周杰倫是真正的當(dāng)代神話。
但實(shí)際上相比于如今——90后掌握話語權(quán)后周杰倫獲得無可爭辯的話語地位，21世紀(jì)第二個(gè)十年剛開始時(shí)的周杰倫，正處于非常艱難的時(shí)期：《跨時(shí)代》、《驚嘆號(hào)》兩張專輯連續(xù)未達(dá)預(yù)期，電影道路也因糟糕的演技和反響基本堵死。從大環(huán)境看來，雖然他始終未曾跌下過華語樂壇的神壇，但那個(gè)時(shí)候的華語樂壇的神壇正在緩緩下沉。我們似乎看到了一個(gè)時(shí)代的落幕，他的身影突然開始狼狽不堪。有些人一定還記得，并沒有過去多久：他染了一頭韓式金發(fā)，炫耀出幾層腹肌，開始唱賣萌歌詞，他說他不能被新一代的聽眾拋棄。
不過很快，他就被扶上了新的寶座，也以娶妻生子宣布回歸常理。在這個(gè)全新敘事里，已經(jīng)不再有一個(gè)作為整體出現(xiàn)的“華語樂壇”的位置。而當(dāng)將“周杰倫”被作為一個(gè)敘述客體進(jìn)入到現(xiàn)代神話學(xué)分析的時(shí)候，我們也要指出這并非是“蓋棺定論”：我們探索的是他所有作品所組成的一個(gè)文本場和多重符號(hào)，而并非單指他個(gè)人——當(dāng)然，他個(gè)人是這個(gè)多層符號(hào)操演中不可抹去的所指。
但是，神話學(xué)的根本邏輯是不變的：每個(gè)時(shí)代都需要它的偶像和英雄。這個(gè)偶像一定有能力改變這個(gè)時(shí)代，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生自己能夠抵御時(shí)代的錯(cuò)覺。等到他失敗之后，人們將他推上神壇，再去感嘆神話和英雄的不復(fù)再臨。
賽博時(shí)代的圖像式音樂
傳統(tǒng)的流行音樂研究人士，會(huì)指出周杰倫在華語樂壇范圍內(nèi)引進(jìn)R&B和說唱音樂的獨(dú)特貢獻(xiàn)。相比于同期進(jìn)行華語R&B創(chuàng)作的歌手，周杰倫從一開始就展現(xiàn)出天賦與才華：他的作品幾乎毫無源自外國的學(xué)習(xí)痕跡。從《娘子》詭異的切分節(jié)奏，到韻母短發(fā)音甚至不發(fā)音的獨(dú)創(chuàng)漢語說唱方法（周杰倫曾直言“字正腔圓”的漢語發(fā)音會(huì)造成“數(shù)來寶”的聽覺感受，這一觀點(diǎn)在數(shù)年后的多期華語嘻哈綜藝節(jié)目里得到了普遍印證），周杰倫對(duì)于華語流行音樂的革新是劃時(shí)代的——他也無可爭議地?fù)碛凶疃嗟哪７抡?，甚至可以說他決定了一代人的“QQ音樂審美”；而后期被廣泛注意的則是他與方文山合作的“中國風(fēng)”歌曲，《東風(fēng)破》《菊花臺(tái)》《千里之外》等讓周杰倫完成了與上一代人的和解，改變了“長輩們嗤之以鼻”的定位，在全年齡受眾被打開的同時(shí)，也被推上了極致主流的平臺(tái)；另外，不可忽視的是其長期穩(wěn)定的旋律輸出能力和出眾的傳唱度，保證了其作品能夠在風(fēng)格和寫法不被聽眾熟悉的前提下，依靠旋律的親和力增強(qiáng)理解和接受。
然而，僅限于流行音樂范疇的討論并不能完全解釋周杰倫的成功。當(dāng)我們回憶起21世紀(jì)第一個(gè)五年的華語樂壇巔峰時(shí)期的諸多代表作品時(shí)，我們會(huì)不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)周杰倫的歌曲僅僅在歌名和主題上就很不一樣：周杰倫的作品缺乏一個(gè)鮮明的“抒情主體”，也缺乏較為直接的“抒情主題”。誠然，傳統(tǒng)意義上的“芭樂情歌”是永不過時(shí)的，周杰倫自己也穩(wěn)定地有“芭樂情歌”的輸出（比如一代學(xué)生戀愛名曲《晴天》），但也只有那個(gè)周杰倫，以及在那個(gè)時(shí)代與周杰倫過從甚密的歌手們和模仿者們，會(huì)推出一系列演唱者本人在歌曲中幾乎不存在，沒有“我愛你”也沒有“我對(duì)這個(gè)世界怎么想”，僅作為敘述者、吟游詩人、畫家或者世界構(gòu)建師，最后也不存在明確意義和理性表達(dá)，留給觀眾的是強(qiáng)烈的畫面、世界性體驗(yàn)的獨(dú)樹一幟的歌曲：
