為什么筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力

中國(guó)畫(huà)的筆墨不是簡(jiǎn)單的筆墨形態(tài)，而是中國(guó)文化精神在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。

對(duì)于“筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力”，年近八旬的畫(huà)家了廬先生新近撰文表示，這是他六十年來(lái)筆墨生涯中的最大體會(huì)，“比如，清代金農(nóng)的畫(huà)，如果沒(méi)有靠他的筆墨支撐，與農(nóng)民畫(huà)有什么區(qū)別呢？”“李可染先生用筆很堅(jiān)實(shí)，但缺少?gòu)椥裕势浞滦S賓虹時(shí)，把活的黃賓虹畫(huà)成死的，而他的弟子們又把死的畫(huà)成板的?！?br/>

清代金農(nóng)《山水人物冊(cè)頁(yè)》之一

清代金農(nóng)畫(huà)作

筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力，這句話(huà)是我六十年來(lái)筆墨生涯中的最大體會(huì)，這句話(huà)本身很直白，為了使人他人更加容易接受，不妨再舉幾個(gè)例子予以說(shuō)明：

比如，清代金農(nóng)的畫(huà)，如果沒(méi)有靠他的筆墨支撐，與農(nóng)民畫(huà)有什么區(qū)別呢？齊白石和關(guān)良的畫(huà)，如果也沒(méi)有他們的筆墨支撐，很容易被人理解為兒童畫(huà)。相反，如果我們挑一些較好的農(nóng)民畫(huà)，加上像金農(nóng)一樣的筆墨支撐，可能有的作品絕不會(huì)亞于金農(nóng)。同樣，我們挑一些兒童畫(huà)和漫畫(huà)，加以齊白石和關(guān)良的筆墨支撐，同樣會(huì)為使齊、關(guān)兩位為之大吃一驚。這不是很簡(jiǎn)單地說(shuō)明了“筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力“么？

齊白石人物畫(huà)作品的海報(bào)

關(guān)良戲曲人物畫(huà)

程十發(fā)人物畫(huà)作

再比如，優(yōu)秀的連環(huán)畫(huà)家程十發(fā)，雖然他后來(lái)躋身于中國(guó)畫(huà)壇，在創(chuàng)作上也作了積極的努力，但他的部分作品還是被一些理論家視為連環(huán)畫(huà)的放大。這因?yàn)殡m然他的身份做了轉(zhuǎn)化，但是一些筆墨沒(méi)有真正轉(zhuǎn)化：線(xiàn)條還是連環(huán)畫(huà)的線(xiàn)條，色塊與墨塊單薄而不飽滿(mǎn)。換言之，身份的轉(zhuǎn)化容易，但筆墨的轉(zhuǎn)化是任何個(gè)人和社會(huì)力量幫不上忙的。至于其他如范曾等連環(huán)畫(huà)家，就更不如人意了。

黃賓虹山水畫(huà)

再比如，黃賓虹以金文的書(shū)法功底、學(xué)養(yǎng)去認(rèn)識(shí)、表現(xiàn)傳統(tǒng)和山水畫(huà)的寫(xiě)生，其所謂“黑賓虹”作品能實(shí)中有虛，而“白賓虹”作品虛中有實(shí)，皆使人感覺(jué)到一種筆墨的生機(jī)和山水間的潮夕的氣脈相通，與自然造化相吻合。相反，李可染先生用筆很堅(jiān)實(shí)，但缺少?gòu)椥?，故其仿效黃賓虹時(shí)，把活的黃賓虹畫(huà)成死的，他的弟子們又把死的畫(huà)成板的，這都不足以說(shuō)明了“筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力”嗎？！

《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》，李可染，1963年

中國(guó)畫(huà)的筆墨不是簡(jiǎn)單的筆墨形態(tài)，而是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化精神在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，無(wú)論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”、 道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”、佛家的“忍”，其主流及最高境界都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，簡(jiǎn)而言之，即含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。它表現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)行為中，就是“沉著遒勁，圓轉(zhuǎn)自如；不燥不淫，腴潤(rùn)如玉；起伏有序，縱橫如一”24個(gè)字。更具體表現(xiàn)在中國(guó)繪畫(huà)中，“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如”就是指筆下的線(xiàn)條要堅(jiān)韌而富有彈性；“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感，因而層次分明；“起伏有序、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和諧統(tǒng)一，使表現(xiàn)的物象自?xún)?nèi)沁透出一種鮮活的生機(jī)。這種優(yōu)良的筆墨精神，使傳統(tǒng)的書(shū)法筆墨法度和各種文化修養(yǎng)合力鑄成。它不同于當(dāng)代書(shū)法家那種類(lèi)似大標(biāo)語(yǔ)、大字報(bào)的書(shū)法，這種只求“風(fēng)度”沒(méi)有溫度的書(shū)法，所謂“溫度”就是表現(xiàn)筆墨的生命狀態(tài)（2018年上海人民美術(shù)出版社《了廬畫(huà)論》第二卷中對(duì)此有詳述）。

金農(nóng) 《自畫(huà)像》 故宮博物院藏

當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家中，絕大多數(shù)人得到了專(zhuān)業(yè)院校的培養(yǎng)與教育，對(duì)繪畫(huà)的形象把握和創(chuàng)作都有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，如果再注重在筆墨與文化修養(yǎng)上下功夫，那就很有可能在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)上取得各自的成就。俗話(huà)說(shuō)，打拳不練功，到老一場(chǎng)空。對(duì)于中國(guó)畫(huà)筆墨的學(xué)習(xí)，就需要終生的修養(yǎng)。這一些又很直白的話(huà)，還是希望引以為鑒。 

