《權(quán)力的游戲》第八季終于在一年半后開(kāi)播了。
十年前，原著小說(shuō)《冰與火之歌》還只是一部奇幻小眾圈子內(nèi)部的“神作”，HBO謹(jǐn)小慎微地投下試探性的拍攝資金，重要戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面一帶而過(guò)，拍攝國(guó)王出門(mén)打獵都沒(méi)有預(yù)算組織儀仗隊(duì)；十年后，《權(quán)力的游戲》已經(jīng)是史上最為成功的電視劇之一，紛繁復(fù)雜的人物和劇情也絲毫沒(méi)有阻止它在世界范圍之內(nèi)收割追隨者——
與我們常說(shuō)的“快餐時(shí)代”不同，如果要了解《權(quán)力的游戲》的故事，跟上粉絲們的思路，半路加入，追隨《權(quán)力的游戲》的話，在七季、67集、4000多分鐘的時(shí)間長(zhǎng)度，可以組成一部“冰與火之歌維基中文百科”的背景知識(shí)，七大王國(guó)幾十個(gè)有頭有臉的家族人物之下，是一件非常艱難的事情。
但是，我們又時(shí)刻樂(lè)此不疲：在這里，對(duì)其“復(fù)雜”的質(zhì)疑和評(píng)論，還是將其作為“單部作品”來(lái)評(píng)判；實(shí)際上，當(dāng)我們翻開(kāi)書(shū)卷，打開(kāi)電視時(shí)，一整塊“維斯特洛大陸”和“冰火大地圖”就意味著，當(dāng)人們把《權(quán)力的游戲》當(dāng)作歷史來(lái)慨嘆和感知時(shí)，所有的紛繁與混亂都成為最穩(wěn)固不過(guò)的“真實(shí)”。
當(dāng)代的神話意味著，歷史與文學(xué)在平行世界、可能世界共存的未來(lái)里，再度合流。
《權(quán)力的游戲》第八季劇照
編年史傳統(tǒng)與架空歷史
在中國(guó)文化語(yǔ)境下看待《權(quán)力的游戲》，宛若數(shù)種古典小說(shuō)題材的交織：以大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)與權(quán)謀為故事核心的“歷史感”，使人常拿《三國(guó)演義》與之對(duì)比；對(duì)各大家族內(nèi)部故事和情愛(ài)的不吝筆墨，又讓人想起《紅樓夢(mèng)》里的家族史；然而逐漸增強(qiáng)的魔法與超自然的描寫(xiě)，以及其和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人物命運(yùn)的介入，又是《封神演義》《三寶太監(jiān)下西洋》這類(lèi)志怪小說(shuō)的特色：而實(shí)際上，《冰與火之歌》隸屬的這種“編年史體小說(shuō)”，是歐洲文明的一大傳統(tǒng)。
中華文明與西方文明對(duì)歷史記載的不同方式和態(tài)度是各界熱衷討論的話題。這里沒(méi)有什么優(yōu)劣之分的討論，而更多是要指出西方歷史的“個(gè)人編纂”與“編年記錄”的共性。在這樣的傳統(tǒng)下，記載歷史并非如中國(guó)特意設(shè)立史官一職有如此嚴(yán)格的政治意義，而更多是書(shū)齋之內(nèi)的學(xué)術(shù)自備和談笑之間的文學(xué)探討。對(duì)“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)意義”的關(guān)注往往退居二線，宏大的體系和完備的細(xì)節(jié)所組成的“世界性”，是西方編年史傳統(tǒng)的審美趨向。
這也就不難解釋?zhuān)勘葋啅牧鱾飨聛?lái)的充滿傳說(shuō)和超自然現(xiàn)象的英格蘭、蘇格蘭的編年史書(shū)尋找自己熱愛(ài)的故事，寫(xiě)下了眾多歷史劇的同時(shí)，也留下了同樣來(lái)源于史書(shū)記載，卻宛若發(fā)生在架空魔法世界的《麥克白》。似乎從一開(kāi)始，“真實(shí)世界”與“可能世界”就是在同樣的邏輯下運(yùn)轉(zhuǎn)的，“真實(shí)世界”似乎沒(méi)有多大的唯我獨(dú)尊的地位。寫(xiě)作歷史更像是一種“游戲”：英國(guó)著名的女作家勃朗特三姐妹和她們的哥哥勃蘭韋爾四人，在英格蘭荒原上百無(wú)聊賴的平靜生活中，合作完成了“安格利亞”和“岡達(dá)爾”兩個(gè)虛擬國(guó)家的編年史：寫(xiě)作歷史并進(jìn)行評(píng)判、詠唱，是文學(xué)家們構(gòu)建世界的一種練習(xí)，也是逃離真實(shí)世界的某種策略。
“真實(shí)”成為一種可有可無(wú)的藩籬，能夠被輕而易舉跨越。我們?cè)诟袊@《三國(guó)演義》“七分實(shí)三分虛”的同時(shí)，那些屬于“虛構(gòu)”的傳奇故事也絲毫沒(méi)有因?yàn)樗鼈儧](méi)有在真實(shí)歷史上發(fā)生過(guò)而遜色；與此同時(shí)，我們也沒(méi)有把書(shū)里與真實(shí)歷史一致的事件看待地那么嚴(yán)肅，它們同樣也是小說(shuō)家言。
