對青州七級寺出土一件背屏式造像時代的考證

付衛(wèi)杰 2020-01-02 來源：

上世紀90 年代青州七級寺遺址出土了一件一佛二菩薩背屏式造像，沒有明確紀年。關于其年代學界存有爭議，本文作者將其時代定為北魏，有些學者則將其定為東魏。作者試圖通過排比青州地區(qū)背屏式造像，梳理、總結該地

上世紀90 年代青州七級寺遺址出土了一件一佛二菩薩背屏式造像，沒有明確紀年。關于其年代學界存有爭議，本文作者將其時代定為北魏，有些學者則將其定為東魏。作者試圖通過排比青州地區(qū)背屏式造像，梳理、總結該地區(qū)背屏式造像形式的發(fā)展演變規(guī)律，進而推定該造像的年代。

圖1 一佛二菩薩背屏式造像七級寺出土

該件造像為貼金彩繪一佛二菩薩背屏式三尊像（以下簡稱背屏式造像），高134、寬94厘米，高浮雕，石灰石質（圖1）。主尊高肉髻，有碩大的頭光，覆雙領下垂式袈裟。左手殘，右手施與愿印，跣足立于圓形基座上。頭光外緣淺浮雕七身飛天。兩脅侍菩薩束發(fā)，身著天衣，下著裙，天衣于腹部一圓環(huán)內交叉成X狀掛于身前，手中持物，跣足立于從主尊下端線刻的兩條龍嘴里吐出形成的蓮臺上。造像現(xiàn)收藏于青州市博物館，1994年12月出土于青州酒廠工地，據(jù)考證出土地應為七級寺遺址。報告中作者認為造像莖蓮內側各繪一獅，即主尊兩側下端。經(jīng)過仔細辨認，圖像應為線刻龍的形象，而非獅子。作者認為該造像：“采用平直刀法，刀工準確而簡潔，其形制、特征與山東諸城和鄒縣發(fā)現(xiàn)的北魏造像極為相似，應為北魏時期的遺物”[1]。而有學者認為此像時代為東魏。

自1996年青州龍興寺遺址窖藏出土佛教造像后，陸續(xù)有對青州的背屏式造像進行分期斷代的研究成果發(fā)表，但大多數(shù)是從佛像、菩薩像造型上分析，對背光圖案的分析寥寥無幾，而對造像形制的變化更少有人論及。也正因如此，在一定程度上導致了上述背屏式造像斷代不統(tǒng)一的現(xiàn)象。為了能確定這件背屏式造像的時代，本文力圖綜合造像蘊含的各種信息，主要從造像的形制、背屏圖案、佛像、菩薩像的造型四方面梳理、歸納青州北朝晚期背屏式造像的發(fā)展演變規(guī)律，以此為造像的斷代提供更多的參考。

一、北朝晚期背屏式造像特征

本文主要依據(jù)龍興寺遺址出土的背屏式造像，結合青州其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)的紀年造像來梳理該地區(qū)北朝晚期背屏式造像的演變規(guī)律。

1、造像形制

從已知的紀年材料看（表1略），北魏永安（528-530）以前，造像形制主要有兩種樣式。第一種，以西王孔莊古廟發(fā)現(xiàn)的北魏正光六年（525）賈志淵造像[2]和朱良鎮(zhèn)良孟村發(fā)現(xiàn)的北魏孝昌三年（527）邑義等造像[3]為代表。背屏式造像整體為碑形。上部為圭形首，碑身為蓮瓣狀，下端為單層或雙層長方形基座。第二種，以龍興寺遺址窖藏出土的北魏永安二年（529）韓小華造彌勒像[4]為代表。上端變平，碑身仍為蓮瓣狀，下端為單層長方形基座。至北魏永安年后，上端的圭首消失，如龍興寺遺址窖藏出土的北魏永安三年（530）賈淑姿像[5]。東魏初，以龍興寺遺址窖藏出土的東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像[6]為代表，造像形制發(fā)生變化。背屏形狀還是蓮瓣狀，但是背屏與基座分開，底端變成左右對稱的U字形。至此青州背屏式造像的形制最終形成，這種背屏形制一直流行于東魏至北齊。

2、背屏圖案

青州造像的背屏圖案內容豐富，其組成一般有手執(zhí)日月的天人、寶塔、飛天、火焰紋、龍、蓮座等幾大部分。這些圖案的組合并不非一成不變，個別圖案會隨著時代的變化或消失或出現(xiàn)。下面根據(jù)裝飾圖案出現(xiàn)在背屏的位置從上至下進行分析：