齊白石山水畫(huà)《萬(wàn)竹山居》

延伸閱讀：

對(duì)話(huà)｜了廬：筆墨是中國(guó)畫(huà)家的靈魂

中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家中，稱(chēng)得上“隱者”的并不多，了廬先生也許可算是其中之一。

早在學(xué)生時(shí)代，了廬即被吸收參加了早先由畫(huà)家黃賓虹等先生發(fā)起成立的“樂(lè)天詩(shī)社”，上世紀(jì)八九十年代，了廬以其簡(jiǎn)筆畫(huà)作聲名漸起，然而其后卻又自甘淡泊，淡出畫(huà)壇，致力于對(duì)中國(guó)畫(huà)從理論上進(jìn)行梳理和反思。

如今，“一人吃飽了全家不餓”的了廬一直住在上海浦東被稱(chēng)為“臥龍寺”的簡(jiǎn)單樸素的老式房子中，一室一廳，陳設(shè)如他的畫(huà)作一般，簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，畫(huà)案則是一塊大木板——根本沒(méi)有桌腿，下面由各種畫(huà)冊(cè)墊著，“有一次，一個(gè)畫(huà)家到我這里來(lái)，說(shuō)你怎么把我的畫(huà)冊(cè)墊在桌子下？我對(duì)他說(shuō)：‘我就是靠你們支撐才到了現(xiàn)在?。　闭f(shuō)這句話(huà)時(shí)，了廬像個(gè)孩子般開(kāi)心大笑。

齊白石墨蝦圖

“文化自信與畫(huà)家氣短”

《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“藝術(shù)評(píng)論”)：提起中國(guó)畫(huà)，很多人都會(huì)提起弘揚(yáng)民族文化、增強(qiáng)“軟實(shí)力”的必要性，但這樣的話(huà)似乎也說(shuō)得太多了，很多的只是流于形式，其實(shí)這其中是有深義所在的，不知您怎么看？

了廬：要弘揚(yáng)民族文化，我認(rèn)為首先必須要振作民族精神，重拾文化自信。對(duì)于中西文化的比較，都有各自的悠久歷史與高度，并都出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)天才和經(jīng)典作品。就我國(guó)目前而言，只是近代以來(lái)，由于一度的民族屈辱，造成了如今綜合國(guó)力的相對(duì)落后。在中西文化的碰撞之中，始終受到了外來(lái)文化的沖擊與壓抑。其實(shí)，東西方文化根本上都有著不同的淵源和思考方式。西方藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的理念來(lái)觀察對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象。比如：講究光線(xiàn)、透視和解剖結(jié)構(gòu)等。而中國(guó)文化在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中就已提出了“天人合一”的大文化的思考理念，強(qiáng)調(diào)“宇宙大人生、人生小宇宙”。早在六朝時(shí)期理論家謝赫提出的“六法”中，就以“氣韻生動(dòng)”為第一。那么“氣”是什么呢？“氣”就是指精神狀態(tài)。人講究氣質(zhì)，音樂(lè)戲曲講究氣氛，而繪畫(huà)作品講究氣息。因此，魏晉時(shí)期的大畫(huà)家顧愷之就提出了作品“傳神”的最高要求。另外，比較西方繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)采取獨(dú)特的“散點(diǎn)透視”觀察方法，它使藝術(shù)家的觀察更具相對(duì)大的空間與自由，以便表現(xiàn)個(gè)性。平心而論，中國(guó)的民族繪畫(huà)也絕不會(huì)比西方的遜色。

藝術(shù)評(píng)論：當(dāng)然，比如說(shuō)人物畫(huà)？

了廬：從人物畫(huà)來(lái)講，比如西方文藝復(fù)興時(shí)期三杰之一的達(dá)·芬奇，他的代表作《蒙娜麗莎》，從她的眼神中確實(shí)表現(xiàn)出一種女性含情脈脈的典雅美，令人陶醉、稱(chēng)絕。而在我國(guó)唐朝畫(huà)家周昉《簪花仕女圖》里也有一群貴族女性，她同樣表現(xiàn)女性?xún)?yōu)雅的美，但是這種美不同于西方，而是和畫(huà)家同時(shí)代的大詩(shī)人杜甫的《麗人行》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》中的意蘊(yùn)遙相呼應(yīng)。

