蘇州博物館今天起又迎來了新的特展——“畫屏：傳統(tǒng)與未來”，呈現(xiàn)出古代名畫與當下展覽空間里的屏風之美。
作為以屏風元素為主題的這一學術(shù)研究展，匯集國內(nèi)外14家博物館藏藝術(shù)精品，如芝加哥藝術(shù)學院藏《合樂圖》、故宮博物院藏的傳五代周文矩《重屏會棋圖》，涵蓋古代書畫、器物、墓室壁畫，同時集合現(xiàn)當代九位藝術(shù)家的創(chuàng)新作品，且首次動用蘇州博物館新館和忠王府兩個展廳，以營造一個畫屏中的藝術(shù)世界。
策展人巫鴻希望借此展覽，把中國古代美術(shù)文化，包括書畫、器物、建筑、墓葬等黏結(jié)起來；同時以屏風為接口，看中國古代美術(shù)與當代藝術(shù)創(chuàng)作二者是否有對話的可能性。
屏風，中國古代最為傳統(tǒng)的家具陳設之一，其最初的功能，是“可以屏障風也”。自先秦以降，千年流傳中，屏風雖始終置于人后，卻屢屢被賦予新的角色，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的重要呈現(xiàn)。
9月6日，“畫屏：傳統(tǒng)與未來”在蘇州博物館正式開幕，此次以屏風為主體的展覽涵蓋古代書畫、器物、墓室壁畫以及當代藝術(shù)創(chuàng)作等多個方面。展品匯集國內(nèi)外14家博物館藏藝術(shù)精品，包括芝加哥藝術(shù)學院藏《合樂圖》（傳周文矩）、故宮博物院藏的傳五代周文矩《重屏會棋圖》、湖南省博物館藏《馬王堆1號墓出土木板漆畫屏風》（復制品）、新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏《唐屏風絹畫》、重慶三峽博物館藏《臨韓熙載夜宴圖》、上海博物館藏文徵明《人日詩畫卷》、南京博物院藏唐寅《李端端落籍圖》等。此外，展覽還結(jié)合了宋冬、楊福東、尚揚、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小萬、徐冰當代9位藝術(shù)家的作品，全力營造一個畫屏中的藝術(shù)世界。
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
文徵明《人日詩畫卷》上海博物館藏
策展人巫鴻說：“展覽的目的有兩個。一是希望借此展覽能夠把中國古代美術(shù)文化，包括書畫、器物、建筑、墓葬等黏結(jié)起來；第二個目的是以屏風為接口，把中國古代美術(shù)與當代藝術(shù)創(chuàng)作拉出來，看二者是否有對話的可能性。”
《禮記》里曾記周公朝諸侯時依屏風，漢代以后，屏風常常配合床榻使用，深度介入日常生活，其圖像內(nèi)容日漸華麗，形制日益多樣，逐漸成為繪畫創(chuàng)作最為重要的載體。隋唐五代以后，屏風圖像內(nèi)容已經(jīng)集中了人物、花鳥、山水等所有中國傳統(tǒng)繪畫中的元素，家居裝飾和藝術(shù)審美功能成為主流。此時，最為引人注目的是，屏風本身作為繪畫創(chuàng)作中的重要元素被更加藝術(shù)化地引入，在諸多畫作中營造出完全不同的藝術(shù)世界。五代周文矩《重屏會棋圖》和顧閎中《韓熙載夜宴圖》運用完全不同的形式將屏風入畫的藝術(shù)想象力完美呈現(xiàn)。自此，由五代入兩宋，繼而延續(xù)至明清，屏風在歷代文人畫作中均呈現(xiàn)出更加詩意化和更加多樣化的表現(xiàn)形式。不論是文徵明《人日詩畫卷》中的素雅高潔，抑或是唐寅《李端端圖》中的山水秀麗，皆是后世觀者解讀畫作的重要指標，屏風也成為研究中國傳統(tǒng)繪畫的重要命題。
唐代《彩繪舞妓圖》
唐代《樹下美人圖》
據(jù)了解，此次蘇州博物館呈現(xiàn)的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”是對“畫屏”這一藝術(shù)形式的首次大型展示，展覽把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術(shù)家系統(tǒng)地介紹給公眾?！皩τ诠糯囆g(shù)的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用，探討其跨越書畫、建筑和器物的綜合性能，從而擴展藝術(shù)史研究的方法和角度。對于當代藝術(shù)的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統(tǒng)藝術(shù)的對話，在發(fā)掘一個古老藝術(shù)傳統(tǒng)的持續(xù)生命的同時，彰顯中國當代藝術(shù)的一種特殊文化淵源。” 策展人巫鴻說。