我們可以把這類歌曲稱作“圖像式音樂”。
進(jìn)一步可以指出的，是從吸血鬼古堡到日本伊賀流忍者，從教父三部曲到唐人街的雙刀，從三國、魔獸的游戲世界到米蘭的小鐵匠，從印第安的老斑鳩、愛喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船，周杰倫的靈感來源基本來自于電影和電子游戲——因此，我們可以稱之為21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，以賽博空間為傳輸媒介的獨(dú)有的一種圖像生產(chǎn)。
這本不足為奇，電影和電子游戲正是80后、90后這兩代人普遍了解世界的方式：但不同的是，周杰倫的這些創(chuàng)作是將傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為是“素材”的材料重新組合為作品以圖像思維而不是以理性思維的形式再現(xiàn)于音樂中。以周杰倫近乎創(chuàng)作巔峰的《以父之名》為例：作為一首靈感來自于觀看完電影《教父》三部曲的歌曲，重點(diǎn)并非是創(chuàng)作者對(duì)《教父》的思考與感悟。作為音樂創(chuàng)作者，周杰倫抓住的是稍縱即逝的孤獨(dú)又決絕的情緒，他以長篇累牘卻并不憤怒的說唱節(jié)奏和低落的和弦長音旋律模擬了這一絕望而有力的情緒空間，與此同時(shí)，作詞人黃俊郎賦予了作品大量繁雜綿延的視覺符號(hào)，編曲者洪敬堯用意大利語禱告、花腔女高音的歌劇段落、槍聲、女子尖叫聲與古典鋼琴等聽覺意象賦予作品極強(qiáng)的圖像感——
一場五分鐘的多感官?zèng)_擊之后，我們依然不知道周杰倫通過《教父》三部曲想要告訴我們什么具體的東西，但我們已經(jīng)完全熟悉并共情于這個(gè)獨(dú)特的，由周杰倫闡釋構(gòu)建的“教父”世界。在《以父之名》這首歌曲中，屬于周杰倫為代表的創(chuàng)作者的文本與《教父》的既有文本的界限已經(jīng)被徹底模糊，整個(gè)作品從根本上可以歸結(jié)為一種文本場域的拓展式圖像生產(chǎn)，這一圖像某種意義是不可能單獨(dú)成立的，它從結(jié)構(gòu)上都是對(duì)既有符號(hào)的提煉，能指的升華和符號(hào)的重新組合，從肌理上根本是“超文本”和互文性的：它不生產(chǎn)意義的同時(shí)，又把明確的意義生產(chǎn)可能暴露出來。
周杰倫，方文山以及他的“編曲三劍客”洪敬堯、林邁可、鐘興民，MV導(dǎo)演鄺盛，都曾有意識(shí)地表達(dá)過他們?cè)跇?gòu)思和創(chuàng)作中要求的“畫面感”與“電影感”。他們指向的是一種對(duì)從傳統(tǒng)流行音樂主體性抒情詩歌傳統(tǒng)的革命，重新賦予了無主體的，音樂圖像式的面向客體的認(rèn)知功能：在文本自由生產(chǎn)的同時(shí)，互文創(chuàng)作帶給聽眾的是世界的認(rèn)知性。我們已經(jīng)無法考量，周杰倫通過電影和電子游戲創(chuàng)造的這些世界在知識(shí)普及和開拓眼界方面對(duì)80后、90后的數(shù)代聽眾產(chǎn)生了多大的、堪稱世界觀構(gòu)建級(jí)別的影響：不僅僅是通過《愛在西元前》了解到底格里斯河與幼發(fā)拉底河，而更是了解到一種全新的藝術(shù)作品的存在形式，以及借助文本和網(wǎng)絡(luò)直接投入到創(chuàng)作的可能性——這一可能性指向的正是網(wǎng)絡(luò)賽博時(shí)代“人人都是藝術(shù)家”和“對(duì)宏大敘事的不信任”的一種強(qiáng)烈的、在中國語境內(nèi)遲到的后現(xiàn)代性。