藝術(shù)評(píng)論：詩(shī)歌中那種雍容華貴的氣質(zhì)畫(huà)中全表現(xiàn)出來(lái)了。

了廬：可謂“一笑傾城，二笑傾國(guó)”，詩(shī)有多美，畫(huà)就有多美。那種優(yōu)雅的貴族女性的美絕不亞于《蒙娜麗莎》。而且，《簪花仕女圖》要比《蒙娜麗莎》早了差不多700年的時(shí)間。還有宋代梁楷的《潑墨仙人圖》，那種玩世不恭、嬉笑人間的神態(tài)都說(shuō)明了這一點(diǎn)。從山水畫(huà)來(lái)看，我們的老祖宗很早就用各種抽象的符號(hào)把全國(guó)的山水很典型地描繪出來(lái)了。比如說(shuō)，宋代范寬的《溪山行旅圖》描繪的是北方的山水，就是在關(guān)中、太行山一帶。到了元代黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，也把南方的山用中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的抽象符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)。但我們看看西方，到現(xiàn)在我還沒(méi)看到哪幅風(fēng)景名作是完整表現(xiàn)阿爾卑斯山的。還比如靜物，歐洲的夏爾丹是比較有代表性的。但是我們做一下比較，元代王淵的《桃竹集禽圖》，元代任仁發(fā)的《春水浮鳧圖》，包括近代齊白石畫(huà)的蝦，我的老師張大壯先生畫(huà)的帶魚(yú)明蝦，都要比夏爾丹的來(lái)得鮮活、生動(dòng)。就雕塑而言，中國(guó)四川的樂(lè)山大佛，把近百米高的整座山莊嚴(yán)塑造為一尊佛，而不失結(jié)構(gòu)形象，這在世界上絕無(wú)僅有。又比如陜西咸陽(yáng)茂陵旁的霍去病墓前一組石刻，它簡(jiǎn)賅生動(dòng)的抽象形象，比起當(dāng)今的現(xiàn)代雕塑更顯得神奇。

剛才說(shuō)了造型，再?gòu)纳噬险f(shuō)，中國(guó)畫(huà)的用墨比較西方的色彩——也強(qiáng)調(diào)墨分五彩，使藝術(shù)家在表現(xiàn)上更易把握和諧與統(tǒng)一。就印象主義而言，兩宋時(shí)代米芾、米友仁父子為表現(xiàn)煙雨朦朧的山水，所創(chuàng)立的“米點(diǎn)”法，在藝術(shù)上達(dá)到了山色空濛的奇觀效果，這又比西方的莫奈早了幾百年。再?gòu)谋憩F(xiàn)手法上說(shuō)，關(guān)于抽象主義、表現(xiàn)主義等，早在400年前，我國(guó)的八大山人的作品就具有了現(xiàn)代表現(xiàn)主義的意味。

藝術(shù)評(píng)論：別的不說(shuō)，論及文化，中國(guó)人實(shí)在是沒(méi)有什么理由去輕視自己的。

了廬：是的，我們既不要為之驕傲，但是我們也沒(méi)有什么理由氣短，沒(méi)有理由妄自菲薄。我們要充分認(rèn)識(shí)，我們的民族文化很優(yōu)秀。只有在振奮了自己的民族精神的前提下，再來(lái)談弘揚(yáng)。

藝術(shù)評(píng)論：那具體您怎么看待中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)？比如“六法”中的“氣韻生動(dòng)”？

了廬：我認(rèn)為有兩個(gè)方面。一是取其精華，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的東西里面不可能件件都是精品。我們一定要把好的作品拿出來(lái)宣傳。第二個(gè)方面，一定要用發(fā)展的眼光走向世界，要有時(shí)代性，不能把傳統(tǒng)的東西完全照搬，而沒(méi)有自己的東西，這也不行。

具體到操作層面上，我覺(jué)得畫(huà)家首先要端正自己的藝術(shù)態(tài)度，創(chuàng)作態(tài)度一定要嚴(yán)肅，這里面也有兩個(gè)方面。其一，在學(xué)習(xí)階段，要以理性的思考方式和科學(xué)的求實(shí)精神，扎扎實(shí)實(shí)打好自己的基本功，決不能浮躁顯露。其二，在創(chuàng)作階段，又要以感性的思考方式和飽滿(mǎn)的熱情進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，這樣的作品才能夠得“氣”，才能夠“氣韻生動(dòng)”。可惜現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)家中這兩點(diǎn)都比較缺乏，童子功都沒(méi)有打好。

其實(shí)從認(rèn)識(shí)到把握都需要一個(gè)過(guò)程，認(rèn)識(shí)也是漸進(jìn)深化，而把握也是一個(gè)不斷熟練的過(guò)程，不是三年五年上個(gè)預(yù)科能解決的問(wèn)題，以前老先生都是一輩子的事，相當(dāng)認(rèn)真。可惜現(xiàn)在的年輕人學(xué)習(xí)很浮躁，創(chuàng)作的時(shí)候又不進(jìn)入狀態(tài)，變得像搞生產(chǎn)制作一樣，作品中沒(méi)有“氣”?！皻狻笨筐B(yǎng)，怎么養(yǎng)？孟子所說(shuō)的“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，養(yǎng)浩然之氣”。這就是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家所要求的畫(huà)外功夫。從學(xué)習(xí)的角度說(shuō)，正如前面所言，國(guó)畫(huà)因?yàn)槭谴笪幕乃伎挤绞剑援?huà)家的文化修養(yǎng)一定要提高，這是非常根本的。另外，雖然東西方繪畫(huà)有著不同的出發(fā)點(diǎn)，但是在形象上的不斷修補(bǔ)有時(shí)也不排除借鑒西方。東西方藝術(shù)的不斷自我完善也有很多相似性的。西方繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)主義到印象派再到表現(xiàn)主義一路走來(lái)，隨著時(shí)代的變化一直在繪畫(huà)理念和方式上做出新的探索。中國(guó)畫(huà)也是如此。比如，隋代展子虔的《游春圖》里的山水，到了五代的李成、關(guān)仝，再到宋代的范寬，他們作品中的形象就完整了。人物畫(huà)也是如此，從魏晉時(shí)期的人物畫(huà)，顧愷之的人物畫(huà)，到唐代周昉的那些人物畫(huà)，形象也需要修補(bǔ)，也不是一成不變的。

