抽象，再抽象一點——凱文·杰羅姆·艾弗森的紀(jì)實影像

凱文·杰羅姆·艾弗森（Kevin Jerome Everson）幾次說道：“幾十年后，當(dāng)人們回過頭來看我這些電影的時候，我不想他們認(rèn)為這就是非裔美國人的生活。因為這樣未免把問題簡單化了?！?/p>

但艾弗森幾乎所有電影作品的主題人物都是非裔美國人，其中有不少是他出生成長的俄亥俄州小城曼斯菲爾德（Mansfield，Ohio）的親眷好友或街坊鄰居。學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)的艾弗森，攝影、雕塑和畫畫是他最初所用的創(chuàng)作媒介，這些熟悉的人事物是他生活的背景板，也是他創(chuàng)作時最信手拈來的素材。艾弗森對他們身上所承載的歷史，對他們幾代人在美國所遇到問題的理解和思考都源于一些極其細(xì)碎的觀察：人們的身體、言語、姿勢；生活中的用品和物件；他們的工作、歌聲和記憶里的故事。細(xì)節(jié)沉淀之后，他用一個劇本，圖解或是幾個畫面對這些材料如同雕塑創(chuàng)作去構(gòu)建影像，讓影像中逐漸透出的真實產(chǎn)生與人們的對話可能?；蛟S正是因為選擇不從任一宏觀的種族民權(quán)等既定的政治概念去框架他的拍攝對象，而是嘗試從影像形式本身去講述這些非裔美國人的故事，使艾弗森的作品在當(dāng)代黑人影像展現(xiàn)史上有著他特別的地方。

凱文·杰羅姆·艾弗森，1965年出生于美國俄亥俄州的曼斯菲爾德，在大學(xué)相繼獲得藝術(shù)學(xué)士和碩士學(xué)位后，開始視覺藝術(shù)創(chuàng)作，目前任教于美國維吉尼亞大學(xué)藝術(shù)系教授影像創(chuàng)作。艾弗森的繪畫、雕塑、攝影和電影作品在紐約MoMA，惠特尼美術(shù)館，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館等世界各地的美術(shù)館、藝術(shù)中心、畫廊展出與放映，并于2008年和2012年兩度受邀參與惠特尼雙年展。艾弗森的電影作品多次入選紐約、圣丹斯、威尼斯、柏林、鹿特丹、瑞典尼翁等國際電影節(jié)。

面對著分崩離析的世界時局和法國國內(nèi)愈演愈烈的“黃馬甲”運(yùn)動，紀(jì)實影像在表現(xiàn)各種沖突中所能引發(fā)的回響再次走入焦點。艾弗森作為第四十一屆巴黎真實電影節(jié)的特邀藝術(shù)家，在電影節(jié)上回顧放映了他八部長片，十五部近年創(chuàng)作的短片以及一部八小時的電影裝置作品，用他省思的影像形式實驗傳遞了他的政治理念。

日常的故事性

多產(chǎn)的艾弗森在過去15年的電影創(chuàng)作生涯中拍攝了九部長片，150多部短片。視影像為形式練習(xí)的他，有創(chuàng)新意念的同時，更有著腳踏實地的手工藝人精神。其作品內(nèi)容的豐富涵蓋了非裔美國人的大遷移，工作、音樂、體育、愛好、口述歷史的傳統(tǒng)和民權(quán)運(yùn)動等等主題。艾弗森的出生地曼斯菲爾德是一座美國中西部的小城，38%的當(dāng)?shù)鼐用袷菑哪喜恳凭哟说氐姆且崦绹?，?dāng)?shù)氐陌兹司用褚捕鄟碜钥纤莺吞锛{西州，因此整個城市的氣氛和人們的觀念有著很深的南部傳統(tǒng)印記。艾弗森的父親是一名汽車機(jī)械工，母親是銀行的出納員，在他成長的環(huán)境中并沒有很多藝術(shù)養(yǎng)分。對他真正產(chǎn)生影響的是植根于草根文化的黑人藝術(shù)家，比如美國著名脫口秀喜劇演員理查德·普賴爾 （Richard Pryor，1940－2005）， 普賴爾在表演中犀利的觀察，由介紹不起眼的小人物開始漸而在三言兩語中引出故事生動登場的方式，至今對艾弗森的創(chuàng)作仍有著深刻的影響；劇作家洛蘭·漢斯貝里 （Lorrain Hansberry， 1930 - 1960）， 作為第一位在百老匯上演作品的黑人女劇作家，漢斯貝里的成名作《一顆陽光下的葡萄干》（A Raisin in the Sun，1959）中對在芝加哥種族隔離下美國黑人生活中的沖突曲折回轉(zhuǎn)的敘述，使很多年后在電視上看到劇場錄像的艾弗森大受啟發(fā)。此外，七十年代紅極一時的放克樂手布茲·考林斯（“Boosty” Collins） 和喬治·克林頓 （George Clinton），他們音樂中伸展開來的新空間令馳騁其間的艾弗森心醉神迷。由創(chuàng)作所生成的這個“空間”，在今天艾弗森的每一部影像作品中都對應(yīng)著一個新的世界。

