朵拉·瑪爾個展：攝影、迷幻與創(chuàng)造力，遠超與畢加索的關系

朵拉·瑪爾（Dora Maar，1907-1997）與畢加索的關系非同一般，并被認為是其”繆斯“與情人。

近日，朵拉·瑪爾（Dora Maar）的個展在倫敦泰特現(xiàn)代美術館開幕。朵拉·瑪爾1907年生于克羅地亞，在她漫長的一生中，曾創(chuàng)作紀實攝影、蒙太奇照片、繪畫等等，并且為超現(xiàn)實主義藝術的發(fā)展帶來重要的影響。然而，她不滅的藝術創(chuàng)造力卻始終被其作為畢加索“繆斯”的頭銜所籠罩。展覽試圖還原這位現(xiàn)代女性豐富的藝術生涯。在這場精心策劃的展覽中，朵拉·瑪爾的創(chuàng)造力遠遠超過了她與畢加索的關系。

曼·雷為朵拉·瑪爾拍攝的肖像，1936

畢加索作品《女子像》、 《朵拉·瑪爾》

朵拉·瑪爾與畢加索

超現(xiàn)實主義、情欲、新聞攝影和迷幻：在這場精心策劃的展覽中，朵拉·瑪爾（Dora Maar）的創(chuàng)造力遠遠超過了她與畢加索的關系。

1933年，法國藝術評論家雅克-蓋納（Jacques Guenne）將朵拉·瑪爾描述為“一個捕捉圖像的黑發(fā)女獵手”，這一頗具“火藥味”的語言在一定程度上體現(xiàn)了人們對于野心勃勃的女攝影師的刻板印象。和她同時代的女性攝影師李·米勒 (Lee Miller)、杰爾曼娜·克魯爾（Germaine Krull）一樣，作為一位在攝影方面天賦異稟的女性，瑪爾在這一男性主導的媒介中不斷遭遇挑戰(zhàn)，也因此而不斷成長。

瑪爾一生的作品在這場不斷給人驚喜的史詩般回顧展上一一呈現(xiàn)：時尚攝影、具有情色意味的肖像畫、街頭攝影、超現(xiàn)實主義、風景繪畫，以及后期將實驗主義融入攝影而創(chuàng)作出的較為抽象的作品。朵拉·瑪爾生于1907年，原名亨里埃塔·馬爾科維奇（Henriette Markovitch），1932年，在從繪畫轉(zhuǎn)向攝影之后不久，她為自己改名換姓。這是一場創(chuàng)造性旅程的起點，這趟旅程將讓她與當時最重要的藝術家相遇，其中包括與她分享暗房的布拉塞（Brassa?）、曼·雷（Man Ray）以及一批超現(xiàn)實主義藝術家——他們的作品對于瑪爾個人的發(fā)展帶來了深遠的影響，使她從肖像攝影轉(zhuǎn)向拼貼與蒙太奇照片的實驗。

《無題》，1935

1935年，她遇到了畢加索，兩人展開了一段洶涌的感情，以至于瑪爾直至去世也未從中徹底釋然?，敔栐鵀楫吋铀髯钪?、最讓人感受到不安的肖像作品之一《哭泣的女人》擔任模特，這幅肖像在很長時間里都蓋過了瑪爾自己出眾的創(chuàng)造力。即使是在1997去世后的訃聞中，瑪爾仍然被稱為“畢加索的繆斯”。

《哭泣的女人》，1937

這場迷人的展覽跨越九個房間，經(jīng)過精心規(guī)劃，以重新評價瑪爾那漫長而富有創(chuàng)造力的旅程?；蛟S是想要將瑪爾定義為那個時代的“現(xiàn)代女性”，第一個展間用一整面墻來呈現(xiàn)布拉賽、比頓（Beaton）、李·米勒與歐文·佩恩（Irving Penn）等人為其所創(chuàng)作的驚世駭俗的肖像作品，以及瑪爾的一批巧妙的自拍作品。這些圖像勾勒了她“鍍金”般的生活，而展覽的剩余部分則將其一點點剝除。

展覽現(xiàn)場

在展覽中，首先迎接觀眾的“驚喜”是一些裸體肖像，這些肖像最早出版于三十年代的各種情色期刊中，作品的名稱大抵是《巴黎的誘惑和秘密》之類。她有一位模特名為阿西婭·格拉納托羅夫（Assia Granatouroff），她是一位如同雕塑般完美的尤物，還擔任過克魯爾的模特。瑪爾將阿西婭運動員一般的身材表現(xiàn)得像是活雕塑一樣，擁有完美的曲線和若隱若現(xiàn)的陰影。最令人震驚、也最“邪惡”的是阿西婭的一幅具有拜物教色彩的肖像：阿西婭戴著膚色的面具，一只手拉著體操環(huán)。這幅作品暗示了瑪爾后來創(chuàng)作于20世紀30年代的蒙太奇照片中的潛意識領域，揭露了黑暗的夢境世界，在這一方面，她深受詩人保羅?艾呂雅（Paul Eluard）、作家喬治·巴塔耶（George Bataille）與精神分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan）的影響。

