美術(shù)館電影《堡壘》：人到中年的保守與小清新？

美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家馬修·巴尼的個(gè)展“堡壘”正在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出，如果將《堡壘》作為美術(shù)館電影，這或許是巴尼人到中年，在藝術(shù)創(chuàng)作上也隨之趨于保守與“小清新”，美術(shù)館的場(chǎng)域和這部電影并未發(fā)生過多的呼應(yīng)或互文；而如果將其與商業(yè)電影進(jìn)行比較，那么片中的隱喻和神話的圖像化似乎又顯得直白、做作了些。當(dāng)然，如果將影片作為展覽中的一部分來看，是十分有趣的。

2006年9月，第六屆上海雙年展拉開序幕，不同以往的是，架上繪畫不再是主流，當(dāng)代藝術(shù)開始向我們展現(xiàn)它獨(dú)特的魅力。在那一年的“上雙”中，奈良美智精心布置了充滿童話色彩的小屋；楊千用李宇春和V字仇殺隊(duì)形象制作了混合裝置《面具》；陳幼堅(jiān)以微軟、可口可樂為內(nèi)容設(shè)計(jì)了海報(bào)；馬修·巴尼帶著他和女友比·約克共同出演的135分鐘的影片《涂繪約束9》以分時(shí)段放映的方式正式進(jìn)入中國(guó)觀眾視線。

馬修·巴尼《涂繪約束9》

在《涂繪約束9》之前，馬修·巴尼帶著他1994年的代表作《懸絲4》參加了2000年的第三屆上海雙年展，但是在第三屆上海雙年展上，由于技術(shù)原因，《懸絲4》（Cremaster 4）未能在展廳上放映，使得許多慕名前來的藝術(shù)家、批評(píng)家們?cè)陂_幕后幾天紛紛相互打聽作品在哪里。一直等到第三天（雙年展的學(xué)術(shù)研討會(huì)的最后一天），為了讓與會(huì)批評(píng)家、藝術(shù)家和策展人在走之前看一下，才在會(huì)議室匆匆放映了一場(chǎng)。

馬修·巴尼《懸絲4》

2019年9月27日，“馬修·巴尼：堡壘”作為在中國(guó)的首個(gè)個(gè)展于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕。

關(guān)于《堡壘》，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的官方網(wǎng)站上介紹中是這樣描述的：作為藝術(shù)家在中國(guó)的首次個(gè)展，展覽呈現(xiàn)了美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家馬修·巴尼（Matthew Barney）2016至2019年間所創(chuàng)作的最新系列作品?！侗尽肥且徊繒r(shí)長(zhǎng)兩小時(shí)的同名影像作品，影片圍繞著發(fā)生在美國(guó)愛達(dá)荷州鋸齒山脈狩狼的故事，交織展現(xiàn)了與狩獵相關(guān)的神話傳說和藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)也展出了與影片相關(guān)的5件巨型雕塑、50余件雕版與電鍍紅銅版作品，以及藝術(shù)家參與創(chuàng)作的展覽作品圖錄。

“馬修·巴尼：堡壘”展覽海報(bào)

北京的冬天有一種肅殺的冷峻感，當(dāng)我看《堡壘》的時(shí)候，長(zhǎng)達(dá)四個(gè)月的展期已經(jīng)過半，配合展覽海報(bào)上森林中的積雪，在觀感上從內(nèi)到外透心涼。當(dāng)然，馬修·巴尼從來不缺擁躉，嚴(yán)寒的天氣也阻擋不了觀眾的熱情，開幕了兩個(gè)月的放映廳里依然上座率很高，如果不是影片中參演人類的怪異舉止，大面積的雪地風(fēng)光是非常讓人靜心以及養(yǎng)眼的。展覽策展人、馬薩諸塞州威廉姆斯學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)、耶魯大學(xué)美術(shù)館前高級(jí)副館長(zhǎng)及小西摩·H.諾克斯現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)策展人帕米拉·弗蘭克斯表示：“巴尼所參照的知識(shí)和美學(xué)框架非常廣博，從古典神話到美國(guó)西部的民間傳奇，從現(xiàn)代編舞到當(dāng)代美國(guó)原住民的圈舞，從環(huán)境科學(xué)到野生生物學(xué)、藝術(shù)史、宇宙學(xué)、電化學(xué)和煉金術(shù)均有涉獵。藝術(shù)家在對(duì)材料的運(yùn)用和作品的創(chuàng)作上同樣別具冒險(xiǎn)精神，他還專門為《堡壘》這一作品而發(fā)明了新的澆鑄和電鍍方法?！?/p>