藝術(shù)評(píng)論：現(xiàn)在其實(shí)人們已經(jīng)越來(lái)越意識(shí)到文化的重要性，相信隨著國(guó)力的增強(qiáng)，文化自信會(huì)慢慢建立起來(lái)。

了廬：從1980年代開(kāi)始，我國(guó)為了吸收外來(lái)資金和先進(jìn)的科技，對(duì)隨之而來(lái)的西方文化藝術(shù)中的某種強(qiáng)勢(shì)行為也表現(xiàn)出了一種無(wú)奈。現(xiàn)在，隨著我們國(guó)力的增強(qiáng)與科技進(jìn)步，我們的文化藝術(shù)也該到了揚(yáng)眉吐氣的時(shí)候了——但是憑良心說(shuō)，現(xiàn)在這種情況就是你“氣不短”，外國(guó)人也會(huì)看不起你。你看現(xiàn)在社會(huì)上那么多的商品畫(huà)，(有的畫(huà)家)一個(gè)晚上畫(huà)個(gè)五張、六張，怎么能出好作品。

關(guān)良與張大壯的影響

關(guān)良戲曲人物

藝術(shù)評(píng)論：能否請(qǐng)您簡(jiǎn)單地聊聊您和您老師之間的故事？比如，關(guān)良與張大壯先生的言行對(duì)您有什么影響？

了廬：我從事國(guó)畫(huà)已經(jīng)50多年了。1960年代的時(shí)候，我主要是喜好詩(shī)文。因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)的深度還缺乏認(rèn)識(shí)。我當(dāng)時(shí)喜歡詩(shī)文，那時(shí)基本上每天工作之余都要到上海圖書(shū)館去，很晚才回家吃飯。把上圖里自己要看的書(shū)名都抄下來(lái)，先編個(gè)目錄，然后每次去都有的放矢。因?yàn)楫?dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)能力有限，想看什么書(shū)有時(shí)也買(mǎi)不起，所以圖書(shū)館是我常去的。到了“文革”時(shí)期，老先生都沒(méi)辦法接觸了，他們靠邊的靠邊了，打倒的打倒了，批斗的批斗了，所以也不敢跟他們多交往了。倒不是自己怕，而是因?yàn)槟菢幼鰰?huì)給他們添麻煩。這一時(shí)期，我的精力比較多的放在寫(xiě)字上，再說(shuō)當(dāng)時(shí)為單位里抄寫(xiě)大字報(bào)也能用上。偶爾也玩玩畫(huà)。

1970年代我主要師從張大壯老師，在他的影響下，對(duì)傳統(tǒng)有了比較系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。可以說(shuō)，張先生對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解在前輩畫(huà)家中首屈一指，為什么呢？因?yàn)閺埓髩严壬缒晔窃诮畲蟮氖詹丶引嬙獫?jì)的“虛齋”里管理書(shū)畫(huà)，龐元濟(jì)是中國(guó)歷史上兩大收藏家之一。一個(gè)是明代的項(xiàng)子京，另一個(gè)就是近代的龐元濟(jì)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)在上海博物館、北京故宮[微博]，包括臺(tái)北故宮里所有好的作品幾乎都是龐家的。所以張大壯先生在龐家看家，得覽名跡，眼力自然就上去了，對(duì)傳統(tǒng)的理解也很深刻。而我就在張先生的點(diǎn)撥下，對(duì)傳統(tǒng)名跡作了有選擇的臨摹和學(xué)習(xí)。

藝術(shù)評(píng)論：這個(gè)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)是指?jìng)鹘y(tǒng)的脈絡(luò)？

了廬：對(duì)，還包括對(duì)一些傳統(tǒng)作品的臨摹、認(rèn)識(shí)和理解。他給了我一套舊版的“虛齋”名畫(huà)集，作了一一的講解，然后讓我進(jìn)行反復(fù)臨摹。每次看我臨作，都是笑而不語(yǔ)。

藝術(shù)評(píng)論：不說(shuō)話(huà)的意思是畫(huà)得不好？

了廬：是啊，示意我再去重畫(huà)。曾經(jīng)從朋友處借得張先生的早年臨本，是一張臨王蒙的《林泉清集圖》。我整整臨了三年，畫(huà)了幾十遍，到最后一遍給老先生看的時(shí)候他笑著說(shuō)：“我不用說(shuō)，你都懂了。”1995年的時(shí)候，我看到一張張大千臨的《林泉清集圖》后，覺(jué)得我比他畫(huà)的筆墨更見(jiàn)圓勁滋潤(rùn)而有意韻。

藝術(shù)評(píng)論：王蒙本來(lái)就是中國(guó)山水畫(huà)技法的集大成者，從臨摹中，對(duì)于山水畫(huà)的筆法等，你從中的收益一定很多吧？

了廬：確實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)收益不小，一通百通。還有一張方從義的《白云深處》，我前后對(duì)這張作品注意琢磨了15年，在1960年代的時(shí)候，我就到博物館去臨摹過(guò)。這張作品其實(shí)都已經(jīng)磨損了，層次不清，基本上只有影子了。為了琢磨它的表現(xiàn)層次，我對(duì)明清以來(lái)的許多山水畫(huà)大家的煙雨作品作了一一的推敲，得以較完整地臨出了這張畫(huà)。直到1990年代，才買(mǎi)到了這張作品的復(fù)制品。我認(rèn)為這對(duì)國(guó)畫(huà)的傳承、對(duì)后人都是很有價(jià)值的，因?yàn)榍叭说臇|西畢竟因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，現(xiàn)在人要理解確實(shí)有難度。而我作為現(xiàn)代人把它還原出來(lái)，等于是為后人建起了一座橋梁。所以我想不僅要在國(guó)畫(huà)理論上進(jìn)行修補(bǔ)，也要在實(shí)踐上用現(xiàn)代人的思考方式去創(chuàng)作，以弘揚(yáng)傳承中國(guó)水墨。

