2013年，迪士尼動(dòng)畫電影《冰雪奇緣》甫一登陸院線便在全球范圍內(nèi)引發(fā)了連鎖反應(yīng)，動(dòng)人悅耳又朗朗上口的插曲廣為傳唱，北歐皇室姐妹情誼亦令電影院中的觀眾感到心潮澎湃。作為一部成功的商業(yè)動(dòng)畫電影，《冰雪奇緣》時(shí)隔多年推出續(xù)作，揭秘冰雪女王艾爾莎緣何能夠擁有魔法。電影仍然延續(xù)第一部的方向，以姐妹情誼作為故事主線，但在故事內(nèi)容的處理和故事主旨上呈現(xiàn)出截然不同的面貌。相較于2013年的第一部，今年的續(xù)作思想上更加保守，對人物歸宿的安排也讓整個(gè)故事呈現(xiàn)出人物情感轉(zhuǎn)折突兀、人物設(shè)定與故事整體走向相悖的問題，折損了這個(gè)系列電影所具有的獨(dú)特性和傳遞出迥異于其他“迪士尼公主”故事的精神，最終降低了電影在觀眾群體中的美譽(yù)度。在全球政治保守主義傾向愈發(fā)明顯的當(dāng)下，《冰雪奇緣》在故事層面的轉(zhuǎn)向成為時(shí)代思想轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)和印證。
作為構(gòu)建《冰雪奇緣》故事的核心，冰雪女王艾爾莎的魔法始終是故事展開的原動(dòng)力：第一部中，艾爾莎因?yàn)閷ψ约旱哪Хǜ械娇謶侄x擇通過逃避社會(huì)完成自我認(rèn)知的統(tǒng)一；第二部中，艾爾莎已經(jīng)完成了與自我身份的和解，追溯魔法的來源成為姐妹攜手出發(fā)開啟新探險(xiǎn)歷程的動(dòng)力。在第二部電影的結(jié)尾，艾爾莎選擇將王位禪讓給不具備魔力的妹妹安娜，以守護(hù)魔法森林為名從世俗社會(huì)中至高無上的女王蛻變?yōu)閭髡f的一部分。如果說第一部的主線敘事是愛可以彌合魔法世界與世俗世界，那么第二部則通過為安娜安排一段世俗認(rèn)可的、保守主義的異性戀婚姻消弭了第一部構(gòu)筑起的姊妹情誼，從而再度使魔法世界與世俗世界分離。
作為支撐起兩部《冰雪奇緣》的靈魂所在，艾爾莎的兩次變身不僅作為魔法存在的神跡印證出現(xiàn)在電影中，同時(shí)也完成了“變身”與“魔法”雙重文化隱喻，使得在人物行動(dòng)中潛行的情感敘事暴露出來，完成了對故事內(nèi)核的構(gòu)建。而女性角色的魔法變身在一個(gè)層面上反映著女性的自我追求，亦從一個(gè)側(cè)面反映出女性自我表達(dá)和欲望展示在現(xiàn)實(shí)中處于被壓抑狀態(tài)的事實(shí)。
《冰雪奇緣2》中的冰雪女王艾爾莎
在迪士尼的童話王國中，變身故事并不少見，并存在兩種模型：一類以《花木蘭》為代表，一類以《灰姑娘》為代表。在這兩種故事模型中，女主角都需要通過“變身”實(shí)現(xiàn)個(gè)人意志，在《花木蘭》的故事中，花木蘭通過改變妝容、服飾代父從軍，在《灰姑娘》的故事中，辛德瑞拉借助女巫的魔法改變了服飾、妝容、交通工具和隨身侍從，跨越了階級，與王子會(huì)面并定情。在這些變身故事中，主角都是年輕美麗的女性，主角必須向世俗社會(huì)保守身份的秘密，真實(shí)身份暴露成為主人公在故事中最大的危機(jī)來源。
將視線從美國迪士尼轉(zhuǎn)向日本動(dòng)漫領(lǐng)域，同樣能夠看到這兩個(gè)變身故事模型的各種演繹。戰(zhàn)后日本社會(huì)百廢待興，少女漫畫逐漸發(fā)展起來。1953年日本漫畫大師手冢治蟲開始在《少女俱樂部》雜志上連載漫畫《藍(lán)寶石王子》（又名《緞帶騎士》、《騎士公主》），這部漫畫被視為日本早期少女漫畫的濫觴之作，同時(shí)也開啟了日本少女漫畫以“女戰(zhàn)士”為主人公形象的歷史。《藍(lán)寶石王子》的主角“藍(lán)寶石”公主是一個(gè)擁有“男孩的心”的女孩，她所降生的王國不允許女性繼承王位，藍(lán)寶石被迫女扮男裝以“王子”的身份生活，應(yīng)對宮廷大臣謀反篡位的危機(jī)，同時(shí)也不得不面對自己愛上鄰國王子的事實(shí)。藍(lán)寶石要獲得愛情就不得不暴露身份、失去權(quán)力，而鞏固權(quán)力的代價(jià)則是放棄愛情。
