本文的兩位作者，藝術(shù)家、作家尼娜·杜布羅夫斯基（Nina Dubrovsky）和人類學(xué)家大衛(wèi)·格雷伯（David Graeber）在威尼斯雙年展上感到，藝術(shù)界似乎在有意制造“排斥感本身”。一方面，先鋒派藝術(shù)家提出了創(chuàng)造力的普遍性和“人人都能成為藝術(shù)家”的口號(hào)；另一方面，作為“全球金融的延伸”的藝術(shù)市場(chǎng)必須通過制造“稀缺性”，來維系“美學(xué)價(jià)值結(jié)構(gòu)最頂端的價(jià)值”。文化教育中對(duì)創(chuàng)造力拜物式的強(qiáng)調(diào)，在大眾中再生產(chǎn)著“藝術(shù)類別和形式的精細(xì)級(jí)別與等級(jí)”。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)音樂試圖打破高雅和通俗音樂的區(qū)分，卻沒能動(dòng)搖這種頑固結(jié)構(gòu)。就連“反資本主義批評(píng)家”圍繞藝術(shù)所生產(chǎn)的話語，也服務(wù)于制造稀缺性這一市場(chǎng)需要。
似乎只有“在社會(huì)革命期間”，當(dāng)“市場(chǎng)本身也即將成為過去”，“排斥性結(jié)構(gòu)”才會(huì)真正被動(dòng)搖。保守主義者宣稱革命是危險(xiǎn)的，“把任何人的美學(xué)觀點(diǎn)應(yīng)用到公共領(lǐng)域”都必然以災(zāi)難告終，企圖重塑人性、“創(chuàng)造新人”的斯大林時(shí)代便是一個(gè)例子。然而蘇聯(lián)也為大眾而不僅是少數(shù)精英提供了從事創(chuàng)造所需的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化資源和閑暇。在俄國藝術(shù)家馬列維奇設(shè)想的“藝術(shù)共產(chǎn)主義”中，“人人都將創(chuàng)造”并參與到“創(chuàng)造性思維的發(fā)展中來，而不會(huì)將其變成機(jī)械化生產(chǎn)或陳詞濫調(diào)”；這種觀點(diǎn)意味著每個(gè)人都有從事創(chuàng)造的能力和意愿，因此社會(huì)教育的目的不是重塑人性，而是把創(chuàng)造“所需的基本工具”提供給“先前被排斥在外的”底層和邊緣人群。
在兩位作者看來，藝術(shù)先鋒派的這種觀點(diǎn)可以追溯到德國浪漫主義。早期浪漫主義者堅(jiān)信文化是大眾的集體創(chuàng)造，藝術(shù)天賦只是“人類一向在做的事情的典型化與強(qiáng)化”。他們譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)桎梏了人的創(chuàng)造天性，為了找到某種“完好的人性”，他們把目光投向“原始人、孩子和瘋子”。這種對(duì)原初和純粹的文化的尋求隨后淪為文化保守主義乃至納粹主義，但它對(duì)天賦自由的信念和社會(huì)批判性也和法國大革命有類似處。當(dāng)宗教與農(nóng)業(yè)封建制一同在工業(yè)化中瓦解，不再能為人提供具有穩(wěn)定性和意義感的文化，圣西門的追隨者們和實(shí)證主義者孔德試圖指派不同的階層來填補(bǔ)先前神職人員的角色：后者指認(rèn)了科學(xué)家，前者認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)成為“引領(lǐng)人走向自由平等的文化的先鋒”。然而，該如何消除瘋狂的天才與麻木的觀眾的區(qū)分，寄托在人類未異化的原初創(chuàng)造力上的希望又如何免于成為另一種意識(shí)形態(tài)呢？本文首發(fā)于e-flux，原文鏈接見文末。