“屏風入畫”
步入蘇州博物館二層展廳，是以“屏風入畫”為主題的書畫展，展廳陳列著自唐至清代以來，以屏風入畫的書畫作品，包括芝加哥藝術(shù)學院藏《合樂圖》、故宮博物院藏的傳五代周文矩《重屏會棋圖》、重慶三峽博物館藏《臨韓熙載夜宴圖》、上海博物館藏文徵明《人日詩畫卷》、南京博物院藏唐寅《李端端落籍圖》等重要書畫作品。
唐寅《李端端落籍圖》南京博物院藏
芝加哥藝術(shù)學院藏的《合樂圖》卷位于進門展廳右側(cè)，此卷描繪的是皇家貴族樂團。樂師們或單獨或成對地演奏大鼓、拍板、豎笛、橫笛、細腰鼓、鑼、箏、琵琶等樂器，這些樂器精確地表現(xiàn)了唐代中期宮廷樂府所演奏的樂器，與現(xiàn)存文物和紙稿中所記載的一致。
芝加哥藝術(shù)學院藏《合樂圖》
此卷中所描繪的聽眾與故宮博物院所藏《韓熙載夜宴圖》中描繪的宮廷人物極其相似，作者可能是從早先的藝術(shù)作品中汲取了眾多靈感，從而創(chuàng)作出這幅讓人回想起前朝藝術(shù)的“合成作品”?！俄n熙載夜宴圖》據(jù)傳為五代時期南唐畫家顧閎中的作品。此卷舊傳周文矩所作，而顧閎中與周文矩為同時代的畫家，作者在這里構(gòu)造了另一種形式的屏，兩架屏風立于長髯士人背后，突出其尊貴地位。里層屏風的留白既映襯前面的畫上人，又突出了它身后的另一扇屏風。裝飾上兩架屏風亦有不同，互相對照。
傳 五代南唐畫家周文矩《重屏會棋圖》
現(xiàn)收藏于北京故宮博物院傳為五代南唐畫家周文矩的《重屏會棋圖》位列在“屏風入畫”的展廳中間。在此畫中，屏風不再只是實體的家具，也不只是繪圖的媒材，下棋的四位男子身后有一扇繪有休憩圖的單面屏風，屏風內(nèi)又有一扇三折山水屏風，構(gòu)圖層層疊加，而非線形延展，一維空間就這樣裂變出了多個時空，把我們的視線引向無限的縱深處。
在《重屏會棋圖》的中心畫面，四個貴族男子圍坐一圈，或?qū)?，或觀棋。但周文矩并未留下人物的具體信息，他們究竟是誰引發(fā)了后人猜想。王安石曾在《江鄰幾邀觀三館書畫》一詩中說“不知名姓貌人物”，宋徽宗認為頭戴黑色高帽的男子是后主李煜，南宋初年的王明清則認為是中主李璟，清代的吳榮光最終將李璟及其三位兄弟與畫面中的人物一一對應起來：“圖中一人南面挾冊正坐者，即南唐李中主像；一人并榻坐稍偏左向者，太北晉王景遂；二人別榻隅坐對弈者，齊王景達、江王景逿。”畫面中，李璟與三弟李景遂并榻而坐，神色平和。舉棋不定的四弟景達與催促落子的五弟景逿坐得端正，但腳下都脫了一只鞋子，表現(xiàn)出十分輕松自然的狀態(tài)。周文矩細致刻畫了人物的神情與服飾，也真實還原了榻幾、投壺、食盒等生活用具，留下了宮中皇室閑居享樂的生動圖景。表面上看，宮中兄友弟恭，融洽和睦，但當我們把目光轉(zhuǎn)向棋局，會發(fā)現(xiàn)他們在下一盤很大的棋——棋盤上居然沒有白子只有黑子。景逿面前有一枚黑子，另外七枚黑子則擺出了一個勺狀，有學者認為這是北極星和北斗七星，七星正對著中主李璟。這個充滿想象空間的細節(jié)，使得《重屏會棋圖》成了玄機重重的“達·芬奇密碼”。
《重屏會棋圖》現(xiàn)場圖
而在真實歷史中，此時的南唐正處在內(nèi)憂外患中。這幅溫馨畫面的結(jié)局，是一個悲劇故事：李璟曾立下兄終弟及的諾言，他的長子李弘冀因為忌憚叔叔李景遂將他毒死，一年后卻離奇去世，據(jù)說是因為看到景遂的鬼魂驚嚇而亡。李煜的另外四個哥哥都早夭，排行第六的他不可思議地繼承了皇位，并不幸地成為了亡國之君?！吨仄習鍒D》最終流入了宋朝的皇宮中。