結(jié)束了大學(xué)里視覺藝術(shù)的學(xué)習(xí)之后，從早期的攝影實踐開始，艾弗森便對各種相機(jī)所生成的影像質(zhì)感的對比分析開始著迷。對艾弗森而言，每一種器材所生成的影像都有它獨特的語言。在他之后的電影作品中，從超八毫米、16mm，35mm，攝像機(jī)一直到迷你DV，他會根據(jù)不同的主題來選擇相應(yīng)的拍攝器材，用影像的質(zhì)地去傳達(dá)故事的質(zhì)感，有時在同一部電影里能看到三種不同影像的混合。早期拍攝大量街頭攝影作品的同時，在九十年代中期艾弗森開始了一系列雕塑創(chuàng)作，靈感源于曼斯菲爾德當(dāng)?shù)胤且崦绹思依锏恼障嗪痛善鞯冗@些日常生活中的藝術(shù)裝飾品?！堵狗茽柕拢砗ザ?，茶幾》（Mansfield，Ohio，End Table，1994）便是這一系列雕塑作品之一。上世紀(jì)七十年代，北歐極簡風(fēng)格的大眾化家具很受當(dāng)?shù)厮{(lán)領(lǐng)階層的歡迎。艾弗森以當(dāng)年家里用的茶幾作為模型，親手制作了一個展覽所用的茶幾，在桌面一側(cè)放了父母年輕時在密西西比學(xué)校年冊上的相片，另一側(cè)放了他所拍攝的曼斯菲爾德當(dāng)?shù)鬲z警的照片。艾弗森的想法很簡單：用一個日常物件所構(gòu)成的雕塑來講述關(guān)于由外省移居此地的人們生活中的故事，關(guān)于曼斯菲爾德當(dāng)?shù)厣鐣h(huán)境構(gòu)成的故事。這兒除了是一個汽車制造，鋼鐵、器材配件生產(chǎn)密集的工業(yè)小城之外，在美國也是監(jiān)獄密集度位居前列的城市之一。監(jiān)禁機(jī)構(gòu)是美國一個極為龐大的經(jīng)濟(jì)體系，在一些犯罪率高的州更是如此。曼斯菲爾德監(jiān)獄所產(chǎn)出的收入至今仍是當(dāng)?shù)刂匾慕?jīng)濟(jì)來源，因此獄警成了很多人找工作時的首選。艾弗森想從生活經(jīng)歷來看待美國黑人大遷移這一歷史現(xiàn)象：“很多非裔美國人都因為各種原因離開黑人密集居住的南部往北部遷移，因為他們認(rèn)為在那里可以有一個更好的生活，所有的事情也會變得更好。但事實上事情并不會因為遷居就變得更好?！?/p>

在《茶幾》系列的創(chuàng)作過程中，艾弗森對日常物件的觀察，組合并從中找尋故事的線索，試圖形成對人們生活和所處的經(jīng)濟(jì)與社會環(huán)境的描述。這讓他開始有了拍電影的念頭，希望通過電影的影像將這些元素從一條時間線上衍生開來。