藝術(shù)評(píng)論：從您的作品筆墨里看得出，八大山人等對(duì)您的影響很大吧？比如您作品中的極簡(jiǎn)風(fēng)格。

了廬：是的。這正如我的名字叫“了廬”，“了”字也就是要把復(fù)雜的事情簡(jiǎn)單化，所以我做人與作畫(huà)都力求如此。當(dāng)然作品也要含蓄，要有言外之意。既要有“鮮頭”，又要“耐看”。

張大壯先生

1980年代張大壯先生辭世以后，我更多的時(shí)間是向關(guān)良先生請(qǐng)教現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)。其實(shí)在1975年我就認(rèn)識(shí)關(guān)良了，但當(dāng)時(shí)對(duì)他作品的理解還不是很深刻。那時(shí)張大壯先生就說(shuō)“這個(gè)老頭很厲害”，說(shuō)關(guān)良畫(huà)得好。所以當(dāng)時(shí)有了個(gè)基本印象就是關(guān)良畫(huà)得好，但具體怎么好還不太能領(lǐng)會(huì)。

但是1980年以后，隨著改革開(kāi)放的展開(kāi)，對(duì)繪畫(huà)的理解也有變化了，創(chuàng)新的呼聲也高了，因此對(duì)關(guān)良的作品也有了新的認(rèn)識(shí)。在創(chuàng)作理念，作品探索以及對(duì)傳統(tǒng)的把握上，我開(kāi)始思考如何用關(guān)良現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)考慮問(wèn)題了。即使出去寫(xiě)生，我也會(huì)有新的觀察角度。所以我1980年代的一批寫(xiě)生稿基本都受關(guān)良的影響。

1980年代末，1990年代初，我開(kāi)始思考一些理論問(wèn)題。為什么要思考理論問(wèn)題呢？因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)原來(lái)是沒(méi)有專(zhuān)業(yè)理論隊(duì)伍的，1980年代以后各大美術(shù)院校開(kāi)設(shè)了史論系，美術(shù)理論研究才活躍起來(lái)，特別是在李小山關(guān)于《中國(guó)畫(huà)窮途末路說(shuō)》的文章沖擊以后，理論界展開(kāi)了熱烈的討論。開(kāi)始我們畫(huà)家對(duì)理論家也是相當(dāng)尊重的，他們?cè)诤暧^上對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的把控確實(shí)是很有貢獻(xiàn)，但是在談到具體畫(huà)作的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)他們的話(huà)都有點(diǎn)空，談不到深處，不到位。于是我就想，理論要在實(shí)踐的基礎(chǔ)上才更有意義。

藝術(shù)評(píng)論：您的意思是，從理論到理論好比“隔靴搔癢”？

了廬：對(duì)！畫(huà)家都發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題。很多從理論到理論的美術(shù)書(shū)、所謂的《中國(guó)美術(shù)史》——我戲比作“說(shuō)明書(shū)合訂本”，只是一種常識(shí)讀物而已。以前電影院里面每放一部新的電影，都有花一分錢(qián)買(mǎi)說(shuō)明書(shū)的。我記得有些人其實(shí)和我一樣，沒(méi)有條件去看每一部新的影片，只是花了一分錢(qián)買(mǎi)了說(shuō)明書(shū)，結(jié)果就在許多人面前吹噓了。那種“中國(guó)美術(shù)史”也是一樣的道理。

所以與其他們?cè)跊](méi)有感性認(rèn)識(shí)的情況下隔靴搔癢，倒不如我們畫(huà)家以自己創(chuàng)作實(shí)踐的感性為基礎(chǔ)來(lái)思考理論。于是當(dāng)時(shí)也在《朵云》上發(fā)了一些文章。那時(shí)海內(nèi)外的一些雜志也給了我很多幫助，包括香港的《美術(shù)家》，后來(lái)的《藝術(shù)界》、《收藏天地》等等。1989年的時(shí)候我就提出“文人畫(huà)是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的綜合體現(xiàn)”。1990年代也主要在思考理論，偶爾作畫(huà)，畫(huà)些竹子。我自己寫(xiě)的一首詩(shī)是當(dāng)時(shí)十年時(shí)光的最好縮影：“探本尋源索畫(huà)理，閉門(mén)思過(guò)慕先賢。立論三五十年廢，辛苦文章不值錢(qián)。不是求田問(wèn)舍客，只為六法貫中天。野僧食粥已知味，事業(yè)千秋足高眠。”

藝術(shù)評(píng)論：從詩(shī)中看出您當(dāng)時(shí)的生活比較清苦，真的是以粥充饑？

了廬：我當(dāng)時(shí)思考理論多了，創(chuàng)作自然也少了，再加上身體也不好，這樣經(jīng)濟(jì)收入就少了。不過(guò)我對(duì)這些也無(wú)所謂，“了”就是這個(gè)意思。我在生活上要求不高，只求理論對(duì)后人有用。另外人也要常懷感恩之心，在我的學(xué)習(xí)生涯中，許多先生給予了幫助，象錢(qián)瘦鐵、唐云等。所以我當(dāng)時(shí)也幫老先生整理一些資料，比如張大壯的年表，錢(qián)瘦鐵的年譜，關(guān)良畫(huà)冊(cè)的序言等等?？傊?，我當(dāng)時(shí)的精力都投在理論上。直到現(xiàn)在，也還在思考和整理他們的藝術(shù)史料。