我們想就藝術(shù)界如何同時(shí)作為解放的夢(mèng)想和排斥性的結(jié)構(gòu)運(yùn)作，提出一些初步想法；一方面，藝術(shù)的指導(dǎo)原則是每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)真正成為藝術(shù)家，但事實(shí)上它又絕對(duì)、不可避免地不是這樣。藝術(shù)界仍然建立在浪漫主義原則之上，這些原則從未消失；但浪漫主義的遺產(chǎn)包含兩種觀念，首先民主觀念，認(rèn)為天賦是一切人類的本質(zhì)維度，即使它只能以某種集體的方式實(shí)現(xiàn)；另一種則認(rèn)為，那些真正重要的東西總是某些個(gè)人英雄式的天才造物。藝術(shù)界實(shí)際是在用前一種觀念的幻影誘惑著人，以便從根本上激烈地維持后一種觀念。
2019年5月，就在我們剛剛結(jié)婚一周后，我們來到了威尼斯雙年展。這不算是蜜月；或者如果是，也更像是一次工作蜜月：我們想以根據(jù)雙年展開始我們的第一個(gè)共同寫作項(xiàng)目，盡管還不確定這個(gè)項(xiàng)目會(huì)是什么。
威尼斯軍械庫
我們第一天的大部分時(shí)間都待在威尼斯軍械庫（威尼斯雙年展舉辦地）——這是一座有近千年歷史的建筑，據(jù)說世界上最早的軍工廠之一就位于這里——試圖通過安保。媒體來訪似乎有不同的級(jí)別和等級(jí)，我們必須想辦法通過一個(gè)由授權(quán)號(hào)碼、條形碼和色碼通行證組成的復(fù)雜系統(tǒng)，遭遇許多佩戴不同徽章、穿不同制服的安保人員，以及設(shè)置了物理和觀念障礙的交流方式。許多衣著考究的參會(huì)者盡責(zé)地站成一排，用十幾種語言爭論著，從一個(gè)房間挪動(dòng)到另一個(gè)房間，在專門設(shè)置的咖啡書店里休息，同時(shí)策劃著晚餐邀請(qǐng)、借身份證，或者評(píng)估稍后將參加的聚會(huì)的相對(duì)重要程度。整件事毫無幽默感。人們慌亂、克制、自以為是、一心一意；在這個(gè)諷刺的大教堂中，幾乎沒有人感到困惑。
這嚴(yán)肅性??！似乎一定要表明這里正在發(fā)生一件大事，但不知究竟是為什么。設(shè)置這么多種來訪等級(jí)從一開始便缺乏明顯的理由，隨后讓每個(gè)人為此耗費(fèi)這么多精力也沒有理由。只有當(dāng)排斥感本身便是它希望造成的主要效果之一，這些安排才顯得有意義：不僅每個(gè)人都在參與一個(gè)規(guī)則變換不定且不清晰的游戲，而且重要似乎是，所有參與者，包括最傲慢的政治寡頭或最圓滑巧妙的經(jīng)紀(jì)人，偶爾也要遭遇受挫和受辱的風(fēng)險(xiǎn)；至少都會(huì)感到慌亂和煩躁。
盡管博物館、研究所、基金會(huì)和大學(xué)院系等機(jī)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)界都很重要，藝術(shù)界依然主要是圍繞藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行組織的。藝術(shù)市場(chǎng)反過來又由金融資本驅(qū)動(dòng)。作為在一系列可疑行業(yè)（包括避稅、詐騙和洗錢等等）當(dāng)中受監(jiān)管最少的市場(chǎng)，藝術(shù)界可以說是一片用于打造某種理想的自由的試驗(yàn)田，這種自由與目前金融資本的規(guī)則相符。
或許可以說，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是全球金融的延伸（全球金融無疑又和帝國密切相關(guān)）。有藝術(shù)氣息的小區(qū)傾向于聚集在大城市的金融區(qū)附近；藝術(shù)投資遵循的邏輯也與金融投機(jī)相同。然而，如果當(dāng)代藝術(shù)只是金融資本的延伸，作品是為了裝飾銀行和銀行家的家設(shè)計(jì)的，我們還何必關(guān)心藝術(shù)呢？這樣一來文化批評(píng)家們豈不是像在花大量時(shí)間討論豪華游艇的最新流行設(shè)計(jì)嗎？為什么這些游艇主人們愛擺在客廳的裝飾物品的演變趨勢(shì)，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為在任何意義上與公共汽車司機(jī)、女傭、鋁土礦工、電話推銷員或絕大多數(shù)在“藝術(shù)界”這迷人的圈子以外的人的生活或渴望有關(guān)？