在四位男子的身后，一扇落地屏風占據(jù)了《重屏會棋圖》后方極大的空間。屏風中描繪了男主人的夫人正在幫他脫去紗帽，三位侍女在鋪床。描繪女性形象的屏風被稱為“仕女屏風”，是十分常見的題材。屏風上的美人，常有以假亂真的效果?！冬?gòu)钟洝分杏涊d過一則小故事：李煜召馮延巳議事，馮延巳在宮門看到身穿青紅錦袍的宮娥，不敢進去，仔細察看才發(fā)現(xiàn)宮娥竟是董源繪在琉璃屏上的畫像。《重屏會棋圖》整幅畫面的床榻、桌子、棋盤都有著相同的傾斜角度，這樣一來，如果沒有屏風的邊框，我們仿佛會覺得，仕女屏風中的臥室就是真實場景。華盛頓弗利爾美術(shù)館藏的相似畫作中，這扇三折屏風的旁邊兩折有不同的寬度，這種“不合邏輯”加深了這種錯視感。巫鴻老師認為，在故宮的這幅作品中，邊長相等的兩折是臨摹者“錯誤的糾正”。無論真真假假，屏風內(nèi)外，正是一個人的雙面人生。廳堂之上，男主人正襟危坐，由三位士人相伴，一名童子侍候；臥房之內(nèi)，他慵懶地斜躺著，也是由三位侍女和一位夫人服侍，兩個場景中的人物數(shù)量相互對應，并置了權(quán)利與家庭，一面是廟堂之高，揮斥方遒，另一面則是江湖之遠，紅袖添香。
順著男主人的視線向后看，床榻后面還有一扇三折屏風，人物隱去，只余山高水闊。山水屏風與仕女屏風一樣，是在南唐時演變?yōu)橐环N固定的繪畫母題，自然山水是精神世界的一種象征，男主人看往身后的山水，似露歸隱之心。第一扇屏風像是一道門，將我們帶向另一個房間；床榻之后的另一扇屏風則像一面窗，將自然山水也引入到畫中?！爸仄痢敝?，畫家遞進了廳堂、臥房和自然的三重空間，亦勾連起社會、家庭與理想的關(guān)系。
據(jù)考證，《重屏會棋圖》最初是裝裱在一扇獨立的屏風上的，是宋徽宗將其重新裝裱為卷軸。畫面的重屏之外，或許還有另一層時空——觀畫的我們所處的這個世界。
重慶三峽博物館藏唐寅《臨韓熙載夜宴圖》
與《重屏會棋圖》相對的是，現(xiàn)藏于重慶三峽博物館的唐寅《臨韓熙載夜宴圖》?，F(xiàn)北京故宮藏顧氏本《韓熙載夜宴圖》畫共五段，依次為聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴；此卷共六段，其將顧氏本清吹一段中韓熙載形象移前作第一段，其后依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。此卷內(nèi)容除了在順序上有改變外，畫中器物以及畫中屏風畫面等都與顧氏本亦有差別，將原作里的室內(nèi)空間裝飾替換成了明代流行的設計。畫法以筆重彩，人物情態(tài)宛轉(zhuǎn)，行筆流暢勁健，設色明艷富麗，每段之間以屏風自然分開，屏風在此成為重要的構(gòu)圖輔助物，使得每段場景都成為一個獨立的單元，同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，對故事的發(fā)展起到了承上啟后的作用。
《清人畫弘歷是一是二圖》（局部） 故宮博物院藏
此外，故宮藏《清人畫弘歷是一是二圖軸》圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執(zhí)筆，左手執(zhí)卷，頭偏向右側(cè)若有所思。
明刻本《北西廂記秘本》（局部）
明刻本《北西廂秘本》由陳洪綬書序并繪圖鈐印，畫家采用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背后的四折屏風上描繪四季花卉和一對象征愛情的翩翩蝴蝶。
屏風展出現(xiàn)場
“空間之屏”
蘇州博物館的負一層展廳，則展出了戰(zhàn)國以來，屏風在歷朝歷代的各種表現(xiàn)形式，包括戰(zhàn)國錯金銀銅虎噬鹿屏風座、東魏武定元年翟門生屏風石床、繁峙南關(guān)村金代墓壁畫，以及一系列唐代吐魯番墓葬出土的絹本設色繪畫和清代涵蓋玉制、漆器等各式各樣的屏風。
戰(zhàn)國錯金銀銅虎噬鹿屏風座
繁峙南關(guān)村金代墓壁畫
展廳右側(cè)展出的繁峙南關(guān)村金代墓壁畫，此壁畫出自墓室東北壁，壁面正中砌筑一四斜毬紋菱花窗，使得“墓室的墻壁”與“畫中的墻壁”有了重合效果。菱花窗右側(cè)繪一名文官，闊面重頤，豐神俊朗。其頭戴直腳幞頭，著圓領(lǐng)長衫，左手撫膝，右手提筆，端坐于一案前。案上設風字硯方，其背后豎屏風以“象尊者位”，旁立兩竿修竹。屏風窄小素凈，竹子也以文人畫筆法繪就，皆與文官的身份相統(tǒng)一。菱花窗左側(cè)描繪五名侍女、一髡發(fā)侍童，分別捧持包袱、蛻巾、渣斗、珊瑚、銅鏡等物，面向文官徐徐而來。眾侍女除捧珊瑚者梳雙環(huán)髻，余者皆裹巾團冠，前簪珠飾。畫面上下皆散落雜寶。
東魏武定元年翟門生屏風石床
石床局部
展覽現(xiàn)場 故宮博物院藏剔紅寶座