但就像中國改革開放近乎以一個(gè)瞬間來消化世界幾十年來多層次的文化與思想那樣，周杰倫引領(lǐng)的圖像音樂時(shí)代似乎也并沒有那么長久。從20世紀(jì)第二個(gè)十年開始，一切都改變了。
回歸“人設(shè)”并遠(yuǎn)離情動(dòng)時(shí)代
周杰倫自從出道以來一直伴隨著“沒有改變”的爭議，這種爭議根源來自于其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格化和大眾地位之間的強(qiáng)烈割裂。大眾推崇的位置決定了周杰倫被要求滿足一切審美口味，要求多元、妥協(xié)和圓潤，這與周杰倫本身直觀的、風(fēng)格強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)是脫離的。實(shí)際上，周杰倫在21世紀(jì)的第二個(gè)十年的開端，是存在明確的創(chuàng)新意識(shí)的：這種創(chuàng)新意識(shí)來自歐美流行音樂風(fēng)格走向電子主導(dǎo)的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)。然而，如果說21世紀(jì)初周杰倫的創(chuàng)新適逢其時(shí)，那么這一次周杰倫的創(chuàng)新則過早了；或者說，出現(xiàn)了水土不服。
《跨時(shí)代》、《驚嘆號(hào)》兩張專輯封面
平心而論，《跨時(shí)代》、《驚嘆號(hào)》兩張?jiān)谌A語流行樂壇、以大規(guī)模發(fā)售為標(biāo)準(zhǔn)，近乎最早的電子舞曲、Auto-tune風(fēng)格專輯，從音樂制作上是不成熟的。同時(shí)，也因?yàn)橹芙軅惍?dāng)時(shí)過快的創(chuàng)作頻率和精力不足，在旋律親和力上也是缺失的，它們?cè)谏虡I(yè)上和藝術(shù)上的失敗咎由自取。但是不可否認(rèn)的是，當(dāng)時(shí)的華語樂壇完全沒有做好迎接全新風(fēng)格的準(zhǔn)備，周杰倫自己的粉絲群體當(dāng)時(shí)對(duì)周杰倫這些嘗試的唾棄和不認(rèn)同是遭遇失敗的一大原因。
當(dāng)時(shí)的華語樂壇出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)抒情主體回歸的現(xiàn)象，以陳奕迅等人的流行為特征——圖像音樂遭遇不可避免的式微。一方面是經(jīng)過十多年的文化傳播，新一代受眾已經(jīng)徹底打開了藝術(shù)視野，周杰倫等人帶來的圖像已經(jīng)不再是了解世界的唯一途徑，周杰倫本人在電影、音樂、游戲等領(lǐng)域的審美品位也已經(jīng)不能滿足聽眾的需要；而另一方面，這也是圖像時(shí)代和互文理論所代表的后現(xiàn)代性，在被網(wǎng)絡(luò)介質(zhì)所擴(kuò)展到極限后必然的自我收縮——能指的空無來到極致必然預(yù)示著所指的重新歸來，近乎十年的缺乏抒情主體的華語樂壇，急需傳統(tǒng)意義上“芭樂情歌”的回歸。而面對(duì)這樣的局面，周杰倫（準(zhǔn)確說是以周杰倫為代表的這群創(chuàng)作者和音樂制作主體）不得不屈服于商業(yè)邏輯選擇了退縮。十年前，適逢其時(shí)和才華充沛保證了周杰倫的創(chuàng)作趨向與商業(yè)邏輯達(dá)到完美的媾合，那么十年后，時(shí)代的巨輪和周杰倫自身創(chuàng)作靈感的枯竭（直接表現(xiàn)為旋律親和力的大幅下降），使得周杰倫不得不以《十二新作》《哎喲，不錯(cuò)哦》《床邊故事》等“守成”作品進(jìn)行回歸和自我人設(shè)的構(gòu)建，從而符合當(dāng)今的商業(yè)邏輯。