《鳳蝶》（本文圖片來源：由巴黎真實電影節(jié)提供）

介入紀(jì)錄，構(gòu)建真實

在艾弗森早期的電影創(chuàng)作中，對不同影像質(zhì)感的敏銳和用其成像的選擇來建構(gòu)故事的特征尤為明顯。他的第一部電影長片《鳳蝶》（Spicebush，2005），小說章回式的構(gòu)成拼貼：16mm黑白影像，超八毫米彩色家庭影像，紀(jì)錄式人物采訪、昆蟲動物近景、黑人剝削（Blaxpoitation）影視片段的引用，女兒瑪?shù)贍柕聝簳r的黑白照片與海灘上遠(yuǎn)古時代的化石一起，砌磚工人的工作與電視臺上彩票報道的分屏處理等等。對這些散布在生活各處瑣碎片斷的感受，促使艾弗森寫了一個劇本，對它們逐一開始進(jìn)行影像形式的編寫和拍攝。過去的，現(xiàn)在的，記憶的，虛構(gòu)的，主流的，邊緣的，個人的，集體的，艾弗森以密西西比州象征動物“鳳蝶”為影片命名，讓美國國內(nèi)黑人大遷移的現(xiàn)實在這些混雜異質(zhì)影像的內(nèi)在質(zhì)感中交織而現(xiàn)。

《肉桂》

這種“編劇寫作”紀(jì)實影像的快感，艾弗森在他的第二部長片《肉桂》（Cinnamon， 2006） 中提煉出了越發(fā)具有個人代表性的手筆：拍攝一種活動，關(guān)注活動中人的各種姿勢， 在鏡頭凝視的姿勢里展現(xiàn)個體與活動的關(guān)系?！度夤稹返闹黝}是曼斯菲爾德黑人社群中的短程高速賽車活動。在這個貌似只有速度的游戲中，艾弗森的鏡頭觀察著賽車手們?nèi)绾瓮ㄟ^掌控引擎來把握出發(fā)和終點線的精準(zhǔn)，在平日訓(xùn)練時如何用身體掌控節(jié)奏，如何從聲音來判斷汽車的狀態(tài)等等，在細(xì)節(jié)中展露了賽車愛好認(rèn)真而又體系的一面。在影像色彩上的選擇（超八毫米彩色影像豐富的生活質(zhì)感和16mm黑白影像中如夢境般想象的場景），對聲音的處理（賽道上引擎的馬力釋放與女賽車手艾琳獨處在車內(nèi)練習(xí)的靜音對比），走入了賽車手與賽車活動之間更為心理的一層聯(lián)系。片中的三位女賽車手艾琳（青年）， 隴達(dá)（中年）和艾什莉（幼年）之間并無任何表明的關(guān)系，但在影像間卻有一種別樣的默契。在電影放映后的交流中才知道，原來艾琳是艾弗森虛構(gòu)的一個角色：“用來想象成年之后的艾什莉：有一份在銀行的小工作，在賽車運(yùn)動中活出自己的世界?！卑藲q的艾什莉在父母的影響下愛上賽車活動，她希望自己盡快長大，能把車子開得更快一些。艾弗森的父親也是位賽車愛好者，因此他與這群人十分熟悉。和賽車手們聊天之后，艾弗森跟著他們的講述寫了劇本，然后帶著八臺相機(jī)去賽車道上拍下了賽車現(xiàn)場。四天的拍攝，一星期的剪輯，完成了一部作品。比賽的汽車多由賽車手自己組裝，汽車喝的是酒精而不是汽油，在高速運(yùn)行時會散發(fā)出類似焦糖香蕉或菠蘿的味道，艾弗森因此為電影取名《肉桂》。拍攝對象的任何一種特質(zhì)，即便微乎其微，于他而言也是構(gòu)成作品極為重要的元素之一。