回答這個(gè)問題有兩種傳統(tǒng)方法，它們指向相反的方向。
1.當(dāng)代藝術(shù)定義了一個(gè)更大的美學(xué)價(jià)值結(jié)構(gòu)最頂端的價(jià)值，它基本上包含了一切形式的意義創(chuàng)造和文化表達(dá)，因此對(duì)于更廣大的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)發(fā)揮著關(guān)鍵作用，這種關(guān)系結(jié)構(gòu)確保了司機(jī)、女仆、礦工和電話推銷員將繼續(xù)被告知，他們的生活和關(guān)注是無趣、不重要的，并把他們喜愛的美學(xué)形式和文化表達(dá)降低到第二、第三梯隊(duì)。
2.盡管當(dāng)代藝術(shù)是被富人和公共、私人管理者和官僚指定的，它依然體現(xiàn)著一種替代性價(jià)值觀，甚至是它的主要載體——這種價(jià)值觀具有能沖破那更廣大的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的潛力，它在任何別的地方要么無法獲得，要么不那么容易獲得。
顯然，這兩種回答可以同時(shí)成立。甚至可以說，藝術(shù)的革命潛力也是使它作為控制原則如此有效的很大一部分原因。畢竟，即使是拾荒者、血汗工廠工人和難民的孩子也大多也會(huì)被送去上學(xué)，在學(xué)校他們會(huì)看到達(dá)芬奇和畢加索的作品，玩顏料，得知藝術(shù)和文化是人類的最高成就，或許是讓人類在這個(gè)星球上繼續(xù)生存下去（盡管我們?cè)斐闪朔N種損害）顯得正當(dāng)?shù)淖蠲黠@的理由；他們被教導(dǎo)得渴望能讓自己的孩子能生活得舒適、于是他們孩子的孩子就能追求創(chuàng)造性的表達(dá)形式。在很大程度上，由于人人都參與進(jìn)了這個(gè)游戲，他們確實(shí)會(huì)渴望這些東西。全世界的城市里有許多年輕人，確實(shí)把表達(dá)的生活看做自由的終極形式，甚至連那些夢(mèng)想成為肥皂劇明星或嘻哈視頻制作者的人也承認(rèn)，就事情目前的組織方式來說，“藝術(shù)界”是“藝術(shù)”這一更大領(lǐng)域的頂峰，而“藝術(shù)界”本身的管理原則，也維持著藝術(shù)類別和形式的精細(xì)級(jí)別與等級(jí)各自的位置——這奇怪地讓人想到以前的人給天使劃分的級(jí)別和等級(jí)。即使對(duì)于那些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的概念本身只懷有困惑的鄙夷之情的人，或者完全沒有留意到它的人來說也是如此：只要他們生活在這樣一個(gè)世界中——有人創(chuàng)造出他們確實(shí)欣賞的、或者他們的孩子會(huì)欣賞的藝術(shù)表達(dá)——只要他們渴望在這個(gè)世界里往上爬，就會(huì)必然生活在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)被視為人類創(chuàng)造力最純粹的表現(xiàn)、創(chuàng)造力被視為終極價(jià)值的世界里。
要想衡量這種結(jié)構(gòu)頑固的核心地位，最簡單方法大概是看看擺脫它們究竟有多困難。人們一直在嘗試。藝術(shù)界不乏有人嘗試開創(chuàng)參與性的項(xiàng)目，打破高等和低等類別之間的界限，把邊緣群體成員作為生產(chǎn)者、觀眾甚至贊助人加入進(jìn)來。這些嘗試有時(shí)也會(huì)吸引大量注意力，但最終它們總會(huì)淡去、消失，隨后情況多少還是像以前一樣沒有變化。例如在1970至80年代的美國，一些人試圖共同挑戰(zhàn)高雅藝術(shù)與流行音樂的分界，有些藝術(shù)家（布萊恩·伊諾[Brain Eno]、傳聲頭像[Talking Heads]、勞麗·安德森[Laurie Anderson]、杰弗里·洛恩[Jeffery Lohn]）確實(shí)創(chuàng)作了轟動(dòng)一時(shí)的作品，在擠滿了從未聽說過雨果·巴爾（Hugo Ball）或羅伯特·勞森伯格（Robert Raucschenberg）的年輕人的滿座的劇場(chǎng)演出。批評(píng)家宣稱，高級(jí)和低級(jí)類別的概念劃分正在迅速消失。但事實(shí)并不是這樣。幾年后，這些嘗試就成了許多被人遺忘的音樂潮流之一、搖滾樂史中古怪的一小類。