于是，一個(gè)“人設(shè)”性的周杰倫成為了他21世紀(jì)第二個(gè)十年的注腳，周杰倫回到了自己第一個(gè)十年的風(fēng)格上進(jìn)行了更加精細(xì)也更加程式化的生產(chǎn)，也徹底拋棄了概念專輯創(chuàng)作的可能。如今周杰倫的作品已經(jīng)是他既有成功模式的精準(zhǔn)復(fù)制，快慢歌的比例、必然要有的“中國風(fēng)”、偶爾出現(xiàn)的圖像音樂風(fēng)格的保存以及“芭樂情歌”的持續(xù)產(chǎn)出，21世紀(jì)第二個(gè)十年的周杰倫才真正符合第一個(gè)十年評(píng)論界對(duì)其“沒有改變”的指摘。然而有趣的是，評(píng)論界和受眾卻從此對(duì)周杰倫親切了起來——如今的受眾和音樂評(píng)論界對(duì)周杰倫的創(chuàng)作期待，已經(jīng)變成了希望他保持風(fēng)格并繼續(xù)保證旋律輸出即可。
這兩年，通過日韓偶像團(tuán)體模式在大陸的生根發(fā)芽，Auto-tune風(fēng)格的電子舞曲終于侵入了華語樂壇并成為了主流形式——然而這一入侵是以傳統(tǒng)華語樂壇的崩潰為代價(jià)的：伴隨著傳統(tǒng)唱片業(yè)的崩盤和偶像團(tuán)體粉絲時(shí)代的開啟，傳統(tǒng)的抒情主體也開始如同當(dāng)初圖像音樂被拋棄一樣也被拋棄了。電子節(jié)奏、去文本化、歌舞同步的新時(shí)代流行音樂帶來的是一個(gè)全新的“情動(dòng)音樂”時(shí)代。情動(dòng)模式代表著對(duì)認(rèn)知性和理性之間難以彌合的斷裂的徹底失望，流行音樂被再度拉入到音樂“表達(dá)情緒”的本質(zhì)范疇內(nèi)。然而這種表達(dá)情緒的純粹，則是以對(duì)認(rèn)知性的圖像的拋棄，和對(duì)抒情主體的理性的徹底背離。在紅遍這個(gè)世界的《江南style》的節(jié)奏中，流行音樂通過去除歌詞的存在感，而讓音樂與節(jié)奏成為純粹的共通性語言，達(dá)到一種當(dāng)代的“國際化”烏托邦——傳唱度也由此被拋棄了，時(shí)代認(rèn)為我們無需開口，只要跟著音樂舞蹈就可以相互理解；流行音樂此時(shí)的互文性已經(jīng)不再模糊而更是摧毀了邊界，也因此“華語音樂”開始通過不唱華語的方式來“走向世界”。
如今周杰倫曾經(jīng)在《跨時(shí)代》、《驚嘆號(hào)》里的嘗試開始被粉絲和評(píng)論界“平反”，但這種“平反”同時(shí)還蘊(yùn)含著一種鮮明的“到此為止”的訓(xùn)誡：時(shí)代和商業(yè)邏輯肯定周杰倫曾經(jīng)在情動(dòng)時(shí)代的創(chuàng)新嘗試，但卻也冷酷地要求周杰倫作為一種活化石停留在圖像時(shí)代：時(shí)代和我們，比周杰倫本人更希望把周杰倫蓋棺定論，鎖進(jìn)那個(gè)過去的印記里。
對(duì)國際化的反思和潛在拒絕
如果有人還在撰寫華語流行音樂史，一個(gè)當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)公共討論空間可認(rèn)共識(shí)的觀點(diǎn)是：周杰倫作為21世紀(jì)第一個(gè)十年的時(shí)代icon，可以和鄧麗君、羅大佑、李宗盛這些華語樂壇的教父級(jí)別人物一起進(jìn)入最高殿堂。廣泛的討論認(rèn)為，周杰倫因?yàn)槠涑砷L經(jīng)歷、時(shí)代的影響、審美品位的限制以及電影、電子游戲塑造的世界觀的各種原因，距離羅大佑這類華語樂壇頂級(jí)的“立言”標(biāo)準(zhǔn)，還有一定差距：也就是說，盡管周杰倫已經(jīng)是華語流行樂壇少有的寫作過家庭暴力題材的《爸我回來了》、反毒題材的《懦夫》、環(huán)保題材的《梯田》、反戰(zhàn)題材的《止戰(zhàn)之殤》、家庭關(guān)懷和創(chuàng)作反思題材的《外婆》等具備社會(huì)關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任的創(chuàng)作者，但他相較能創(chuàng)作出《東方之珠》《皇后大道東》等“代表了一個(gè)時(shí)代”，具備深厚的歷史和社會(huì)反思性的程度還有一定距離，而這一距離也許是永遠(yuǎn)不能跨越的。