展覽現(xiàn)場(chǎng)

馬修·巴尼1989年畢業(yè)于耶魯大學(xué)。1991年，他的第一個(gè)個(gè)展在SOHO的芭芭拉·格萊斯頓畫廊（Gladstone Gallary）舉辦，他使用了登山齒輪爬上畫廊的墻壁和天花板，光著身姿，但身上掛滿了登山裝備和金屬登山鞋。表演結(jié)束后整個(gè)事件錄下的視頻在畫廊播放，視頻上顯示出他像一只蒼蠅一樣穿越天花板，并從他的直腸擠壓出閃亮的顆粒狀糞便。這件作品還包括一間冷藏室，像一個(gè)肉制品冷柜，里面放著冷卻的凡士林雕塑，這些雕塑看起來好像是變形的健身器材，跟醫(yī)學(xué)標(biāo)本交叉在一起。之后，巴尼從行為表演迅速轉(zhuǎn)到了電影。他將裝置和行為融合在一起成為混合媒介放在電影中?！稇医z》（Cremaster）系列的五部影片是巴尼最有名的作品，他本人在影片里出演角色，畫面絢麗多彩，服裝新奇吊詭。在這些影片里，巴尼演繹了許多代表性的人物——烏蘇拉·安德絲（Ursula  Andress）（她在早期詹姆斯·邦德系列影片《說不博士》中扮演身著比基尼的迷人女郎）；創(chuàng)作鐵墻的藝術(shù)家理查德·塞拉；作家諾曼·梅勒等。巴尼的影片很難歸類，就媒介本身而言，有一種開放式的模棱兩可，一種介于歌劇、舞蹈、戲劇、裝置、繪畫、雕塑和藝術(shù)戲劇之間的含糊。

 《懸絲》系列中的馬修·巴尼

巧合的是，在看《堡壘》的前一天晚上，我跟朋友去看了新上映的美國(guó)電影《利刃出鞘》，導(dǎo)演同樣來自美國(guó)，影片的長(zhǎng)度也剛好134分鐘，扮演私人偵探布蘭克的丹尼爾·克雷格恰是詹姆斯·邦德系列電影《大破天幕殺機(jī)》和《幽靈黨》中007的扮演者。

《利刃出鞘》電影海報(bào)

先不論影片是否擔(dān)得起年度最佳推理片，但是兩小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)真的是一瞬間就過去了，而同樣擁有豆瓣影評(píng)的《堡壘》在時(shí)長(zhǎng)方面飽受詬病。

作為人類文化記憶的電影在20世紀(jì)便與美術(shù)館博物館緊密聯(lián)系在了一起。世界各大美術(shù)館博物館都曾主持或贊助過電影項(xiàng)目，并將電影作為藝術(shù)品進(jìn)行收藏。電影的空間實(shí)踐與美術(shù)館的公共性更加注重觀眾對(duì)電影的在場(chǎng)體驗(yàn)，因此，美術(shù)館中的電影實(shí)踐往往營(yíng)造出一種具有沉浸感的景觀式劇場(chǎng)。

