“建筑如詩”的石上純也，難見策展的格魯吉亞

上海當代藝術博物館” 石上純也：自由建筑”將觀眾帶入一個詩意的境地，在詩歌般的空間交響中，想象都可以實現或真的已經實現了。格魯吉亞國家美術館常設的現代藝術展，看高加索地區(qū)四位20世紀初的藝術大家以作品勾勒現代藝術史的不同面向。

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石上純也：自由建筑

地點：上海當代藝術博物館（psa）

展期：2019年7月18日-10月7日

票價：60元

點評：建筑不是自由的，因為需要考慮太多綜合因素。但石上純也卻詮釋了“自由建筑”，當面對一件件展品（建筑模型），會一遍遍質疑，這個真的可以實現嗎？展覽并沒有特別明確地呈現這些建筑在實地的模樣，而是讓一切存在于建筑師的建筑模型、手稿和觀眾的自由的詩意想象之中。

評星：四星半

在炎炎夏日，“石上純也：自由建筑”的海報清新得像一首詩，走進展覽，當一件件遍布世界的、充滿想象的建筑模型、手稿、配合視頻一一陳列。確信，建筑是詩意的、流動的，更是自由的。展覽名“自由建筑”本意在于表達石上純也不囿固于傳統的建筑形式與表達方法，以自由的視角探索并更新建筑的定義。在展覽中，建筑早已不再是一個簡單的遮蔽物，而是組成世界這個巨大空間的各色“風景”。以至觀眾常在困惑，這個項目真的可以實現嗎？

其中，在丹麥哥本哈根的“平和之家”是一處教堂式的冥想空間，特別的是該空間如同云朵般懸浮于海上，人們可以經由一條地下通道直接進入建筑內部，進而抵達一個被海水包圍的平臺之上?；虼畛诵〈诟≡岂讽斨?，悠哉地感受這個空間靜謐和諧的氛圍。

展覽現場丹麥哥本哈根的“平和之家”，這是一個由幾根立柱支撐在建筑，如同海面上的浮云

或許對于建筑專業(yè)的人而言，他們會理性地分析這棟“建筑”的建造可能性和過程中會遇到的問題，雖然這些專業(yè)觀眾的困惑在展覽中通過視頻的講述，但對于普通觀眾而言，的確看到了建筑的一種“自由”。

作為一位日本建筑師，有時如何以當代建筑視角詮釋日式庭院的？展覽中位于日本栃木縣的“藝術生態(tài)植物園/水庭”則代表著一種日本態(tài)度和日式審美。

藝術生態(tài)植物園/水庭，照片，2013-18，日本栃木縣，圖片?石上純也建筑設計事務所。

在“水庭”展區(qū)，一墻的手繪樹木吸引著看展步伐，這些樹木預示的是森林的遷移，石上純也測量與研究了森林中所有的樹木，并使用了不會破壞樹根與生態(tài)系的特殊器材，成功地將318棵樹木移植至庭院中，而墻上的手繪樹木，便是建筑師為每一株樹木建立的圖像檔案。

藝術生態(tài)植物園/水庭，PSA“石上純也：自由建筑”展覽現場。

細看建筑模型和配合的視頻，建筑師在將樹木移植至庭院的同時，還將水閘引入，在樹木之間創(chuàng)造了160處水池。所有這一切都和原本的灌溉系統相連接，并用青苔填滿了水池與樹木之間的空隙，形成一個擁有水池青苔的森林生態(tài)系統，小生物落戶此地，四季的水庭產生了不同的視覺感官體驗。且此處展陳鏈接著另一處日本建筑項目“植物之家”，兩處結合看可見東方哲學中對光的理解和與自然的相處之道。

澳大利亞悉尼的“云之拱門”的手繪圖

在“自由”建筑中，有建筑師無邊的想象力，在中國山東日照的一座小山谷底部有一處正在建造的“谷之教堂”，澳大利亞悉尼的“云之拱門”的手繪圖如同繪本中臆想的場景 ，神奈川工科大學工房”、“住宅與餐廳”、“森林幼兒園”等均讓人恍惚這真的可以實現嗎？

展覽中山東日照的一座小山谷底部一處正在建造的“谷之教堂”模型

或許對于建筑師而言并沒有絕對的“自由”，“自由”之下需要因地制宜地考慮很多問題，比如自然與尺度的把握、建筑的舒適度和更現實的經濟成本的問題。展覽共展出的20余件建筑作品，有些已經實現并在使用，有些正在建造，有些還停留在圖紙之上。展覽中并沒有特別明確地呈現他們在實地的模樣，而是讓這一切存在于建筑師的建筑模型、手稿和觀眾的自由的想象之中，這也是一種詩意。（文/小松）

格魯吉亞國家美術館現代藝術展

地點：格魯吉亞國家美術館（第比利斯）

時間：常設展

點評：四位格魯吉亞20世紀初的藝術大家，代表了其現代藝術史的不同面向。但除卻作品本身，該常設展覽難有策展內容可言，不論是歷史背景敘事，還是作品之間相互交映的視覺對話。