藝術(shù)評(píng)論：希望從藝術(shù)家的實(shí)踐和感性認(rèn)識(shí)出發(fā)更好地來(lái)梳理理論。

了廬：是的。另外還有一個(gè)原因，就是我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)自身也出了問(wèn)題。缺陷在什么地方呢？因?yàn)橹袊?guó)的文人畫(huà)都是文人士大夫業(yè)余雅興之作，而外國(guó)的畫(huà)家都是專(zhuān)職的，理論整理也很系統(tǒng)。所以，傳統(tǒng)文人畫(huà)家沒(méi)有把自己創(chuàng)作實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)上升為理論，故而造成了在中國(guó)繪畫(huà)史上理論上的系統(tǒng)性缺陷，制約了后人對(duì)它的了解和傳承。由于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)文化意蘊(yùn)，所謂“只能意會(huì)，不能言傳”。如此，心領(lǐng)神會(huì)玄之又玄，恐怕只有神仙才能來(lái)學(xué)習(xí)。2006年，我與青年學(xué)者凌利中共同出版了《歷代中國(guó)畫(huà)論通解》，就是為了使后人能夠從現(xiàn)代語(yǔ)言中來(lái)解讀傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)里只能意會(huì)的一些內(nèi)容。

藝術(shù)評(píng)論：中國(guó)文化的復(fù)興需要腳踏實(shí)地的行動(dòng)。且在總結(jié)文人畫(huà)理論的時(shí)候關(guān)鍵也要有自己的觀點(diǎn)。

了廬：是的，人云亦云的“說(shuō)明書(shū)”是沒(méi)什么好看的。一定要有創(chuàng)作者自己的真知灼見(jiàn)。這就好比古代詩(shī)文，歷史上有數(shù)不盡的詩(shī)歌，但對(duì)后人有影響的也就是那么幾首，而且往往是那幾首里的幾句話(huà)，這就是警句：甚至是那幾個(gè)字，所謂‘推敲“、”煉字“，這就是亮點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)也是-樣，老先生的那些杰作中，往往一些點(diǎn)睛之筆讓人眼前一亮，也就是俗稱(chēng)的“鮮頭”，這和畫(huà)家的人文修養(yǎng)也很有關(guān)系。但是現(xiàn)在市面上大量的商品畫(huà)根本就沒(méi)有“鮮頭”，不堪入目。

中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)就是“筆”和“墨”

藝術(shù)評(píng)論：那您覺(jué)得文人畫(huà)怎樣才能真正健康地傳承與發(fā)展？

了廬：一個(gè)是理論的梳理，第二要以發(fā)展的眼光走向世界。因?yàn)榫蜁r(shí)代背景來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。文人畫(huà)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，崇尚慢節(jié)奏。而現(xiàn)在早已到了高科技、快節(jié)奏的時(shí)代，人的信息量也大了，跟過(guò)去大不一樣了。

但是要分清楚的是，不是說(shuō)因?yàn)槲娜水?huà)的時(shí)代大背景過(guò)去了，文人畫(huà)就“關(guān)門(mén)歇業(yè)”了，這種看法也是不對(duì)的。因?yàn)槲娜水?huà)的很多筆墨精華是民族繪畫(huà)的核心的瑰寶，我們需要把其藝術(shù)上的精華整理出來(lái)繼承下來(lái)為當(dāng)代服務(wù)，比如筆墨，這其實(shí)是對(duì)文人畫(huà)提出了更高的要求。

金冬心四條屏之一

藝術(shù)評(píng)論：就是把筆墨技巧上一些優(yōu)秀的東西繼承下來(lái)。

了廬：的確如此。我一直認(rèn)為筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力。中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)本身就和它的特殊材料息息相關(guān)，那就是“筆”和“墨”，當(dāng)然還包括“紙”。中國(guó)畫(huà)的宣紙是“棉性”的，和油畫(huà)布不同，它有個(gè)逐層滲透的過(guò)程。中國(guó)的墨，成分有碳、膠、糯米、松煙等等，因此它也有個(gè)逐漸分解的過(guò)程。而毛筆，它是圓錐形的，也是“軟”性的。因此用筆時(shí)的中心力度大，四周的力度小。正因?yàn)榇耍霉P隨著力度和速度的不同，出來(lái)的效果也是完全不一樣的。

“筆”、“墨”、“紙”三者豐富的特殊性能，三種不確定因素疊加在一起，像一個(gè)三重奏的樂(lè)隊(duì)，為藝術(shù)家表現(xiàn)豐富多彩的筆墨情趣提供了廣闊的空間。這個(gè)同時(shí)又對(duì)筆墨上的把控和協(xié)調(diào)提出了高難度的法度要求，造就了中國(guó)畫(huà)的千變?nèi)f化，也對(duì)畫(huà)家提出了很高的挑戰(zhàn)。一筆下去效果如何，就要看你怎樣把握了，高低也就在此見(jiàn)分曉。