《第七回合》

短片《第七回合》（Round Seven，2018，19’）也是一個“編寫”介入“紀(jì)錄”的創(chuàng)作，以當(dāng)事者近四十年后的回憶陳述再現(xiàn)1978年美國拳擊史上的一場重要比賽：由職業(yè)拳擊中量級四大天王之一的舒格·雷·倫納德（Sugar Ray Leonard）對新秀阿特·麥克奈特 （Art McKnight）。短片由一場拳賽八個回合的結(jié)構(gòu)組成，畫外音是麥克奈特本人回憶著這場至今仍讓他百思不得其解的拳賽：當(dāng)比賽膠著進(jìn)行到第六回合，麥克奈特感到了勝利的勢頭。此時被擊倒在地的倫納德掙扎地站起來繼續(xù)第七回合，但在第七回合還未結(jié)束時，裁判忽然介入兩人之間并宣布比賽結(jié)束，而之后電視臺所有關(guān)于這場比賽的錄像一并消失無蹤。麥克奈特是曼斯菲爾德著名的街頭傳奇，賭博，在街上打架，總有事，艾弗森從小對他印象深刻。聽說1978年這場他的傳奇比賽后，艾弗森想通過麥克奈特的口述，用自己的影像來還原被刪除的拳賽影像紀(jì)錄。畫外音直線進(jìn)行著麥克奈特的回憶陳述，鏡頭中是年輕演員在訓(xùn)練中身體的韻律、手勢的擺動和腳步的移位。麥克奈特的青少年時期大都在監(jiān)獄中度過，出獄后他想通過用力打拳賽從此徹底和監(jiān)獄生活告別。艾弗森在健身館拳臺這一固定的空間里，通過燈光的明暗反差和黑白彩色對比的影像處理雕刻出演員在訓(xùn)練中的身體，是對麥克奈特過去的回憶，也是麥克奈特在回憶陳述中找尋自己如何走上拳臺的歷程。正如他心里的另一個問號：把一位邊緣少年送入監(jiān)獄所用的花費要遠(yuǎn)比讓他受教育來得大，為什么政府選擇送他入獄，而不是給他一個接受教育的機(jī)會？

《耳，鼻，喉》

口述故事是非裔美國人文化繼承和傳播的重要傳統(tǒng)之一。曼斯菲爾德有不少當(dāng)?shù)氐墓适?，在《耳，鼻，喉》（Ear， Nose and Throat， 2016，11’）這一短片中，艾弗森通過視／聽交錯疊加的影像來轉(zhuǎn)達(dá)“口述”。一位歌手發(fā)現(xiàn)嗓子出了問題后去診所檢查，診所里例行的醫(yī)生與病人間的交談，檢查器械單調(diào)重復(fù)的感應(yīng)聲。慣例的影像同時，畫外音引入了嗓子有問題的病人極為清晰地陳述著在家門口親眼目睹的戲劇化場景：兩位至交好友酒醉后在街上開始爭吵，言行愈演愈烈，其中一人失控拔槍朝對方開了四槍，導(dǎo)致朋友當(dāng)場死亡。視／聽和情感上的反差，讓影片在異常平靜的氣氛中產(chǎn)生了讓人難以安置的情緒，直至片尾字幕中出現(xiàn)了被害者迪卡里奧的名字（DeCarrio Antwan Couley，1984－2010）——艾弗森年僅25歲的兒子。

《圣馬修島》

而影像和聲音的抽象表現(xiàn)主義實驗在《圣馬修島》（The Island of St. Matthews，2013） 的紀(jì)錄中完成了一首唱詩。1973年， 密西西比州的克倫布斯城（Columbus）遭受了自1890年以來最嚴(yán)重的一次洪災(zāi)，湯姆比格比河（Tombigbee River）周圍西港社群（Westport） 的居民們一夜間失去了家園，很多人被迫離開去別處重建生活。艾弗森的父母原本也在此生活，家中不少人都是那場洪災(zāi)的受難者。他想回到此地看看父母原來居住的地方，尋找那些在南方常見的自然災(zāi)害中人們珍視卻失去了的事物在他們生命中留下的印記。影片在黑屏的寂靜中響起教堂的鐘聲，隨之進(jìn)入故事。人們紛紛回憶起當(dāng)年洪災(zāi)的經(jīng)歷，今天雖然地方上已建起了水壩和監(jiān)控站，設(shè)施都更為完備，社會保險體制也隨之有了應(yīng)變，但人們的不安依然在監(jiān)控站不時響起的電話鈴聲中隱約可見。很多人選擇了離開，也有人堅持留下，守著腳下這片與他們有著深厚情感牽系的土地。艾弗森的一個表姨在回述中平靜地說：“那是一場十分可怕的災(zāi)難，但我們活下來了。故事就是這樣?！?穿插于人們回憶陳述間的是在夕陽下靜靜流淌的湯姆比格比河，人們在湖面上自由的滑水前行（時而黑白靜聲，時而彩色原聲），遠(yuǎn)處間歇的教堂鐘聲，牧師在敲打鐘聲時寧靜的臉龐，河水在急流中形成的漩渦和聲音，長鏡頭等待水位上漲后閘門打開和再次關(guān)閉的過程，河流中三位年輕人進(jìn)行著《馬修福音》里耶穌在約旦河中洗禮的儀式...... 風(fēng)景與靜物，對鐘聲的傾聽，儀式的上演，災(zāi)難的歷史之外是這條河流在當(dāng)?shù)厝说纳詈托叛鲋须y以割舍的象征意義。艾弗森為電影親手打造了教堂的那口鐘，鐘聲伴著流水不絕于耳，是影像對失去的冥想和吟頌。