評星：四星

早在20世紀初期，格魯吉亞的首都第比利斯就以其豐富多元的藝文景觀聞名于高加索地區(qū)。來自于亞美尼亞、俄羅斯，甚至是德國的現代藝術家和詩人云集于此，頻繁的文藝交流活動見證了格魯吉亞前衛(wèi)藝術運動的誕生。在1918年，在俄羅斯帝國土崩瓦解后不久，格魯吉亞成立了民主共和國并宣布獨立。此后至1921年蘇聯紅軍占領格魯吉亞，第比利斯的藝術與文化在國家政策以及民間資金的支持下更是迎來了蓬勃的發(fā)展，1920年建立的格魯吉亞國家美術館亦是那個年代遺留下的文化景觀之一。在那之后的1930年代，格魯吉亞前衛(wèi)藝術運動戛然而止，一度埋于歷史的陰暗角落，長久不為人所聞。

常設展覽展廳

格魯吉亞國家美術館保藏著這段歷史，這點在其門類多樣、質量頗高的館藏上也有所體現。設立在建筑二樓的常設展覽集中展示了館藏四位格魯吉亞20世紀初的藝術大家：尼科·皮羅斯馬尼什維利（Niko Pirosmanashvili）, 大衛(wèi)·卡卡巴哲（David Kakabadze）, 拉道·古吉阿什維利（Lado Gudiashvili）以及雅科布·尼科拉茲（Iakob Nikoladze）。

皮羅斯馬尼什維利以藝名皮羅斯馬尼（Pirosmani）為人所知，他1862年出生于農民家庭，完全發(fā)自本性地自學繪畫，創(chuàng)立出一套完全不同于藝術史經驗的“原始主義”風格來，后被晚輩藝術家于20世紀初發(fā)現、激賞，才為人所知、廣為傳頌，今成格魯吉亞最為知名的國民畫家。與皮羅斯馬尼完全自生的本土語言不同，雕塑家尼科拉茲，作為羅丹的入室弟子，則相對傳統地繼承了歐洲雕塑的傳統，但也塑造了很多本地的新形象。畫家卡卡巴哲和古吉阿什維利則相對折中，他們是融合歐洲現代主義和本土格魯吉亞風格的代表。

尼科·皮羅斯馬尼，《KRTSANISI》

就像本地藝術家伊利亞·斯坦諾維奇（Ilia Zdanevich）在其兄基里爾·斯丹諾維奇（Kirill Zdanevich）1917年的展覽前言中寫到的：“通過融合不同風格，藝術家得以將藝術從其短暫的歷史任務中解放，通過摧毀任意一種藝術風格的專制，藝術作品得以完整地呈現?！痹诳ò驼?910年代的系列作品中，皮羅斯馬尼式淳樸與直白的筆觸結合了類似塞尚的立體主義畫面風格，陽光下伊梅列季（Imereti）農田漫溢著高加索地區(qū)獨特的紅、橙、棕與黃等色彩。其中《伊梅列季——我的母親》這幅作品更是讓人在亨利·盧梭與社會主義畫作的閃現中，體會到了格魯吉亞的民族性。而在同一展廳的拉道·古吉阿什維利的作品中，被時空與速度拉長的馬匹、宗教三聯畫式的人物構圖，讓我們看到了俄羅斯未來主義對速度、機器的狂想以及格魯吉亞本地的文化習俗和鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀。來回細品這兩位藝術家的作品，讓人贊嘆的是，它們所體現出的融合并不是簡單的照貓畫虎式的形式套用，而是真實發(fā)源于自身文化的融合與再凝練，體現的正是現當代歷史里的格魯吉亞：外在存搖擺與動蕩，內核仍是堅持與延續(xù)。

大衛(wèi)·卡卡巴哲，《萊奧尼水力發(fā)電站》，1947年

拉道·古吉阿什維利，《馬車宴席》，1920年

這四位風格迥異的藝術家代表了格魯吉亞現代藝術史的不同面向。可惜的是，除卻作品本身，該常設展覽難有策展內容可言，不論是歷史背景敘事，還是作品之間相互交映的視覺對話。作為一個國家級的現代藝術展館，作為高加索地區(qū)屈指可數的擁有國際級別軟硬件設施的博物館，這里的常設展覽未能達到預期。二樓高挑寬敞的歐式展廳被簡略地按照重要性分塊劃給不同的藝術家，展簽只有作品名字、年份等基礎信息，四散的展墻文字也僅給出了個別藝術家（甚至不是最重要的那幾個）的生平簡介。不論從哪個角度來看，格魯吉亞國家美術館在展覽內容設計與展陳布置上都是疏漏且敷衍的。

無論如何，對于游歷的觀眾而言，作品本身的精妙絕倫是遠大過展覽的。不論是卡卡巴哲的農田，還是皮羅斯馬尼的民族景觀，都會在我們之后高加索地區(qū)的旅行中被一再喚起，回味。（文/小羊）