阿爾勒”為名，對比其初到巴黎時的作品，這批1887年的春天開始的作品帶有明顯的印象派明亮的色彩和筆觸，也是梵高的人生中最具戲劇性的時代。他畫身邊的人和風(fēng)物，阿爾勒的色彩也在畫家筆下再現(xiàn)?？磋蟾哌@一時期的畫，筆者想到了1920年代末歐游赴法的劉海粟，也曾在上海見過一張劉海粟在1964年畫的《外灘風(fēng)景》，像極了梵高的用筆?；蛟S劉海粟在法國看到的也是這一批印象派畫家的作品。
莫奈，《開花的蘋果樹》，早于1873年
梵高，《蒙馬特的家庭菜園》，1887年6-7月
除了阿爾勒的麥田、河岸、薰衣草外，這一小節(jié)中的一些油畫人物，可以對應(yīng)到電影《至愛梵高》中人物原稿。但筆者在這一部分最為印象深刻的是一張1887年的油畫戴帽子的自畫像，當(dāng)時梵高34歲，在這一張作品中，可見梵高如孩子般隨性涂抹，當(dāng)然細(xì)看后會發(fā)現(xiàn)這件作品與印象派的聯(lián)系，記憶中1886年的梵高的自畫像還帶著傳統(tǒng)的明暗法，而一年后他以有限的筆觸和色彩捕捉自己的，戴著外出寫生的草帽的樣子。
梵高，《戴帽子的自畫像》，1887年9-10月
梵高，《麥田》，1888年6月
到了最后一個展廳，墻面的顏色從淺藍(lán)變?yōu)樯钏{(lán)，更襯托出梵高的色彩絢麗，其中的作品均創(chuàng)作于1889年和1890年，美國大都會博物館所藏《絲柏》《薔薇》，荷蘭國立渥特羅庫勒穆勒美術(shù)館所藏《圣雷米療養(yǎng)院的庭院》等悉數(shù)亮相，歷經(jīng)了藝術(shù)的積累和人生的苦難，正是在這一階段，梵高的自我風(fēng)格確認(rèn)，成為了藝術(shù)史中的梵高。展覽最后一件作品是《加歇醫(yī)生的肖像》的素描稿，繪于1890年6月15日，此時梵高的生命僅余下一個半月，而最后的展廳，所有的觀眾都放慢了腳步，似乎在和梵高告別，也不舍這一場匯集了世界10個國家及地區(qū)的館藏資源共83件作品的“梵高展”，因為一生再要一次看全這些作品幾乎沒有可能。
梵高，《加歇醫(yī)生的肖像》，1890年6月15日
作品是一流的，講的故事也是一流的，這毋庸置疑。但場地局促、布展密集卻也是展覽的硬傷，在摩肩接踵的展廳，想要認(rèn)真讀讀梵高不易。
梵高，《圣雷米療養(yǎng)院的花園》，1889年5月（注：“梵高展”作品圖均為畫冊翻拍）
美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展
展期：2019年11月5日—2020年2月9日
地點：上海博物館
票價：免費
點評：“學(xué)院派”的鼻祖展，展覽作品很多，主辦方也分了很多篇章講述法國藝術(shù)的發(fā)展。然而真正留下印象的作品只有幾張，如同茫茫藝術(shù)史中留下名字的那幾個人。
評星：四星
如果說，在東京的“梵高展”看出了劉海粟看到的西方藝術(shù)帶著點中國觀眾的斷章取義，那么上海博物館的“巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”則在最初就打出了“徐悲鴻所見的法國藝術(shù)”的宣傳點，而到了展覽，的確妥妥的西方藝術(shù)正統(tǒng)，其對中國美術(shù)教育的影響更是顯而易見。從展覽中非常明顯地可以看到以巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院為代表的18世紀(jì)法國藝術(shù)，上接文藝復(fù)興、甚至希臘傳統(tǒng)的沉靜，但同時又顯示出路易十五時代洛可可藝術(shù)的甜美、繁復(fù)。然而，對不熟悉西方神話的中國觀眾而言，一些展覽中反復(fù)出現(xiàn)的繪畫題材有些晦澀難懂，且因為同出自于巴黎美院的教育體系，看起來有點像是復(fù)制黏貼。
然而，在眾多留校的上等之作中，大師的作品終歸是奪目和脫穎而出的，盡管有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見某件作品時，起先并不知道出自誰之手，但就是如同磁石一般吸引著筆者走到其面前，然后發(fā)出類似“原來是他啊”的感慨。其中最有標(biāo)志性的是普桑、安格爾和大衛(wèi)。
普桑，《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》