這或許不奇怪，因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)和音樂產(chǎn)業(yè)通常是按照完全不同的經(jīng)濟(jì)原則運(yùn)作的：前者主要由富有的收藏家和政府資助，后者則向公眾進(jìn)行大規(guī)模營銷。盡管如此，二十世紀(jì)藝術(shù)中的排斥性邏輯恰恰是在音樂領(lǐng)域中遭遇了真正的挑戰(zhàn)：從民謠到搖滾再到朋克、嘻哈，這一挑釁的傳統(tǒng)最接近于“人人都能成為藝術(shù)家”這一先鋒派的古老夢(mèng)想——當(dāng)然，人們可以就這個(gè)夢(mèng)想離實(shí)現(xiàn)有多接近進(jìn)行爭論。但它至少明確了這樣一種觀點(diǎn)：正如創(chuàng)造力可以是個(gè)體的自導(dǎo)自演，它同樣也可以是小集體的產(chǎn)物。但這一切發(fā)生的場(chǎng)所顯然與實(shí)際上自稱的藝術(shù)先鋒派有一定距離；而且一個(gè)關(guān)鍵的事實(shí)是，1980年代音樂與藝術(shù)界的這些短暫的相互調(diào)情，是一次倒退的前奏——這次倒退讓音樂變得更公司化、個(gè)體化，實(shí)驗(yàn)的空間也（至少與1950年代以來的狀況相比）更少了。
一切市場(chǎng)都必須按照稀缺性原則運(yùn)作。藝術(shù)市場(chǎng)和音樂行業(yè)在某種程度上面臨著類似的問題：材料大多都是便宜的，天賦也很常見；因此為了獲得利潤，就必須制造稀缺性。當(dāng)然在藝術(shù)界，批評(píng)裝置的作用主要就是為了制造稀缺性；因此，即使是最真誠的反資本主義批評(píng)家、策展人和畫廊老板，也傾向于反對(duì)“每個(gè)人真的都能成為藝術(shù)家”（哪怕是從最含糊的角度說的）這一可能。即使藝術(shù)界宣稱它是對(duì)某些運(yùn)動(dòng)和集體的回應(yīng)，即便這些集體表面上的意圖是要消除生活和藝術(shù)的區(qū)別，藝術(shù)界仍然主要是一個(gè)由英雄個(gè)體組成的世界。如今，即使是達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者，也是作為少見的幾個(gè)浪漫天才被記住的，無論他們當(dāng)時(shí)宣稱的是什么。
同樣值得注意的是，唯一讓許多人相信排斥性結(jié)構(gòu)真的在消失、人人都能成為藝術(shù)家的社會(huì)確實(shí)可以設(shè)想的時(shí)刻，只出現(xiàn)在社會(huì)革命期間，當(dāng)人們確實(shí)認(rèn)為資本主義陷入了死亡螺旋，市場(chǎng)本身也即將成為過去。因此不出所料，許多這樣的藝術(shù)趨勢(shì)都直接誕生于俄羅斯，從1905年革命至1920年代先鋒派的全盛時(shí)期，見證有關(guān)藝術(shù)共產(chǎn)主義的可能樣貌的新觀念的近乎野蠻的繁榮。
藝術(shù)共產(chǎn)主義
在公社中每個(gè)人都是創(chuàng)造者。每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)家，一切都能成為藝術(shù)。
——奧西普·布里克（Osip Brik）
以卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）為例，他于1904年從烏克蘭內(nèi)陸來到莫斯科，成為二十世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)理論家之一。在他1920年的論文“模仿性藝術(shù)的問題（The Question of Imitative Art）”中，他斷言：“我們正走向一個(gè)人人都將創(chuàng)造的世界……創(chuàng)造力的道路必須能讓全體大眾都參與到即將出現(xiàn)的每一種創(chuàng)造性思維的發(fā)展中來，而不會(huì)將其變成機(jī)械化生產(chǎn)或陳詞濫調(diào)。”
馬列維奇堅(jiān)稱，革命性的新藝術(shù)建立在創(chuàng)造力的基礎(chǔ)上，而創(chuàng)造力是“人的本質(zhì)……”，“是生活的目標(biāo)，自我的完善?！?/p>
卡濟(jì)米爾·馬列維奇
對(duì)馬列維奇等人來說，藝術(shù)家不僅是這個(gè)新世界的先知，他們也將成為新世界的基礎(chǔ)，它的模范。我們知道，這種觀念在很大程度上被斯大林時(shí)代對(duì)先鋒派的壓制扼殺了。盡管當(dāng)時(shí)的情況有些復(fù)雜，正如茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）和鮑里斯·葛羅伊斯（Boris Groys）最近指出的。先鋒派畫家、設(shè)計(jì)師和雕塑家不得不被殺死或被打倒的主要原因在于，當(dāng)時(shí)的政治先鋒最終采取了同一種傳統(tǒng)下的最徹底的排斥性形式，即斯大林本人——很像墨索里尼和希特勒——成為了根據(jù)單一的美學(xué)觀點(diǎn)重塑生活本身的英雄天才人物。
托多洛夫認(rèn)為這是革命環(huán)節(jié)中經(jīng)常發(fā)生的事情，至少在二十世紀(jì)是這樣。藝術(shù)家們開始不僅要求創(chuàng)作和發(fā)布他們作品的新權(quán)利；更重要的是，他們也要求掌管社會(huì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變和文化自我再生產(chǎn)的方式。但他們最終無一例外地失敗了。為了實(shí)現(xiàn)這種夢(mèng)想，他們只好依靠那些無意與他們分享權(quán)力的政客；因此，在往往伴隨著政治視野的開放（馬列維奇的第一篇論文是在一份名為“無政府主義”的雜志上發(fā)表的）的短暫的創(chuàng)造性激增之后，一種深重而嚴(yán)苛的反動(dòng)總會(huì)隨之而來，受到啟發(fā)的政治家們想在人的肉體上踐行他們自己的美學(xué)觀，結(jié)果做出十分可怕的事情來。
保守主義者一向堅(jiān)持認(rèn)為，這種情況是不可避免的——這實(shí)際上正是保守主義的基本定義：斷定把任何人的美學(xué)觀點(diǎn)應(yīng)用到公共領(lǐng)域，都必然以災(zāi)難告終——至少在這個(gè)意義上，保守沖動(dòng)很盛行。人們教育我們要把馬列維奇這種人看做天真卻可怕的人物；但他關(guān)于真正的共產(chǎn)主義的愿景究竟包含什么？它不僅是一個(gè)所有人都將從求生的斗爭中解放出來的未來社會(huì)（這是當(dāng)時(shí)幾乎每個(gè)人都期待的），也是這樣一種觀點(diǎn)，即“追求幸?！睂⒁馕吨總€(gè)人都能從事某種藝術(shù)或科學(xué)項(xiàng)目。這當(dāng)然是建立在人們既有能力也有這種意愿的假設(shè)之上的，那怕只是隨便試著造一架永動(dòng)機(jī)，或是完善一套脫口秀。馬列維奇的觀點(diǎn)意味著，好奇心和自我表達(dá)的欲望是我們稱為“人性”的那種東西的基本要件——甚至可能是一切生命的基本要件（一些俄羅斯先鋒派也關(guān)心奶牛的解放）——于是自由主要意味著移除障礙，而不是從根本上重塑人性。因此馬列維奇主張，一個(gè)新藝術(shù)世界的基礎(chǔ)必須是經(jīng)濟(jì)——盡管他也像許多其他革命者那樣，對(duì)創(chuàng)造一種新的普遍美學(xué)語言感興趣。