A.手執(zhí)日月的天人

在目前發(fā)現(xiàn)的紀年造像中，天人形象僅出現(xiàn)在北魏孝昌三年（527）邑義等造像和北魏永安二年（529）韓小華造彌勒像上。二天神僅刻出頭部，分刻左、右手，手中分別執(zhí)日、月。北魏孝昌三年（527）邑義等造像上的天人（圖二）頭戴尖頂帽，鬢及頦下有長髯，胡人特征明顯。這與1980年青州瀑水澗發(fā)現(xiàn)的東漢坐姿胡俑頗有幾分相似。而北魏永安二年（529）韓小華造像上的右側天人仍有胡人形象的遺影，而左側的天人（圖三）已發(fā)生變化，帽的尖頂及絡腮胡須消失。天人圖案主要出現(xiàn)于圭首兩側，在北魏永安三年（530）后伴隨著圭首的消失，天人形象也隨之消失。

圖2 邑義造像左側天人青州朱良鎮(zhèn)良孟村北魏孝昌三年（527）

圖3 韓小華造像右側天人青州龍興寺遺址窖藏出土北魏永安二年（529）

B.寶塔

寶塔均出現(xiàn)在背屏式造像的頂端，為高浮雕。東魏天平三年（536年）邢長振造像中的佛塔是唯一一件有紀年的，其形象采取正視的方法來表現(xiàn)佛塔的一個正立面。雖然塔的上部殘缺，但是大體還可以看出塔的形制。自上而下，包括覆缽、塔身、塔基。而東魏時期塔的形象（圖四）較多為側面表現(xiàn)，以透視的方法表現(xiàn)佛塔的兩個面，顯得非常有立體感。寶塔基本形制為平面方形，下有蓮花、蓮葉和卷草紋裝飾的塔基，塔身四面開龕，部分龕內雕刻出佛像，塔頂覆缽外圍有山花蕉葉或圓形飾物裝飾的覆缽頂，頂上有裝飾多重相輪的單根或三根塔剎?？傊?，寶塔紋樣的大量出現(xiàn)是在東魏時期，至遲在東魏初年已出現(xiàn)。北魏晚期佛塔的位置較多為龍的形象，北魏末期以后背屏尖部中間的龍逐漸被寶塔所取代。

圖4 東魏背屏式造像中的佛塔青州龍興寺遺址窖藏出土

C、飛天

飛天均在背屏式造像的上端邊緣，呈左右對稱分布，一般為六身或八身。北魏晚期多為淺浮雕，北魏末期到東魏初出現(xiàn)高浮雕，至東魏天平三年（536）已出現(xiàn)透雕。

圖5 邑義造像左側飛天青州朱良鎮(zhèn)良孟村出土北魏孝昌三年（527）

北魏永安三年（530）以前，飛天束發(fā)，著交領衣，如北魏孝昌三年（527）邑義造像飛天（圖五）。之后飛天的交領衣消失，上身袒露，頸部出現(xiàn)項圈，下身著裙，裹足，如青州龍興寺遺址窖藏出土的北魏太昌元年（532）比丘尼惠照造像[7]飛天（圖六）。北魏晚期飛天少有手執(zhí)樂器的，多為手執(zhí)供養(yǎng)物。至東魏天平三年（536）邢長振造像，頂端出現(xiàn)四身托塔飛天，兩身為倒懸姿勢位于塔的兩側，兩身為俯臥姿勢位于塔的底端。其余飛天多執(zhí)樂器，呈左右對稱分布。此時飛天的束發(fā)消失，頭發(fā)為中分式，露出雙足。然而東魏初年的飛天的樣式，基本流行于整個東魏及北齊。不同的是頂端的托塔飛天較多為兩身，呈側面托塔狀（圖七），飛天發(fā)式基本是中分式，兼有少量束發(fā)式。

圖6 比丘尼惠照造像左側飛天青州龍興寺遺址窖藏出土北魏太昌元年（532）

圖7 背屏式造像飛天青州龍興寺遺址窖藏出土東魏

D、火焰紋

北魏晚期的火焰紋較多做為背屏上部的地紋出現(xiàn)，表現(xiàn)形式為雕刻及彩繪。至東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像，火焰紋成為背屏式造像主體紋飾的組成部分。其分布區(qū)域主要是在飛天與主尊的頭光之間的圓弧狀區(qū)域以及主尊背光與脅侍菩薩之間，這種形式一直流行至北齊時期。東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像上的火焰紋表現(xiàn)形式仍為雕刻加彩繪，此后逐漸被僅以彩繪單一表現(xiàn)形式而取代。

E、蓮座、龍

蓮座是佛像中重要的組成部分，按照常理來說不應劃入背屏圖案。但是龍銜蓮是青州背屏造像最重要的特征，為了更好的梳理該圖案紋樣的演變，暫將主尊及兩脅侍菩薩的蓮座也一塊并入到背屏圖案的范圍內討論，特此說明。