1972年，池田理代子開始在雜志《瑪格麗特》上連載以法國大革命為背景的少女漫畫《凡爾賽玫瑰》，這部與手冢治蟲《怪醫(yī)黑杰克》、永井豪《惡魔人》并稱為上世紀(jì)七十年代漫畫三杰的作品中，主人公和前述的藍(lán)寶石公主有著類似的際遇。主人公奧斯卡是法國軍事貴族的女兒，因?yàn)榧易逯袥]有男性繼承人，被父親以男性的身份撫養(yǎng)長大。奧斯卡長大后成為了路易十六王后瑪麗·安托萬奈特的侍衛(wèi)隊(duì)長，奧斯卡除了要在復(fù)雜的歐洲政局中護(hù)瑪麗周全，同時(shí)也要忍受因?yàn)榕缒醒b身份而無法獲得愛情的煎熬。
日本變身動(dòng)漫形象
日本動(dòng)漫中灰姑娘模型的變身故事有著更重的舶來品痕跡。1966年，東映魔法少女系列動(dòng)畫片的第一部《魔法少女莎莉》播出，動(dòng)畫片改編自美國電視劇，講述了外星魔法國少女莎莉因?yàn)閷θ祟惿鐣?huì)產(chǎn)生好奇而來到地球，化身名為“夢野莎莉”的五年級小學(xué)生在地球生活。早期魔法少女故事大多是兒童向的，隨著戰(zhàn)后第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)至世紀(jì)末過渡到第三波女權(quán)運(yùn)動(dòng)，更多的女性向漫畫開始吸收灰姑娘模型變身故事。1991年，武內(nèi)直子的漫畫作品《美少女戰(zhàn)士》開始在講談社的月刊雜志《好朋友》上連載，故事的女主角月野兔是一個(gè)小迷糊類型的初中二年級女生，與一只具有魔法的黑貓相遇后開始了變身成為美少女戰(zhàn)士水兵月并為了抵抗黑暗勢力不停戰(zhàn)斗的故事?！睹郎倥畱?zhàn)士》開啟了九十年代日本少女漫畫的一大類型，被戲稱為“馬猴燒酒”的魔法少女成為日本動(dòng)漫領(lǐng)域中一種獨(dú)特的存在。1996年日本知名漫畫創(chuàng)作組合CLAMP開始在《好朋友》雜志上連載《魔卡少女櫻》，故事的女主角同樣是一個(gè)可愛的女中學(xué)生，通過變身與黑暗勢力戰(zhàn)斗來保護(hù)現(xiàn)實(shí)世界的和平。
進(jìn)入二十一世紀(jì)后，在日本動(dòng)漫創(chuàng)作內(nèi)容和類型不斷豐富的過程中，魔法少女依然是一種重要的角色類型，而魔法少女程序化的變身模式和戰(zhàn)斗劇情也成為許多作品調(diào)侃的對象。魔法少女故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，拯救的主體從魔法少女本人轉(zhuǎn)向了王子，敘事結(jié)構(gòu)逐漸復(fù)雜化，題材從非暴力的、非直接性的魔法轉(zhuǎn)向軍事武器，童話風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)風(fēng)格，但變身故事的社會(huì)文化內(nèi)核并沒有發(fā)生本質(zhì)改變。
日本動(dòng)畫《老子是魔法少女》
二戰(zhàn)結(jié)束后，受全球女性主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮和日本國內(nèi)經(jīng)濟(jì)變化情況影響，日本女性的社會(huì)活躍程度更高，針對性別平等權(quán)利的法律保護(hù)力度加大，女性自我表達(dá)空間擴(kuò)張，但社會(huì)對于女性的期許仍然沒有發(fā)生顛覆性的變革，上世紀(jì)五十年代到六十年代動(dòng)畫中女性的理想形象是賢妻，七十至八十年代，媒介中家庭場景開始變化，女性理想形象過渡到良母，進(jìn)入九十年代之后呈現(xiàn)出“賢妻良母”的復(fù)合型需求。在包括動(dòng)漫在內(nèi)的大眾文化視覺呈現(xiàn)中，女性的形象依舊基于家庭，并未突破家庭范疇樹立理想的女性形象。