《穿泳衣的模特》，1936

瑪爾在風格上的轉(zhuǎn)變往往是巨大的。在那些超現(xiàn)實主義作品之前，是一系列攝于巴黎、巴塞羅那與倫敦的街頭攝影作品。這些作品非常黑暗，拍攝對象都是城市貧民，風格則是赤裸裸的單色。在一幅倫敦街景中，一位老婦人在牛津街一家銀行的鋼柱下賣彩票。一名年輕女子用披肩裹住嬰兒，面向充滿未知的風景，她的身后則是一個占卜攤。在另一個系列中，新聞攝影的風格轉(zhuǎn)向了對于普通事物不露痕跡的觀察：一面陰影斑駁的墻下，一條剛剛經(jīng)歷過雨水沖刷的街道被人行道從左下至右上分成兩段。同樣的線條與形狀構圖可以在一幅攝于巴塞羅那的街頭肖像中看到：一名弓著背的女子背對著鏡頭站在畫面的左前方。這些圖像稀松平常，卻在腦海中揮之不去。街頭攝影安靜而神秘，儼然已經(jīng)完成一場超現(xiàn)實主義的實驗。

她用大畫幅負片做的實驗看起來非?，F(xiàn)代，而她攝于1934年2月的巴黎街頭抗議的照片則呼應了這座城市最近的動蕩。她還拍攝了許多超現(xiàn)實主義運動的領軍人物，包括伊洛亞德（Eluard）和畫家列奧納爾·菲尼(Leonor Fini)，但最令人驚訝的超現(xiàn)實主義圖像是《烏布》（Ubu, 1936），后來被確認為犰狳胎兒的特寫，其名稱取自阿爾弗雷德·賈（Alfred Jarry）的荒誕劇《烏布·羅伊》。畫面中有一種仿佛來自外星的異樣感，卻又充滿人性。

《烏布》

《看向人行道內(nèi)側的男子》

《側坐的女子》

展覽終究還是走向了瑪爾與畢加索的浪漫糾葛。畢加索第一次看到瑪爾是在巴黎的雙叟咖啡館，當時她正用刀子反復刺向戴著黑色手套的手指之間，有時還會流血。據(jù)說畢加索保存了濺滿鮮血的手套。他們的性情不合，一段時間后，她那獨立的性格似乎激起了他的憤怒。然而，作為一對藝術上的組合，這段關系碩果累累，尤其是對于畢加索而言：有一間展廳全部用來展示畢加索用鉛筆和顏料給瑪爾創(chuàng)作的繪畫，還有一間則陳列了她記錄其名畫《格爾尼卡》創(chuàng)作過程的影響。因為瑪爾的激進主義，畢加索變得更熱衷于政治活動。他描繪她的肖像畫從相對的平靜轉(zhuǎn)變?yōu)閷ζ淙菝步鯃髲托缘呐で?945年，當畢加索用弗朗索瓦·吉羅（Francoise Gilot）來取代瑪爾時，她陷入了深深的抑郁，為此甚至接受了電擊治療，并一度成為拉康的病人。

展覽現(xiàn)場

瑪爾的晚期繪畫懸掛于泰特現(xiàn)代美術館最后的幾間展廳，無論是莫蘭迪式的景物還是小幅的風景，這些繪畫無不展現(xiàn)出一種深深的平靜感。在法國南部的梅納村，她過著隱居的生活，虔誠地踐行著從出生起便信奉的天主教教條。她的繪畫攝人心魄，展露出她如何經(jīng)歷了一切最終獲得了平靜。

在這樣的語境下，那些標志著她后來重返攝影的實驗性嘗試顯然令人震驚。畫面中的抽象源于她用力地刮擦底片，再用顏料進行覆蓋，或是創(chuàng)造性地用酸來破壞它們。作為她最終的藝術宣言，這些行動無疑是具有反叛性的。直到生命的重點，瑪爾都不曾喪失過去創(chuàng)造和實驗的沖動，并且在這一過程中一次次地重塑自己。

《無題》（細節(jié)），1934

朵拉·瑪爾個展將持續(xù)至2020年3月15日。