馬列維奇本人來自國家邊緣地區(qū)；他是一個(gè)在烏克蘭村莊長大的波蘭人，從來不懂文學(xué)化的俄語，也沒有接受過“恰當(dāng)?shù)摹彼囆g(shù)教育。他畫中的正方形和三角形是超越這些東西的一種方式。類似地，俄羅斯的先鋒項(xiàng)目也是教育性的，不是為了創(chuàng)造“新人”（像斯大林主義者后來說的那樣），而是為了把先前被排斥在外的人——窮人、鄉(xiāng)下人、國家邊緣地區(qū)的居民——包含在內(nèi)，給予他們參與創(chuàng)造新社會(huì)的集體項(xiàng)目所需的基本的工具，而在這個(gè)項(xiàng)目中他們可以創(chuàng)造自己喜歡的任何東西。
馬列維奇的作品
馬列維奇的愿景徹底失敗了嗎？人們似乎可以說，情況不可能更糟糕了：數(shù)百萬人死于內(nèi)戰(zhàn)，在斯大林統(tǒng)治期間，甚至在斯大林之后，共產(chǎn)主義夢(mèng)想被無限期推延了。然而，我們很少認(rèn)識(shí)到蘇維埃社會(huì)——或者是一般意義上的國家社會(huì)主義社會(huì)——的一面。人幾乎不會(huì)被解雇。因此一天工作三、四個(gè)小時(shí)，甚至一周工作兩、三天都是很有可能的，人們從而可以把精力集中在其他項(xiàng)目上，或者什么都不怎么做。人們有充足的時(shí)間“思考和散步”，由于資本主義風(fēng)格的消費(fèi)樂趣并不常見，而圖書館、免費(fèi)講座和課程等文化資源卻比較常見，尤其是在勃列日涅夫時(shí)代，出現(xiàn)了整整幾代人的“守夜人和清潔工”——人們這樣稱呼他們——這些人故意找些容易的工作，靠國家擔(dān)保的一小筆錢度過一生，利用空閑時(shí)間寫詩、畫畫、討論生活的意義。
這一切活動(dòng)當(dāng)然也處于極權(quán)國家的監(jiān)視之下，但人們或許可以說，這正是那些國家管理者感到必須維持極權(quán)的原因。俄國革命產(chǎn)生了一個(gè)幾乎每個(gè)人都能成為思想家或藝術(shù)家，能策劃、規(guī)劃、質(zhì)疑一切的社會(huì)。因此他們必須被直接壓制。而在資本主義的西方，大多數(shù)人根本沒時(shí)間做這些事。
人們教育我們把革命的先鋒派看做浪漫主義者。我們不清楚是否他們所有人都會(huì)拒絕這個(gè)稱呼。革命傳統(tǒng)——包括馬克思的革命傳統(tǒng)——在許多方面的確可以直接追溯到浪漫主義，現(xiàn)在人們通常認(rèn)為，這些地方恰恰是它的問題所在；但在我們看來真實(shí)的歷史顯然更為復(fù)雜。
讓我們一步步地解釋為什么是這樣。
浪漫主義含糊的遺產(chǎn)
如今，浪漫主義總的來說已經(jīng)顯得很糟糕了；它被看作愚蠢，也可能很危險(xiǎn)?！袄寺背闪饲榫w性的理想化的代名詞，無論是對(duì)自然、農(nóng)民、高貴的野蠻人、窮人還是對(duì)想象中的創(chuàng)造性天才的理想化。人們認(rèn)為在政治上接受浪漫主義，會(huì)自然而然地導(dǎo)致某種獨(dú)裁民族主義，最糟糕的情況便是納粹德國（the Third Reich）。然而，先鋒派傳統(tǒng)同樣幾乎是完全植根于浪漫主義。
導(dǎo)致這種看法的一部分問題在于，如今很少有人知道早期浪漫主義思想家究竟說了什么——盡管公平地說，他們用故作晦澀和艱難的文筆寫下的矛盾的東西，也起不到多大幫助。不過我們還是可以澄清浪漫主義的某些一貫風(fēng)格，他們和我們通常想象的并不一樣。