無論是花木蘭式變身還是灰姑娘式變身，在文化內(nèi)涵上都有著共同的指向。無論是哪種變身，“變身”本身都是借助強(qiáng)化或改變外在裝備而改變女主人公的屬性，進(jìn)而揭露出兩個(gè)事實(shí)：其一，女性想要擁有力量；其二，現(xiàn)實(shí)中的女性不具備這種力量。在變身故事中，女性想要躍居社會(huì)階層中的高位、飾演拯救世界的領(lǐng)導(dǎo)者角色，就不得不改換身份。而無論哪一種變身模型，女主人公所馳騁的疆場都呈現(xiàn)出一種烏托邦狀態(tài)，女主角變身的方式是不具備實(shí)操性的、不可復(fù)制的，變身故事的展開必須依托想象的空間，否則無法在邏輯層面上自洽。變身的存在，從一個(gè)側(cè)面證明了女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中很難或無法實(shí)現(xiàn)自我的事實(shí)。
變身故事的另一大特點(diǎn)在于，這些故事中女主人公受困于身份無法獲得愛情成為故事最核心的矛盾。變身故事的女主人公仍然需要接受現(xiàn)實(shí)社會(huì)對于異性戀女性的基本規(guī)訓(xùn)和要求，“美麗”仍然是身為女主角的核心要素，盡管也不乏悲劇性的結(jié)局和殘酷的過程，但女主角的戰(zhàn)斗大多是非暴力的，鮮有直接的對抗性場面，女主角的情感生活仍然是故事描述的主要內(nèi)容，身份轉(zhuǎn)變不過是為女性角色內(nèi)心探索設(shè)定的外部條件，情感上的收獲仍然被視為故事結(jié)局不可或缺的組成部分。
《冰雪奇緣》系列故事中，“魔法少女”艾爾莎的故事核心模型仍然是灰姑娘式的，第一部中，人物最大的危機(jī)來自于秘密身份曝光。與日本動(dòng)漫中常見的設(shè)定不同，艾爾莎被設(shè)定成為社會(huì)統(tǒng)治階級的一員，她不需要通過變身獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，但和其他魔法少女故事一樣，秘密曝光仍然會(huì)使她與生俱來的社會(huì)地位發(fā)生動(dòng)搖。在這個(gè)系列的第二部中，艾爾莎放棄了社會(huì)地位，退回到了烏托邦式的魔法世界，將現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)統(tǒng)治權(quán)力讓與了無魔法的、異性戀的妹妹安娜，進(jìn)而讓這個(gè)系列從設(shè)定到人物命運(yùn)安排徹底地完成了一次對魔法少女故事社會(huì)文化內(nèi)涵的反叛。如果說第一部在迪士尼公主電影中具備某種先鋒性，那么第二部在思想立意上則完全是一次倒退。
《冰雪奇緣》第二部通過將女性戰(zhàn)斗的場域（即魔法世界）與世俗世界隔離開來，完成了對女性自我意識和欲望表達(dá)的架空，變身的意義被徹底消解，敘事中的女性仍然渴望獲得力量，然而變身獲得的力量不再作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而僅僅作用于一個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離的空想地帶，女性渴望的力量被虛化了。從第一部到第二部的六年間，國際政治主流風(fēng)向已經(jīng)完成了一次大范圍的轉(zhuǎn)變，保守主義成為主導(dǎo)思想，男權(quán)社會(huì)既有的意識形態(tài)回歸，艾爾莎在架空的魔法世界中不斷沖破冰筑的藩籬，但在現(xiàn)實(shí)中半個(gè)世紀(jì)以來“魔法少女”所反映出的隱形天花板禁錮仍然無法打破，甚至突破性的表達(dá)都不再有空間容下一聲“隨它吧”。
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