主尊蓮座：北魏晚期為浮雕雙層覆蓮基座，北魏末期到東魏初，基座的覆蓮消失，表面變?yōu)楣饣孛?，下部雕出柱狀榫，這種簡單形式一直流行至北齊時期。

圖8 背屏式造像左側龍銜蓮青州龍興寺遺址窖藏出土北魏末至東魏初

脅侍菩薩蓮座：比主尊蓮座變化豐富，北魏晚期形制基本同主尊一樣。青州東夏鎮(zhèn)段家莊發(fā)現(xiàn)的北魏永熙二年（533）造像[8]，覆蓮的表現(xiàn)形式由浮雕變?yōu)榫€刻。北魏末期到東魏初，最突出的變化為從主尊蓮座兩側探出龍頭（圖八）或大半個龍身，從龍嘴里吐出蓮莖變?yōu)槊{侍菩薩的蓮臺。龍表現(xiàn)為側面倒立形式，這一時期的龍體型相對較小。蓮臺變?yōu)殛幘€刻雙層仰蓮或表面磨光不雕刻任何圖案。至東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像，龍身軀全部顯露出來，體型較大。四腿及龍身表現(xiàn)的非常粗壯，尤其前爪奮力前抓，后爪用力蹬地造型，顯得雄健而氣魄。從龍嘴里吐出的脅侍菩薩蓮座變得復雜，即在蓮臺外裝飾數(shù)條蓮莖、碩大的蓮葉和蓮花。而這種龍吐蓮花、蓮臺的配置一直延續(xù)到北齊（圖九）。

圖9 背屏式造像龍銜蓮圖案青州龍興寺遺址窖藏出土北齊

3、佛像的造型

主要從頭光、身光、佛衣及體態(tài)等方面來梳理佛像的演變規(guī)律。

佛像的頭光樣式基本未變，由內到外依次為雙層蓮瓣紋、四至七層同心圓紋、纏枝花紋。而北魏正光六年（525）賈志淵造像及東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像的頭光略有不同，在蓮瓣及同心圓之間又多出一層由線刻表現(xiàn)的放射狀幾何圖案。這種四層裝飾紋樣的頭光自東魏天平三年（536）之前會出現(xiàn)在部分造像上，而之后就少見了。頭光的表現(xiàn)形式在東魏天平三年（536）之前基本為雕刻加彩繪，之后內側的雙層蓮瓣為浮雕，其余二層紋飾帶較多以彩繪來表示（圖十）。

圖10 背屏式造像主尊頭光青州龍興寺遺址窖藏出土東魏

在東魏初年之前，主尊的身光結構較多為三層，由內而外依次是雙層蓮瓣紋、多層同心橢圓紋、束蓮紋。表現(xiàn)形式為雕刻加彩繪。東魏初年之后至北齊時期，大多數(shù)主尊身光內側的雙層蓮瓣紋消失，表現(xiàn)形式較多僅為彩繪。

北魏永安年間之前，佛像外覆褒衣博帶式袈裟，內穿僧祗支，胸前束帶外露。寬平肩，袈裟厚重，佛像完全看不到身體的輪廓，體態(tài)感不強。北魏永安二年（529）韓小華造彌勒像，主尊有了變化。面像清秀，肩部由平肩變?yōu)榱锛?，胸前束帶內收，不在露于袈裟之上。袈裟的厚重感明顯變弱，開始變得較之前輕薄。而發(fā)展到東魏天平三年（536年）邢長振造像時，佛像的胸部還比較平坦，但是腹部逐漸凸顯，胳膊與身體之間的分離感也趨強。束帶內收或消失，雙領下垂式袈裟取代褒衣博帶式，袈裟變得輕薄，這種佛像造型流行于整個東魏時期。在東魏初年之前，佛像較多波浪狀或磨光發(fā)髻，而東魏至北齊較多流行螺發(fā)。佛像發(fā)展到北齊時期，面像豐滿圓潤，寬肩、鼓腹，四肢與身體的分離感更強，體態(tài)特征非常明顯地透出身體輪廓。雙領下垂式袈裟繼續(xù)流行，并開始出現(xiàn)通肩式或袒右式袈裟，袈裟已變得輕薄貼體（圖十一）。