時間，身體與工作

工作是艾弗森創(chuàng)作中的另一大主題。不僅因為工人階層的社會經(jīng)濟(jì)存在是個永遠(yuǎn)的課題，令艾弗森更感興趣的是工作對他們形體語言的塑造和影響：“我小的時候，發(fā)現(xiàn)我父母的身體語言在周末的時候和平時就會很不一樣。”

《伊利湖》

如果在早期的創(chuàng)作中艾弗森更多是以剪輯拼貼來介入“紀(jì)錄”影像，在過去十年的創(chuàng)作里他拉長了影像中的時間向度，讓人們的身體和行動在其間伸展開來，形成一個他們的世界。這一實驗為影片《伊利湖》（Erie，2010）引來了眾多的關(guān)注。艾弗森以16毫米影機(jī)每卷膠片11分鐘的長度作為標(biāo)尺，拍攝了多組單鏡頭的故事：馬路邊汽車廣告牌的搭建、女孩靜坐凝視燃燒的蠟燭、面臨當(dāng)?shù)毓S關(guān)閉后需要做出選擇的三個工人的對話、擊劍對決、鋼琴伴奏歌唱和hip-hop舞蹈各自一邊的排練，飛流直下的尼亞加拉大瀑布和穿越其間在船上觀景的人們...... 這些貌似毫無關(guān)聯(lián)的景組，被沿著著名的伊利湖由南向北的美國地理線串起，一直走到加拿大邊境。其間再次看到黑人遷移的蹤跡，工作和氣候?qū)λ麄兩畹挠绊?。在三位工人的談話中，并不驚訝地發(fā)現(xiàn)很多人對他們在汽車加工廠的工作不以為然，不少人對他們的教育程度能獲得如此穩(wěn)定的好收入覺得費解，甚至表示不公。而這些藍(lán)領(lǐng)工人的手藝和踏實的工作態(tài)度一直令艾弗森心存景仰?！懊靠吹揭惠v通用汽車，我都會想這上面應(yīng)該有我表兄弟的基因。” 艾弗森極為感性，“所以聽聞通用汽車工廠要關(guān)閉的消息，我就開始思考什么是所謂的‘手工制造’？”電影里工人對話之后，緊接著職業(yè)教練指導(dǎo)重劍對決11分鐘的那一幕里，重劍碰觸所發(fā)出的聲響如同汽車工廠中手裝零部件和碾壓聲的延續(xù)和回響，是影像在聲音上向工作的致禮。