普桑的作品《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》，位于展覽的前半部分，小小一件，雖是宗教題材，但用筆卻無比輕松，構(gòu)圖中沖突的中心雖在畫面左邊，但右邊躺著的赫爾斯和天使們也是動人，她那種閑適歪著的狀態(tài)，讓人想到了波蘭畫家巴爾蒂斯筆下的少女。而后展覽展出的神話題材作品尺幅幾乎都大于普桑，但筆者卻沒有駐足。
大衛(wèi)，《安德洛瑪刻哀悼赫克托爾》
展覽中另一件讓人印象深刻的作品是大衛(wèi)的《安德洛瑪刻哀悼赫克托爾》（1783年），這是一件無比巨大的作品，被陳列在為展覽特設(shè)的天光展廳，這件教科書式的油畫作品，幾乎每一個細(xì)節(jié)都處理得非常精到，布料的褶皺、光線的運用、神情的刻畫伴隨著肌肉的走向都無比精準(zhǔn)，畫面縱深關(guān)系的處理、虛實的結(jié)合也微妙而舒服。畫面中已經(jīng)去世的赫克托爾的男人體讓人想到了大衛(wèi)的另一張經(jīng)典之作《馬拉之死》（1793年），對比兩件作品的創(chuàng)作年份，《馬拉之死》晚10年，這兩件作品應(yīng)該是有所聯(lián)系的。
安格爾《半身軀干人體》
在同一展廳中，還有一件“發(fā)亮”的作品是安格爾的《半身軀干人體》。雖然有評價認(rèn)為，從大衛(wèi)到安格爾，是熱情、生動的革命古典派向僵化、空虛的學(xué)院古典派的蛻變。筆者也認(rèn)為這種判斷是對的，尤其美術(shù)史往后發(fā)展，出現(xiàn)了德拉克羅瓦式的藝術(shù)家。然而，在這個展覽中，安格爾的作品卻是明亮而醒目得。這同時也牽涉到另外一個話題，巴黎美院蕓蕓眾生，留在美術(shù)史上的名字，永遠(yuǎn)只有那么幾個，想在美術(shù)史上脫穎而出，必須足夠優(yōu)秀、足夠與眾不同。
巴黎美院所用教材
說到巴黎美院，美術(shù)教育問題自然也無法回避，20世紀(jì)前半葉，中國曾有一批藝術(shù)家赴法留學(xué)，其中很多人就是注冊在巴黎高美之下。其中包括著名的徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳冠中、吳法鼎、常書鴻、顏文樑、呂斯百等。這些留法藝術(shù)家們極大推動了中國藝術(shù)和中國藝術(shù)教育的發(fā)展。然而對比當(dāng)下國內(nèi)藝術(shù)院校的基礎(chǔ)美術(shù)教育，感覺當(dāng)下只是學(xué)了皮毛。在展覽中，有一組巴黎美院學(xué)生的寫生作品，請的模特是戲劇演員，他們所擺的動作不是簡單的坐或站，而是“驚恐而喜悅”“悲傷而焦慮”等神情，所呈現(xiàn)的作品雖只是頭部，而且看起來是一個模特，但作品卻極具張力和表現(xiàn)力。
巴黎美院學(xué)生模特雕塑習(xí)作
由此延伸展出的巴黎美院所用的教科書、給獲得獎學(xué)金學(xué)生的深造機(jī)會，讓人感慨200年前藝術(shù)教育的不凡。
巴黎美院獲得獎學(xué)金的學(xué)生去羅馬學(xué)習(xí)的狀態(tài)
無論是海牙派、印象派、還是巴黎美院，可以想象在當(dāng)時的時代必是繁星點點，但經(jīng)過了時間的沉淀，只留下了屈指可數(shù)的幾個名字。反觀中國美術(shù)史、以及更大意義上的歷史皆是如此。
同時梵高所代表的“性靈派”，與巴黎美院的學(xué)院派也讓人看到了藝術(shù)的發(fā)展和多種面相，一件作品可以是循規(guī)蹈矩的科學(xué)論調(diào)，也可以是眼睛所見、從心到筆的外化體現(xiàn)，而觀者選擇什么、尊崇哪種源于自己的見識積累，也想要什么。在近百年前，以徐悲鴻和劉海粟為代表的留法藝術(shù)先驅(qū)選擇了不同的藝術(shù)形式，或為救國圖強(qiáng)，或跟從當(dāng)時藝術(shù)的前沿。在全球化的時代，世界藝術(shù)發(fā)展的時間差在縮短，當(dāng)時的前沿也都成為了傳統(tǒng)，有時我也假設(shè)，如果這批首先看到巴黎、看到世界藝術(shù)的中國藝術(shù)家，再看當(dāng)下的藝術(shù)，會做何選擇。
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