電影是時(shí)間的藝術(shù)，時(shí)間的耦合性注定時(shí)間與空間無(wú)法分離，電影的時(shí)間實(shí)踐在當(dāng)下與空間越來越密切?？臻g轉(zhuǎn)向是20世紀(jì)70年代文化領(lǐng)域以列斐伏爾、?？乱约叭蚧臻g理論所引發(fā)的理論轉(zhuǎn)向，影響了各個(gè)學(xué)科的研究方法。在生產(chǎn)技術(shù)革新和資本流動(dòng)中，科技迅猛發(fā)展徹底顛覆了人類的時(shí)間空間觀念。后現(xiàn)代文化理論家德里克·杰姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的。”電影的空間實(shí)踐早在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)開始，藝術(shù)家不斷拓展著電影的邊界。將敘事、空間、音樂、受眾等要素一一拆解開來。1970年由金·揚(yáng)布拉德（Gene Youngblood）提出延展電影（Expanded cinima）的概念，泛化的電影概念與運(yùn)動(dòng)影像（Moving Image）之間建立起了轉(zhuǎn)換的橋梁。在運(yùn)動(dòng)影像的概念中，無(wú)論是電影、動(dòng)畫、數(shù)字電腦所生成的動(dòng)態(tài)圖像都是在時(shí)間中不斷變化的影像概念，因此，運(yùn)動(dòng)影像更加注重電影時(shí)間建構(gòu)的過程。藝術(shù)家們關(guān)注時(shí)間與圖像的變化，以及觀者如何進(jìn)入圖像的實(shí)踐，因此，對(duì)于電影的時(shí)間實(shí)驗(yàn)愈發(fā)的依賴空間。藝術(shù)家運(yùn)用多屏或者裝置（Installation）的方式打破線性敘事，讓觀者在空間里的自由觀看中重組時(shí)間。美術(shù)館成為了這種時(shí)間-空間實(shí)踐的絕佳場(chǎng)所。“然而，如果從另一個(gè)角度去思考，可以認(rèn)為是被拆解后的電影部署于美術(shù)館空間的‘彌漫’或者擴(kuò)張——并不是電影被美術(shù)館所改造，而是在美術(shù)館內(nèi)部催生出了一個(gè)（反）電影化的場(chǎng)域?！?/p>

蔡明亮的電影《郊游》在美術(shù)館放映時(shí)所營(yíng)造的現(xiàn)場(chǎng)，觀眾可以坐在荷葉墊子上觀看影片

從使用電影專業(yè)設(shè)備拍攝、表演到宏大場(chǎng)景的再現(xiàn)，再到后期制作，并最終進(jìn)入到電影商業(yè)的發(fā)行渠道等各方面，《堡壘》以電影的制作模式進(jìn)行創(chuàng)作。然而，當(dāng)電影技術(shù)作為一種創(chuàng)作手段被藝術(shù)家所使用時(shí)，它展示出的是電影性之外的特質(zhì)：神話、隱喻、現(xiàn)實(shí)、歷史等等。而當(dāng)我們描述一部電影的時(shí)候需要用到“從古典神話到美國(guó)西部的民間傳奇，從現(xiàn)代編舞到當(dāng)代美國(guó)原住民的圈舞，從環(huán)境科學(xué)到野生生物學(xué)、藝術(shù)史、宇宙學(xué)、電化學(xué)和煉金術(shù)”這樣信息量巨大的眾多詞匯的時(shí)候，我們往往會(huì)對(duì)電影本身的敘事產(chǎn)生迷惑。

如果將《堡壘》作為美術(shù)館電影，尤倫斯的導(dǎo)覽員開玩笑地說，這或許是巴尼人到中年，在藝術(shù)創(chuàng)作上也隨之趨于保守與“小清新”，美術(shù)館的場(chǎng)域和這部電影并未發(fā)生過多的呼應(yīng)或互文；而如果將其與商業(yè)電影進(jìn)行比較，那么片中的隱喻和神話的圖像化似乎又顯得直白、做作了些。當(dāng)然，如果將影片作為展覽中的一部分來看，是十分有趣的，當(dāng)走出放映廳，看到影片中人物創(chuàng)作的電鍍畫和一系列物品陳列在展廳的時(shí)候，讓我產(chǎn)生了一種自己的意識(shí)連接上了另一個(gè)時(shí)空的錯(cuò)落感。而走進(jìn)《堡壘》的放映廳，影片中的大面積的雪國(guó)風(fēng)光與藝術(shù)家抽離現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大能力也足以讓人眼前一亮了。

馬修·巴尼，《堡壘》，2018，靜幀影像  ?馬修·巴尼（Matthew Barney）

馬修·巴尼，《堡壘》，2018，靜幀影像  ?馬修·巴尼（Matthew Barney） 

(本文經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載自南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館AMNUA視野，原題為——《堡壘》：美術(shù)館場(chǎng)域中的電影丨AMNUA看展覽）