《質(zhì)量檢控》

《帕克賽道》

在干洗廠所拍攝的《質(zhì)量檢控》（Quality Control，2011），艾弗森的長鏡頭更突出展現(xiàn)了廠內(nèi)不同分工的人在各自崗位工作中身體的移動，他們對機(jī)器的運(yùn)用和適應(yīng)，工作的過程在影像里逐漸演化成工人的身體正在完成的一件行動雕塑。2015年，艾弗森想把工作的“行動雕塑”時間還原得更為確切，于是在維吉尼亞州的一家生產(chǎn)保齡球中心配件的工廠拍攝了八小時的馬拉松影片《帕克賽道》（Park Lanes，2015）。這部計劃在影院和畫廊放映的作品，真實電影節(jié)這次選擇將其作為裝置作品展映。在這里工作內(nèi)容的主體完全被抽空，在任一時刻走入裝置，即便停留兩三個小時，可能都很難知道工人正在制作的是什么。被放大的是工作的過程，凝神觀看中會逐漸被工人們的專注和嫻熟的操作技藝所吸引。電影中最長的一個鏡頭有33分鐘，對這些抽象細(xì)節(jié)的具象觀察和紀(jì)錄，讓工作中人們的身體與形貌在巨型盤繞的機(jī)器生產(chǎn)叢林和響聲中向我們走近。

《桐斯勒公園》

《桐斯勒公園》（Tonsler Park，2017）更是艾弗森向“隱形”工作致敬的肖像電影。引用他的原話：“拍攝這些為實現(xiàn)美國民主支起架子鼓，但在人們投票選舉過程中往往被忽略的一群人?！边@群人指的便是在各個投票站的普通工作人員。2016年美國總統(tǒng)前期選舉期間，艾弗森去投票時注意到投票中心的工作人員大都是黑人。他們的工作極為瑣碎，對最終的選舉結(jié)果卻至關(guān)重要。但對來去匆匆投票的選民而言，他們的工作只是選舉過程的輔助，乏善可陳。艾弗森因此決定在夏洛特維爾四個前期選舉投票中心拍攝這些站點的工作人員。為了在影像中凸顯他們的存在，艾弗森選擇了遠(yuǎn)攝鏡頭（長焦鏡頭的一種），將背景幾近虛化，讓整個畫面趨于平面的效果來突出中心人物。桐斯勒公園是其中一個投票中心附近的黑人街區(qū)，以此紀(jì)念本杰明·通斯勒（Benjamin Tonsler）這位在美國實行學(xué)校種族隔離制度期間依然堅持給非裔美國學(xué)生上課的校長。而同年八月，夏洛特維爾發(fā)生了白人至上主義集會事件。面對集會中暴力行為所釀成的悲劇以及特朗普事后對此輕描淡寫不予追究的態(tài)度，使《桐斯勒公園》的影像在無意間對此令人憤慨的現(xiàn)狀提出了抗議和質(zhì)問。

演繹檔案，再現(xiàn)歷史

在艾弗森所任教的維吉尼亞大學(xué)歷史系教授克勞德雷娜·N·哈羅德 （Claudrena N. Harold） 的倡議下，他一同加入了“黑火”（Black Fire）的研究工作?！昂诨稹庇晒_德教授發(fā)起，是一個通過紀(jì)錄片、攝影、公眾演講和網(wǎng)上資料中心等多媒體途徑來研究維吉尼亞大學(xué)黑人學(xué)生于1969－1985年的學(xué)生生活，尤其是在此期間由學(xué)生們發(fā)起的爭取社會正義和種族平等的各種活動。大家想通過“黑火”的傳遞，讓人們對學(xué)生活動在改變美國南部高校教學(xué)環(huán)境中所起的推動作用有更多的認(rèn)知。參與“黑火”之后，艾弗森與哈羅德合作拍攝了多部短片，這也是他在創(chuàng)作中較為體系地將美國黑人歷史作為題材的一部分作品。如何在影像創(chuàng)作中運(yùn)用照片、資料電影、文字和口述等文獻(xiàn)檔案成了他創(chuàng)作的新課題。一反傳統(tǒng)紀(jì)錄片中引證檔案資料，亦或是批判實驗派通過對資料影像的異軌來建立新的言論等手法，艾弗森在創(chuàng)作中將這些檔案資料視為“劇本”，讓影像通過對文本的參照和模仿找到它的表現(xiàn)形式。