《止戰(zhàn)之殤》、《外婆》封面
我們可以說這是一種苛求：因?yàn)檫@正是時(shí)代所給人的根本藩籬，羅大佑不可能完成周杰倫式的圖像音樂革命，周杰倫也不可能再引領(lǐng)如今的電子舞曲風(fēng)潮，時(shí)代從根本上限制了每一個(gè)創(chuàng)作者。但這種思考提醒了我們，如果我們?cè)趶母鼜V闊的社會(huì)層面和意識(shí)形態(tài)層面來看待周杰倫的軌跡，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)全新的維度：那就是周杰倫對(duì)“國際化”的嘗試和最終的拒絕，以及臺(tái)灣地區(qū)作為21世紀(jì)第一個(gè)十年華語流行文化中心的不可復(fù)歸。
周杰倫音樂生涯的最標(biāo)志事件，毫無疑問是《雙截棍》?！峨p截棍》這首歌曲在專輯《范特西》里最初并沒有特別重要的地位，是周杰倫圖像式音樂的又一種生產(chǎn)而已，源自周杰倫對(duì)李小龍電影文化的癡迷，正如同專輯內(nèi)《忍者》是源自周杰倫對(duì)忍者文化和紅白機(jī)游戲的癡迷一樣，作為早在出道前就寫好的歌曲，周杰倫甚至都沒將其放在自己的第一張專輯里。
《雙截棍》的爆紅，從各種意義上激勵(lì)了周杰倫開始主動(dòng)選擇民族題材。接下來我們看到的，是《龍拳》中極為純粹的民族主義訴求，和《雙刀》中對(duì)于“唐人街式華裔文化”的強(qiáng)烈反思與背離（關(guān)于《雙刀》的討論可以參閱上一篇“現(xiàn)代神話學(xué)”的結(jié)尾）。接下來，我們看到的是周杰倫一方面在《霍元甲》《千山萬水》《本草綱目》等歌曲中完全以華夏民族后裔視角進(jìn)行的操演，一方面則是《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》《青花瓷》等對(duì)于傳統(tǒng)詩詞文化的現(xiàn)代闡釋?！爸袊L(fēng)”一開始并非是周杰倫的個(gè)人標(biāo)簽，但最終它成為了周杰倫強(qiáng)烈的個(gè)人印記的原因，是大陸市場和官方的積極外力和周杰倫本人潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)的共同結(jié)果。
周杰倫的這一樸素的“民族的就是世界的”的潛意識(shí)是他開始“國際化”嘗試的重要推動(dòng)力。和一般意義上嘗試國際化不同的是，周杰倫是以自己作為華語音樂的頂級(jí)代表，而華語音樂因?yàn)槿丝诤褪鼙娨脖驹摮蔀槭澜缰髁鞯男膽B(tài)來進(jìn)行他的“國際化”的——《雙刀》中那句“上一代解決的方式是微笑不抵抗”鮮明地體現(xiàn)了周杰倫“以我為主”的國際化態(tài)度。
周杰倫歌詞中幾乎不加入英文（他多次自嘲英文不太好），多次呼吁“華語的才是最好的”，出演好萊塢電影也接下的是李小龍?jiān)?jīng)扮演過的角色。然而事實(shí)證明，周杰倫顯然不是亞洲范圍內(nèi)在國際市場上最成功的歌手，最終他的音樂并未漂洋過海，最終他依然是僅屬于華語世界的。相比于成功打進(jìn)國際市場、制造出世界熱潮的“韓流”，周杰倫在題材、風(fēng)格和語言上的強(qiáng)烈堅(jiān)持，某種意義上幾乎是一種“反東方學(xué)”式潛在的對(duì)國際化的拒絕：當(dāng)我們意識(shí)到周杰倫用如此以我為主，也如此民族主義的態(tài)度來進(jìn)行國際化嘗試，基本規(guī)避了被獵奇的“東方學(xué)”視角收編的可能的同時(shí)，也明確地得出了在當(dāng)代華語文化還極為弱勢的現(xiàn)狀下其國際化的不可能其實(shí)早在他剛出道時(shí)《雙截棍》《龍拳》《雙刀》的一組潛意識(shí)進(jìn)程中就已經(jīng)被決定——周杰倫代表的視角和意識(shí)形態(tài)是以完整的華語世界為基礎(chǔ)的，他對(duì)華裔以純粹的國際身份進(jìn)入歐美文化語境的選擇在潛意識(shí)里是不認(rèn)同的。