舉個(gè)例子，現(xiàn)代主義者著迷于對(duì)比哈爾·福斯特（Hal Foster）那句著名的說法：“原始人、孩子和瘋子這三種特權(quán)身份”生產(chǎn)的藝術(shù)。這三者到底有什么共同處？二十世紀(jì)人們通常認(rèn)為，教會(huì)文化權(quán)威的崩塌使歐洲人失去了共同的視覺語言，因此通過研究野蠻人、瘋子和孩子之間的相似性，或許能恢復(fù)某種純粹的、前社會(huì)的、因而是普遍的視覺語言，在此基礎(chǔ)上建立新的共同語言。正如我們所見，革命先鋒派有時(shí)也會(huì)以某種方式接受這些觀點(diǎn)。不過，浪漫派最初的想法要更激進(jìn)得多。它其實(shí)與文化概念——這個(gè)概念正是德國浪漫主義的發(fā)明——緊密相關(guān)。認(rèn)為一個(gè)民族或社會(huì)群體特有的語言、民俗、舉止、神話、情感，甚至包括幸福的形式，共同構(gòu)成一個(gè)表現(xiàn)性的整體，是某種“大眾天賦”的產(chǎn)物，這種觀念植根于一種假設(shè)，即在某種意義上，每個(gè)人都已經(jīng)在從事藝術(shù)表達(dá)了。按照這種文化觀，我們對(duì)周圍世界的感知被一代代的人傳承下來的創(chuàng)造力賦予了意義和情感色彩?！拔覀兺ㄟ^聆聽來看”，赫爾德（Herder）寫道，因?yàn)槲覀兺陼r(shí)代得知的神話和詩歌規(guī)定了當(dāng)我們看一座山、一片森林或另一個(gè)人時(shí)，我們實(shí)際看到的是什么。但文化的創(chuàng)造是持續(xù)性的。正如德國詩人和哲學(xué)家諾瓦利斯（Novalis）那句著名的話所說：“每個(gè)人都注定是藝術(shù)家?！彼囆g(shù)天賦只是“人類一向在做的事情的典型化和強(qiáng)化?！?/p>
浪漫主義者堅(jiān)稱，問題出在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)制造了如此令人窒息和殘酷的社會(huì)壓力與期望，以至于很少有人能保持完好的人性和自由進(jìn)入成年。資產(chǎn)階級(jí)教育能扼殺想象力。因此兒童和未受過教育的“原始人”之所以被認(rèn)為有共同處，只是因?yàn)樗麄儧]有（或者還沒有）被壓垮。相比之下，那些設(shè)法在像我們這樣的病態(tài)的社會(huì)中，保留住每個(gè)孩子最初都具有的天生藝術(shù)“天賦”的人，要為此付出巨大的個(gè)人代價(jià)，往往被這種經(jīng)驗(yàn)折磨得半瘋。德國浪漫主義小說，比如西奧多·戈夫曼（Theodor Goffman）的小說，常常把一些半瘋的藝術(shù)或精神孤獨(dú)者與一類乏味、可怕的市鎮(zhèn)居民——醫(yī)生、市長、市長的妻子和情婦——對(duì)立起來，后者聯(lián)合起來反對(duì)前者，認(rèn)為其存在是對(duì)他們狹隘虛偽的現(xiàn)實(shí)的攻擊。
誠然，德國浪漫主義初期的民主階段逐漸演變成了保守的民族主義。但這些核心思想也根本地重塑了之后所有對(duì)政治和藝術(shù)的思考。
從法國大革命的遺產(chǎn)的角度看，這一點(diǎn)顯得尤為明顯。從表面上看，大多數(shù)崇拜理性的法國革命者似乎與人們?cè)诘聡寺髁x傳統(tǒng)中看到的東西截然不同。盧梭的確接受了一些浪漫主義觀點(diǎn)，但這兩種運(yùn)動(dòng)的語言和情感通常都相差懸殊。但浪漫主義最激進(jìn)的思想之一便是認(rèn)為，如果每個(gè)人生來都是自由聰慧的孩子，那么自由和天賦的缺乏，或者愚蠢、惡意和虛偽在社會(huì)中的散布就只能是社會(huì)條件的產(chǎn)物。這種看法在當(dāng)時(shí)是很驚人的。法國革命者有時(shí)十分堅(jiān)定地想證明這一點(diǎn)，為此甚至把貴族的孩子放到酒鬼的家庭里——只為了證明他們也會(huì)變成酒鬼。
然而，先鋒派的概念是伴隨著關(guān)于法國大革命如何迷失方向的爭論出現(xiàn)的。（順帶一提，現(xiàn)代保守主義和社會(huì)科學(xué)也是在這時(shí)出現(xiàn)的。）反革命派認(rèn)為，對(duì)理性的崇拜將不可避免地導(dǎo)致恐怖統(tǒng)治；對(duì)想象力的崇拜也是如此。試圖把過去一筆勾銷從頭來過，不可避免地意味著摧毀維系著社會(huì)并使生活有意義的一切：社區(qū)、團(tuán)結(jié)、身份、權(quán)威……基本上也是從那時(shí)起成為社會(huì)理論的研究主題的一切東西。相信社會(huì)變革是好的且不可避免的人，也認(rèn)真地對(duì)待了這些反對(duì)意見。從這些爭論中直接產(chǎn)生了藝術(shù)先鋒派（ artistic avant-gards ）和政治先鋒隊(duì)（political vanguard）的概念，其實(shí)它們最初被認(rèn)為是同一種東西。