圖11 背屏式造像主尊青州龍興寺遺址窖藏出土北齊

4、菩薩的造型

對于菩薩的演變規(guī)律，主要從頭冠、服飾、體態(tài)等方面來考慮。菩薩像的頭光變化基本與佛像一致，在此不再贅述。

東魏天平三年（536）之前，菩薩少有頭冠，基本為束發(fā)。從紀年造像來看，至遲在東魏天平三年出現(xiàn)頭冠，之后一直流行到北齊。

北魏永安年間之前，菩薩上身著對襟衣，下著裙，衣服厚重，幾乎看不到身體曲線，體態(tài)感不強。至北魏永安二年（529）韓小華造彌勒像，菩薩上身對襟衣消失，變?yōu)樘孤叮夥笈?，下身著裙。胳膊與身體的分離感趨強，服飾變得輕薄。雖然身體的高度較之前沒有大的變化，但是衣服的輕薄及胳膊的分離讓整體看起來變得清秀高挑，體態(tài)感比之前有了明顯的變化。在東魏天平三年（536）邢長振造釋迦像中，菩薩頭戴高冠，胸前項圈變得繁瑣，身前出現(xiàn)X型瓔珞。雖然在青州北魏正光六年（525）賈志淵造像中，脅侍菩薩已出現(xiàn)X型瓔珞，但這種瓔珞流行始于東魏初年，一直延續(xù)到北齊時期。東魏天平三年之后菩薩樣式基本無變化，唯一的不同就是菩薩多由上身坦露變?yōu)閮却┥笾А?/p>

通過以上分析，根據(jù)背屏式造像不同部位的演變規(guī)律，可以將北朝晚期的背屏式造像細分為四個階段（表2略）：第一階段為北魏永安年間之前、第二階段為北魏永安年間至東魏天平前后，即北魏末年至東魏初年、第三階段為東魏初年至東魏末年、第四階段為北齊。

二、對七級寺出土背屏式造像的特征分析及結論

A、佛像特征：

1、主尊的肉髻為小珍珠狀的螺發(fā)。珍珠狀的螺發(fā)大量出現(xiàn)是在東魏時期，流行至北齊時期。東魏天平三年（536）之前，多以波浪紋或磨光肉髻居多。而最近的研究文章表明這種珍珠狀的螺發(fā)早在北魏末就已出現(xiàn)，而這件造像的珍珠狀螺發(fā)與青州龍興寺遺址窖藏出土的L0139北魏末到東魏初的佛立像[9]非常相似（圖十二）。

圖12 佛像螺發(fā)青州龍興寺遺址窖藏出土北魏末至東魏初

2、主尊的肩部為溜肩，這種造型特征是在北魏永安年間之后出現(xiàn)。但胸部平坦，腹部開始微微隆起與東魏天平三年（536年）邢長振造像主尊體態(tài)特征相同。

3、佛衣為雙領下垂式袈裟，為東魏時期流行的佛衣樣式。雖然這種佛衣在北魏永安三年（530）賈淑姿造像上已出現(xiàn)，但是這件造像的佛衣已經(jīng)變得很輕薄，與青州龍興寺遺址窖藏出土的東魏天平三年（536年）尼智明造像[10]主尊非常相似。

4、主尊頭光為三層紋飾帶，表現(xiàn)形式為雕刻加彩繪，這與北魏太昌元年（532）比丘尼惠照造像、北魏永熙二年（533）佛菩薩三尊像中的主尊頭光是一樣的，是北魏末常見的樣式。

B、菩薩特征：

菩薩束發(fā)，上身坦露，著披帛，下身著裙的形象與北魏永安年間至東魏初的菩薩特征是一致的。菩薩胳膊已經(jīng)從身體中分離出來，衣服變得輕薄，身材較為修長已出現(xiàn)東魏初菩薩造像的特征。

C、背屏紋樣：

飛天為高聳的束發(fā)，上身坦露，下著裙，以及裹足的形象為北魏晚期飛天的形象?；鹧婕y為背屏圖案的地紋也是北魏晚期的特征。但頂部的倒懸飛天，一手接佛像頭光的形象是未有的，而倒懸的飛天姿勢在紀年造像中，至遲到東魏天平三年（536）才出現(xiàn)。

D、背屏形制

背屏與基座分開，這種形制為北魏永安年間之后出現(xiàn)的。但是值得注意的是背屏雖然為蓮瓣狀，但是底端不是左右對稱的U形，而是整體呈T字形。這與臨淄出土的現(xiàn)藏于美國大都會博物館的北魏永熙三年（534）法義兄弟等二百人造像[11]形制一樣（圖十三），而這正是背屏式造像由北魏晚期向東魏初過渡時期的特征。而這與此時期出現(xiàn)倒龍形象較小，所構成的圖像形制是相一致的。隨著東魏時期倒龍的形象逐漸變得高大威猛，蓮臺也較為復雜，為了更好的凸顯龍銜蓮花的特征，需要在造像上占有更大的空間。這一定程度上導致了背屏式造像底端從T字形向U型的轉變。