流行文化正是一個(gè)時(shí)代的縮影。周杰倫對(duì)“中國風(fēng)”并非一種外部的親近，而是意識(shí)的主動(dòng)體現(xiàn)，這種意識(shí)也廣泛出現(xiàn)在那時(shí)臺(tái)灣地區(qū)的流行文化中。由此，我們甚至可以將眼光投入到曾經(jīng)在21世紀(jì)前十年可以被稱之為華語世界的流行文化藝術(shù)中心的臺(tái)灣地區(qū)——那時(shí)的臺(tái)灣地區(qū)不僅代表著華語流行樂壇的最強(qiáng)音，也以超強(qiáng)的主導(dǎo)力把控著華語世界的影視創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作。而這一切的根本潛意識(shí)，在于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者普遍的高度統(tǒng)一的“華語世界”認(rèn)同，是華夏民族意識(shí)與自我意識(shí)的先驗(yàn)融合，在這種高度認(rèn)同之下，對(duì)西方文化的認(rèn)知和融合則更具備開闊的心態(tài)和平衡的氣度。中國“仙俠文化”在21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)賽博時(shí)代最鮮明的代表，電子游戲系列“仙劍”與“軒轅劍”系列均來自臺(tái)灣的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，而他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的經(jīng)典作品如《軒轅劍三：云和山的彼端》，以橫跨歐亞大陸的法蘭克王國、阿拉伯帝國和大唐王朝為背景，這一世界性的、并以國際主義為中心而非東方學(xué)視角的氣魄和眼界，也只有當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化意識(shí)可以支撐——之后的歲月，仙劍系列被大陸團(tuán)隊(duì)接手延續(xù)，而軒轅劍系列則開始浮現(xiàn)些許臺(tái)灣本土意識(shí)形態(tài)色彩。
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而這正是我們?yōu)槭裁匆懻撝芙軅悺Ｋ且粋€(gè)時(shí)代的神話，也可能最終屈服于時(shí)代之下。他引領(lǐng)的圖像音樂時(shí)代也許已經(jīng)徹底遠(yuǎn)去而不可再得，但他的“中國風(fēng)”和“國際化”嘗試則永遠(yuǎn)是鐫刻在歷史上的一道背影。我們難以預(yù)測流行文化、思想和藝術(shù)將在未來以一個(gè)什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，我們也不知道資本的邏輯還將束縛和內(nèi)化我們的人性和藝術(shù)多久，我們不知道屬于人類的共識(shí)和溝通還是否可能，但我們至少可以記錄一個(gè)永不復(fù)歸的黃金時(shí)代，也許是我們以后可能想到的，在思想、藝術(shù)和文化意識(shí)上，將中西融合做得最好的時(shí)代。
從此，自然而然的，不再陌生的，一切的一切都在斷裂和對(duì)立中，走向不可預(yù)知的未來。
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