藝術(shù)評(píng)論：吳冠中曾說(shuō)“筆墨等于零”，撇開(kāi)各種背景因素，他畢竟算不上真正畫(huà)國(guó)畫(huà)的。

了廬：因?yàn)樗钱?huà)油畫(huà)出身的，我們也不必對(duì)他苛求。他到了晚年還有這么大的熱情來(lái)參與水墨、彩墨的創(chuàng)作，這種藝術(shù)精神是很可貴的。我們沒(méi)有必要去責(zé)難他，所謂“不知者不罪”。但是我始終認(rèn)為“筆墨是中國(guó)畫(huà)家的核心競(jìng)爭(zhēng)力”。

藝術(shù)評(píng)論：那么筆墨具體在運(yùn)用中怎么體現(xiàn)呢？我始終認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)上必須注重線(xiàn)條。

了廬：“線(xiàn)條”是相當(dāng)重要的。我杭州有個(gè)朋友叫曾宓，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，無(wú)論東方還是西方的文字繪畫(huà)，其最早的起源都刻畫(huà)在巖石上面，都是線(xiàn)條刻畫(huà)的象形符號(hào)。但是，中國(guó)的文字到現(xiàn)在還保持著象形文字的特點(diǎn)，而西方的文字已經(jīng)變成字母了。中國(guó)的文字和西方的文字最初都是線(xiàn)條的，但是中國(guó)繪畫(huà)到現(xiàn)在還是以線(xiàn)條為主，而西方的繪畫(huà)已經(jīng)變成團(tuán)塊了。現(xiàn)今西方的文字與繪畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有什么聯(lián)系了，而中國(guó)畫(huà)和字還有著密切的聯(lián)系，這就是我們所謂的“書(shū)畫(huà)同源”的道理。這也說(shuō)明“線(xiàn)條”在中國(guó)文化血脈里一直是生生不息的，有著特殊的意義和地位，因此它在中國(guó)畫(huà)的筆墨中也是相當(dāng)重要的。

藝術(shù)評(píng)論：是的，中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條一筆下來(lái)能體現(xiàn)出好多東西，包括一個(gè)人的修養(yǎng)、功力、對(duì)筆墨的體會(huì)等等。

了廬：所以線(xiàn)條的意義、變幻和國(guó)畫(huà)材料的豐富性加在一起，那中國(guó)畫(huà)的世界確實(shí)是相當(dāng)豐富的，有深度的。

藝術(shù)評(píng)論：站在現(xiàn)在的角度，當(dāng)您有了那么多的理論沉淀以后，再回頭看看1980年代參加過(guò)的“新文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)”有什么不一樣的感想？

了廬：應(yīng)該說(shuō)1980年代的“新文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)”是當(dāng)代美術(shù)史上存在的客觀現(xiàn)象，是畫(huà)家的自發(fā)行為。當(dāng)時(shí)參加的畫(huà)家比較雜，這里面真正對(duì)文人畫(huà)有深度認(rèn)識(shí)的不多，把握者很少，兼通詩(shī)文的更少。其中邊平山與朱新建是有才氣的，對(duì)朱新建的所謂“美人圖”，社會(huì)上其實(shí)是有偏見(jiàn)的。其實(shí)，他提示了女性在情欲與性欲上的一種自然現(xiàn)象，這對(duì)中國(guó)女性在人格上的解放到感情上的自我釋放是有意義的。所以當(dāng)時(shí)有人拿了一本朱新建的冊(cè)頁(yè)讓我題字，我就題了三個(gè)字“性本善”。

“文”是手段，“化”是目的

藝術(shù)評(píng)論：關(guān)良先生當(dāng)時(shí)對(duì)您的啟發(fā)在哪里？

了廬：記得1980年代的時(shí)候，關(guān)良先生對(duì)我說(shuō)“畫(huà)不要太完整，完整在藝術(shù)創(chuàng)造中是種毛病”，這句話(huà)對(duì)我影響很深。他說(shuō)達(dá)·芬奇一輩子很少有幾張完整的畫(huà)，認(rèn)為畫(huà)中要有“缺憾的東西”，太完整變工藝品了。

另外一點(diǎn)就是關(guān)于中國(guó)古代的文化精神。在我看來(lái)，無(wú)論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”，佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，以期達(dá)到寓陽(yáng)剛于陰柔之中。也就是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。包括中國(guó)的古琴、民族音樂(lè)、太極拳都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，其實(shí)這不光是中國(guó)繪畫(huà)的問(wèn)題，而是中國(guó)文化的內(nèi)涵。我記得1960年代初的時(shí)候，蘇聯(lián)有個(gè)芭蕾舞導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人的感情像一個(gè)保暖瓶。外面感覺(jué)不到它的溫度，但是里面是炙熱的。”我覺(jué)得很有道理。

去年9月5日，在朱屺瞻藝術(shù)館開(kāi)關(guān)于關(guān)良先生的研討會(huì)，我說(shuō)關(guān)良先生離開(kāi)我們26年，我們至今還在開(kāi)他的研討會(huì)，就說(shuō)明他作品是有高度的。跟他同時(shí)代的畫(huà)家，生前比他風(fēng)光的有好多，但是20多年后很多人都被遺忘了。而關(guān)良的作品有高度、就說(shuō)明其內(nèi)涵有深度。因?yàn)橛猩疃?，?duì)關(guān)良作品的體會(huì)不可能一目了然的，我自己也是慢慢讀懂他的作品。比較2007年我為關(guān)良畫(huà)集所寫(xiě)的序言中，今天也就有了新的補(bǔ)充。