《黑色公車站》

這次電影節(jié)的回顧展中放映了三部艾弗森參與拍攝的“黑火”短片：《州上跑得最快的人》（Fastest Man in the State，2017，10’），講述了第一位獲取美國大學(xué)體育獎學(xué)金的黑人學(xué)生肯特·邁銳特（Kent Merrit）的故事；《我怎么會遲到？》（How Can I Ever be Late，2017，5’），如同音樂短片，重演了維吉尼亞大學(xué)的學(xué)生們當(dāng)年去機(jī)場迎接七十年代當(dāng)紅靈歌樂隊Sly and the Family Stone的詼諧經(jīng)歷；而《黑色公車站》（Black Bus Stop，2019，9’）則更像是一部歌舞劇，紀(jì)錄了大學(xué)附近作為黑人學(xué)生聚點的一個公車站。在沒有手機(jī)和社交網(wǎng)絡(luò)的年代，這個公車站成了當(dāng)時黑人學(xué)生聚會、聊天、辯論和交流信息的地方。經(jīng)常看美國校園青春劇的人一定不會陌生美國大學(xué)里的兄弟姐妹會，成員身份背景相似是申請入會的條件之一。當(dāng)時大學(xué)里的黑人學(xué)生也組建了各種聯(lián)合會，維吉尼亞大學(xué)的每個聯(lián)合會都有其代表性的舞蹈，車站則成了社員們交流和表達(dá)的舞臺。艾弗森根據(jù)這些學(xué)校史料記載，請來編舞指導(dǎo)和目前在讀的學(xué)生，讓學(xué)生們在鏡頭前表演他們的學(xué)長曾經(jīng)在車站用歌舞所傳達(dá)的信息。其中尤為引人注意的一段是幾個女孩在重新演繹一支舞蹈中提到的非裔美國學(xué)生歷史上重要的姐妹會Delta Sigma Theta。1913年，位于華盛頓哥倫比亞特區(qū)的霍華德大學(xué)里22名女學(xué)生組建而成了以希臘字母Delta Sigma Theta為名的姐妹會。聯(lián)合會旨在為公眾服務(wù)，特別是非裔美國人社群。建立之初，大家便提出將面向所有女學(xué)生，無論種族、國籍或宗教信仰。秉承這一開放的理念，類似的非裔美國學(xué)生聯(lián)合會在美國各個大學(xué)繼而成立并開展活動。公車站作為見證維吉尼亞校園歷史的一個地點，今天的學(xué)生們在此地重新演繹過去聯(lián)合會象征性的歌舞，用他們的身體紀(jì)念并傳承了不為人知的先輩們曾為黑人民權(quán)運(yùn)動做出的各種努力。而艾弗森所創(chuàng)作的這些演繹的片斷時刻，無疑給這個公車站點在影像呈現(xiàn)上注入了新的歷史意義。

第四十一屆巴黎真實電影節(jié)海報

1973年10月的某一天，美國報刊上刊登了一則驚人的消息：美國空軍克利夫蘭基地的一架四人美軍預(yù)備役直升機(jī)在由哥倫布飛往克利夫蘭的途中，于曼斯菲爾德上空遇到了一個灰色不明飛行物體！四位職業(yè)空軍飛行員極為詳盡地描述了目擊經(jīng)歷，并愿意簽下宣誓書保證所言屬實。事件的可信度因此瞬間提升，各大媒體和諸多研究UFO的專家對四位空軍的陳述細(xì)節(jié)做了更深入的討論和研究。而同一天，曼斯菲爾德當(dāng)?shù)匾灿芯用窨吹搅似娈愶w行物，官方對此始終持半信半疑的態(tài)度。艾弗森聽說以后覺得可笑，就此拍了短片《辨認(rèn)不明飛行物》（IFO，2017，10’）。他在曼斯菲爾德親友的回憶中找出人們對此事件簡單卻形象的描述方式和所運(yùn)用的手勢比劃，用黑人口述傳統(tǒng)非官方性的表達(dá)方式，對官方定義事實的權(quán)威邏輯做出了挑戰(zhàn)。而艾弗森在其影像實踐中挑戰(zhàn)的不僅是紀(jì)錄、虛構(gòu)與實驗之間僵化的界限，他作品中紀(jì)錄和體現(xiàn)美國黑人的角度，對熒幕上日趨主流的黑人歷史和文化的呈現(xiàn)方式以及觀眾對此先入為主的期待更是提出了有力的質(zhì)疑。