而在展廳中間對立展出的是東魏武定元年翟門生屏風石床和清剔紅寶座、清乾隆剔紅圍屏。其中東魏武定元年翟門生屏風石床尤具歷史感，讓觀者的思維一下穿越到了其所處的時代。屏風石床是北魏時期新出現(xiàn)的一種葬具，一般形式是三面石圍屏，上淺浮數(shù)組圖案，以邊界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構(gòu)件組成。石圍屏共4件，正反兩面布局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經(jīng)典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮后期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材，在正面主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據(jù)墓志記載，他作為商隊的首領(lǐng)，頻繁往來于中亞、中原之間，逐漸接受并融入了中原的生活方式。他的一生再現(xiàn)了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
清 早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏
此外，在忠王府楠木展廳，在“畫屏”這一主題之下，宋冬、楊福東、尚揚、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小萬、徐冰當代9位藝術(shù)家還帶來了他們自己的作品，展示了自身對于傳統(tǒng)文化的一種理解。其中當代藝術(shù)家楊福東以多屏影像裝置《善惡的彼岸-第一章》貫穿呈現(xiàn)于蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建筑中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。藝術(shù)家重新設計連接楠木兩廳的天井并施以獨特的色彩布局，同時還特別邀請上海音樂人汪文偉合作，專門創(chuàng)作的聲音裝置陳設于庭院之內(nèi)，以多維沉浸的方式豐富了參觀者的感官體驗。楊福東結(jié)合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建筑空間，實驗性地將當代影像作品融合于古代建筑群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現(xiàn)了來自不同時空中的文化、歷史和藝術(shù)的摩擦與碰撞。
徐累《重屏會》
當代藝術(shù)家徐冰作品《背后的故事：仿大癡山水圖》
宋東《水屏》
“在畫屏在古代中國美術(shù)中具有獨特的‘三位一體’身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料制成的物品，還是協(xié)助建構(gòu)室內(nèi)外空間的準建筑構(gòu)件。這一特性使屏風在傳統(tǒng)美術(shù)中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術(shù)中的基本元素凝聚在綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造之中。這種情況不但在中國美術(shù)中是獨特的，在世界藝術(shù)史中也不多見。由于這個原因，雖然屏風這一形式在現(xiàn)代時期退出了人們的日常生活，但它的素質(zhì)已經(jīng)化為中國藝術(shù)基因的一部分。它持續(xù)的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術(shù)家的深層思維之中?！辈哒谷宋坐櫾谡褂[序言中如此寫道。
展覽開幕結(jié)束后，蘇州博物館還在其報告廳舉行了“空間與圖像：當代藝術(shù)與藝術(shù)史的會面”的研討會，由巫鴻擔任學術(shù)主持，鄭巖、黃小峰、林偉正、張志輝、李清泉以及參展的其中七位當代藝術(shù)家參加了會議。
展覽現(xiàn)場
開幕現(xiàn)場
以下是展覽作品清單
據(jù)悉，此次展覽將持續(xù)至12月6日。
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