關(guān)良先生是學(xué)西畫(huà)出身，學(xué)的是后期印象派和野獸派，但是用這個(gè)去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的“工農(nóng)兵”那是不合時(shí)宜，甚至?xí)酗L(fēng)險(xiǎn)，所以他很聰明，選擇了可以抽象的戲曲題材。戲曲是現(xiàn)實(shí)生活中濃縮的東西、抽象的東西、可以概括的東西。其次，戲曲需要有情節(jié)、矛盾和沖突。正因?yàn)橛小凹m結(jié)”的地方，所以在筆墨處理上，關(guān)良先生選擇的不是流暢的帖學(xué)用筆，而選擇了“折逆”的碑學(xué)用筆，正好服務(wù)了戲劇當(dāng)中糾結(jié)的情感需要。另外關(guān)良先生是西畫(huà)出身，而在中國(guó)畫(huà)中達(dá)到如此高度，可謂“洋為中用”的典范。可惜現(xiàn)在的很多中國(guó)畫(huà)家只是把西方的“零件”拿來(lái)拼裝，都搞得不倫不類(lèi)，說(shuō)穿了是一種水墨“裝飾畫(huà)”，或一種彩墨“裝飾畫(huà)”。

藝術(shù)評(píng)論：對(duì)當(dāng)下的海派藝術(shù)你怎么看？這也是一個(gè)比較大的話(huà)題。

了廬：海派在我們上兩代老先生那里確實(shí)是一個(gè)巔峰。但是我覺(jué)得海派文化在現(xiàn)在碰到的卻是最好的機(jī)遇。就天時(shí)來(lái)說(shuō)，我們現(xiàn)在經(jīng)歷的是中西文化碰撞最厲害的時(shí)期。我們老師輩的時(shí)代中西文化已經(jīng)開(kāi)始碰撞，但沒(méi)有我們現(xiàn)在那么厲害，那么強(qiáng)對(duì)流。就地利而言，上海又是相比較內(nèi)地任何一個(gè)地方處在中西文化強(qiáng)對(duì)流的中心。所以我認(rèn)為我們現(xiàn)在的上海文化人很幸運(yùn)。誰(shuí)能在自己的領(lǐng)域里把中國(guó)的傳統(tǒng)和外國(guó)的精髓都深刻理解和成功的結(jié)合，那么，他的作品就會(huì)出現(xiàn)奇觀。

藝術(shù)評(píng)論：說(shuō)到文化，似乎“文化”這個(gè)概念現(xiàn)在時(shí)常被濫用。其實(shí)文化人是個(gè)很高的稱(chēng)呼。

了廬：我們現(xiàn)在是讀書(shū)的人多，但不等于讀書(shū)人就是文化人，其實(shí)沒(méi)有幾個(gè)人的文化修養(yǎng)夠得上“文化人”的稱(chēng)呼。清代伊秉綬說(shuō)過(guò)：“讀書(shū)的目的是陶冶心靈，變化氣質(zhì)”，誰(shuí)能夠“化”了，那才是文化人。依這樣的標(biāo)準(zhǔn)，今天有幾個(gè)文化人？所謂“文化”，“文”是手段，“化”是目的。在繪畫(huà)里面這個(gè)“化”也是指要有自己的東西。很多人一頭鉆到傳統(tǒng)里面去，把傳統(tǒng)的東西弄“死”了，這個(gè)是不對(duì)的。

藝術(shù)評(píng)論：說(shuō)起文人畫(huà)的話(huà)題，您對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的傳承，有什么具體想法嗎？

了廬：我現(xiàn)在就想做兩件事，一件就是通過(guò)自己的感性經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的理論進(jìn)行修補(bǔ)，盡可能用現(xiàn)代性的語(yǔ)言把它表述清楚，讓中國(guó)畫(huà)不僅能夠意會(huì)，更能言傳，以便后人能讀懂。

第二件事，也就是在傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)農(nóng)耕文明大背景過(guò)去的情況下，如何結(jié)合現(xiàn)代人的意識(shí)和時(shí)代性，把筆墨優(yōu)勢(shì)傳承下去。我認(rèn)為時(shí)代性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，其一，信息量大，所以作為畫(huà)家一定要關(guān)注其他畫(huà)家的創(chuàng)作狀態(tài)，一定要抱著虔誠(chéng)的態(tài)度謙虛學(xué)習(xí)，不能閉門(mén)造車(chē)。其二，是高科技的時(shí)代，對(duì)新生事物我們就應(yīng)該抱著開(kāi)放的心態(tài)，也就是說(shuō)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)有利的手段都可以用，不要排斥。其三，快節(jié)奏的生活，那么我們畫(huà)家應(yīng)該盡可能把傳統(tǒng)優(yōu)秀的筆墨提煉出來(lái)，讓觀眾一目了然，這很有難度，其實(shí)是對(duì)文人畫(huà)提出了更高的要求。

另外我對(duì)現(xiàn)在的美術(shù)教育也有點(diǎn)建議。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是一個(gè)大文化的概念，所以美術(shù)教育在技術(shù)性訓(xùn)練的同時(shí)，文化教育一定要跟上去。從歷史上看，為什么有一類(lèi)畫(huà)家到了老了越畫(huà)越好，比如齊白石、黃賓虹。另一類(lèi)畫(huà)家到了老了就越畫(huà)越差，江郎才盡？那就是文化的原因。后一類(lèi)人到后來(lái)就沒(méi)有認(rèn)識(shí)上的深度，沒(méi)有觀念上的更新，自然就沒(méi)有了后勁。

（注：本文為作者新撰，延伸閱讀的對(duì)話(huà)部分原刊于《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》）