在這里，我們不得不對(duì)十分復(fù)雜的歷史做出一段有些粗暴的總結(jié)：可以說，在法國以圣西門伯爵的追隨者和他的前任秘書奧古斯特·孔德的追隨者之間的爭論為代表的辯論，基本上可歸結(jié)為對(duì)如何實(shí)現(xiàn)從農(nóng)業(yè)封建社會(huì)秩序向商業(yè)、工業(yè)文明的轉(zhuǎn)變的討論。有人認(rèn)為，中世紀(jì)領(lǐng)主或許很苛刻，經(jīng)常隨意使用暴力，在許多方面可能比盜賊團(tuán)伙好不到哪去。但他們有教會(huì)，教會(huì)能調(diào)用美和意義的結(jié)構(gòu)，讓每個(gè)人清楚地感到到他們?cè)诟蟮纳鐣?huì)秩序中所處的位置。后者正是工業(yè)社會(huì)缺乏的?，F(xiàn)在教會(huì)已經(jīng)沒用了，工業(yè)巨頭們似乎認(rèn)為他們提供的物質(zhì)激勵(lì)本身就已經(jīng)充分了。但顯然不是這樣。缺乏新的階層來履行先前祭司的職能，直接導(dǎo)致了政治混亂和社會(huì)規(guī)范的喪失?？椎孪胂筮@個(gè)新的階層應(yīng)當(dāng)是科學(xué)家：因此他最終建立了實(shí)證主義的宗教，其中社會(huì)學(xué)家將扮演神職人員的角色。圣西門搜尋了一陣（他一度關(guān)注工程師），最終決定藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)成為引領(lǐng)人們走向自由平等之文化的先鋒隊(duì)，他相信在這種文化中，強(qiáng)制的機(jī)制終將消亡。
一個(gè)多世紀(jì)以來，希望成為革命先鋒隊(duì)的人一直在爭論他們應(yīng)當(dāng)更像科學(xué)家，還是更像藝術(shù)家，畫家和雕塑家，這些爭論讓他們形成了各個(gè)派別。革命政黨不斷試圖讓受異化程度最輕的人和最受壓迫的人組成聯(lián)盟。人們盼望藝術(shù)和生活間的壁壘倒塌，使我們回到一個(gè)能實(shí)現(xiàn)諾瓦利斯的設(shè)想的社會(huì)，這一愿望始終是革命計(jì)劃的內(nèi)在組成部分。到了二十世紀(jì)，許多廣為人知的先鋒派藝術(shù)家甚至不再按照制作“不朽的藝術(shù)作品”的方式創(chuàng)作了，轉(zhuǎn)而主要構(gòu)思如何與其他人分享他們的權(quán)力和自由。因此，20世紀(jì)先鋒派最重要的、或者至少是最有成就和獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)類別其實(shí)不是拼貼，而是宣言。
在這里我們可以回到俄羅斯的話題。
俄國革命先鋒藝術(shù)直接植根于我們剛才描述的那種傳統(tǒng)。它設(shè)想的“未來的人”（Budetlyans）不僅要從那些桎梏他們創(chuàng)造力的不公平、充滿惡意的社會(huì)條件中解放出來；他們也要有孩子所擁有的自由。顯然，人們不會(huì)天真到相信他們過上字面意義上的孩子的生活，相信共產(chǎn)主義能創(chuàng)造一個(gè)沒有死亡、背叛、存在性恐懼、病態(tài)的強(qiáng)迫或得不到回報(bào)的愛的世界。只有真正的孩子才能體驗(yàn)這樣的天堂。相反，它將創(chuàng)造一個(gè)這樣一個(gè)世界，使未來的人有權(quán)力、義務(wù)和機(jī)會(huì)以美得驚人的方式，反思那些不可避免的成人的存在性問題。那將不再是一個(gè)被劃分成瘋狂天才和遲鈍順從的傻瓜——一些要么不理解要么奉承的旁觀者——的世界。每個(gè)人都將同時(shí)成為這兩者。
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