在這里，歷史的“真實(shí)”是一種可以被更換的所指，而令人著迷的則是作為能指的“歷史性”。然而這種“歷史性”的能指之所以能夠堅(jiān)實(shí)成立，卻依然依靠著似乎被讀者拋棄的“歷史真實(shí)”——此時(shí)，東西方文化的所謂差異被抹平了，一切的架空歷史，正如《三國(guó)演義》一般都需要“歷史原型”——之前提到的“歷史性”的能指性，是在含蓄意指的第二層級(jí)之上的，已經(jīng)是經(jīng)過(guò)綜合的螺旋上升第二階段。換言之，架空歷史之所以能夠獲取和歷史相同的本體地位，是因?yàn)槲膶W(xué)做到了模擬一切歷史的可能。
津津樂(lè)道《權(quán)力的游戲》里動(dòng)人心魄的王權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)和家族史詩(shī)的讀者，都會(huì)注意到書(shū)中斯塔克（Stark）家族與蘭尼斯特（Lannister）家族與歷史上“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)期的白玫瑰家族約克（York）與紅玫瑰家族蘭開(kāi)斯特（Lancaster）之間近乎文字游戲般的對(duì)應(yīng)關(guān)系，玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)的史實(shí)也是作者喬治·A·A·馬丁構(gòu)建《冰與火之歌》歷史的重要參考素材。
我們不僅看到了眾多取材于真實(shí)歷史的如“血色婚禮”，“比武審判”等“歷史性”的情節(jié)場(chǎng)景，作者對(duì)維斯特洛大陸風(fēng)土人情和地理風(fēng)貌與中世紀(jì)歐洲歷史關(guān)聯(lián)的嚴(yán)格設(shè)定，也讓書(shū)中的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)充滿了“歷史考據(jù)性”：在《冰與火之歌》的網(wǎng)絡(luò)討論社區(qū)里，以歷史經(jīng)典戰(zhàn)役分析考據(jù)的口吻，對(duì)書(shū)中戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行對(duì)戰(zhàn)雙方軍備實(shí)力、政治勢(shì)力、軍事地理和戰(zhàn)術(shù)策略的討論，蔚然成風(fēng)——而在真實(shí)歷史參考的支撐下，這些理性的分析往往也導(dǎo)向了符合書(shū)中進(jìn)程的結(jié)果，這就更反映了“歷史性”在架空歷史塑造上的決定作用，這種文學(xué)作品里對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的嚴(yán)肅性，甚至是超越大多數(shù)傳統(tǒng)意義上的歷史演義小說(shuō)的，也甚至在劇集的后半段超自然生物與魔法現(xiàn)象大規(guī)模加入時(shí)“反噬”了自己：人們居然在一部奇幻作品里，開(kāi)始覺(jué)得那些奇幻的事物不太真實(shí)。
我們甚至可以說(shuō)，《冰與火之歌》是一部最受大眾歡迎的編年歷史：它足夠“歷史性”，是所有歷史真實(shí)的縮影和精華，乃至于已經(jīng)超越了歷史本身。
我們?yōu)楹我谄婊米髌分袑で蟆皻v史性”？
動(dòng)漫作品《涼宮春日的憂郁》里有一句名臺(tái)詞，“在虛擬世界中追尋真實(shí)感的人一定腦子有問(wèn)題”。然而這句話卻更多像是一種自嘲，對(duì)“鉆牛角尖”的某種無(wú)奈：因?yàn)閷?shí)際上，“在虛擬世界中追尋真實(shí)感”是每個(gè)人日常生活的常態(tài)——沒(méi)有人會(huì)在真實(shí)世界里感嘆這個(gè)世界的真實(shí)，而文學(xué)創(chuàng)造的虛擬可能世界也幾乎不可能在構(gòu)建的過(guò)程中完全逃離這個(gè)世界的真實(shí)：尤其是思維邏輯，情感感知與語(yǔ)言邏輯這些人類(lèi)自身無(wú)法超越的限制。
D·劉易斯提出被稱(chēng)為“激進(jìn)實(shí)在論”的可能世界理論，他從數(shù)理邏輯和量子力學(xué)理論成果中得出結(jié)論，除了我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，可能、理應(yīng)存在平行的多個(gè)實(shí)在世界。劉易斯認(rèn)為這些可能世界之間的地位是相互獨(dú)立而平等的，它們之間的存在和構(gòu)成方式也可以迥然不同而不存在任何關(guān)聯(lián)；然而以克里普克為代表的另一種可能世界理論，則更加重視“可能世界”中的可能性這一范疇，以現(xiàn)實(shí)存在世界為基礎(chǔ)，不同的可能性產(chǎn)生不同的“可能世界”，即一種可能世界是不能脫離現(xiàn)實(shí)世界中事物的基本規(guī)律和關(guān)聯(lián)的，一種可能世界是現(xiàn)實(shí)世界的一種可能狀態(tài)，或者說(shuō)非真實(shí)情形。
以虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系為切入點(diǎn)，多瑞·邁特爾在《文學(xué)與可能世界》中提出了文學(xué)可能世界的四大類(lèi)型：一，敘述真實(shí)歷史事件或涉及某種具體歷史事件的作品。二，敘述可能成為真實(shí)的想象事態(tài)的作品。三，敘述在可能成為現(xiàn)實(shí)世界和永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)實(shí)世界之間搖擺的作品。四，敘述永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的事態(tài)的作品。而甘丹·梅亞蘇在《形而上學(xué)與科學(xué)外世界的虛構(gòu)》中，以阿西莫夫的科幻小說(shuō)《撞球》為例，則提出了三種不同的文學(xué)作品類(lèi)型：完全符合現(xiàn)有科學(xué)理論的現(xiàn)實(shí)世界小說(shuō)，在現(xiàn)有科學(xué)理論基礎(chǔ)上進(jìn)行想象的科幻小說(shuō)，在現(xiàn)有科學(xué)理論之外的科學(xué)外虛構(gòu)世界小說(shuō)，即“科外幻”世界小說(shuō)。
而到了瑞恩的《可能世界和通達(dá)性關(guān)系》中，則提出了“通達(dá)性”這一概念，通達(dá)性不僅是真實(shí)世界和虛構(gòu)世界之間的關(guān)系，也成為讀者心理和現(xiàn)實(shí)世界的間性關(guān)系。真實(shí)世界與虛擬世界之間被分為屬性、存在物的統(tǒng)一性、存在物的兼容性、編年的兼容性、自然規(guī)律的兼容性、分類(lèi)的兼容性、邏輯的兼容性、分析的兼容性、語(yǔ)言的兼容性這九大范疇，來(lái)對(duì)任何的文學(xué)作品“架空世界”的程度進(jìn)行評(píng)估。
這些研究的價(jià)值在于指出長(zhǎng)期在大眾認(rèn)知里荒誕不經(jīng)、與“真實(shí)”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的奇幻、架空歷史文學(xué)，其“歷史性”和“真實(shí)性”的比例同樣令人咋舌：傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)，歷史真實(shí)與奇幻虛構(gòu)之間似乎不可置疑的區(qū)分，被數(shù)據(jù)所撕開(kāi)了神話的假面：類(lèi)似《冰與火之歌》這樣的作品，其虛擬世界的“通達(dá)性”仍然高出預(yù)期，有些真實(shí)世界里的存在是“自然而然”、“潛移默化”地存在于這個(gè)架空世界之中的，除了我們津津樂(lè)道的中世紀(jì)封建制度的復(fù)刻、歷史上家族戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)謀的原型之外，有一些同樣對(duì)《權(quán)力的游戲》的“真實(shí)性”貢獻(xiàn)良多的被忽略的方面：
英語(yǔ)是《冰與火之歌》世界里維斯特洛大陸的“通用語(yǔ)”，而其他的如多斯拉克部族，厄斯索斯大陸以及瓦雷西亞高級(jí)城邦，則都擁有著自己的民族語(yǔ)言——在這里，廣袤世界各地?fù)碛胁煌Z(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)與維斯特洛大陸使用英語(yǔ)這一設(shè)定形成了鮮明反差，卻又被自然而然的構(gòu)建并共存；
維斯特洛大陸春季與冬季之間的變化與天氣運(yùn)轉(zhuǎn)，源自天空上的兩顆恒星的共同運(yùn)動(dòng)（經(jīng)典的“三體問(wèn)題”）；也由此，眾多在小說(shuō)中被“魔法”所解釋的超自然現(xiàn)象，同時(shí)還有學(xué)城里的學(xué)術(shù)研究者們做出“前科學(xué)”的解讀，一如中世紀(jì)的后期啟蒙；
整個(gè)七大王國(guó)在嚴(yán)格接受中世紀(jì)封建領(lǐng)主制度約束的同時(shí)，作為國(guó)王和天下共主的坦格利安家族王朝卻是一個(gè)“外來(lái)者”，帶來(lái)魔法、龍與強(qiáng)權(quán)的同時(shí)，也帶來(lái)了當(dāng)代觀眾習(xí)以為常、卻實(shí)際上超出時(shí)代設(shè)定的如男女平等、個(gè)人獨(dú)立自由、共和制度、少數(shù)族裔平等、性解放、宗教信仰自由等價(jià)值觀念——這種觀念更是借助坦格利安家族的王權(quán)，以居高臨下的態(tài)度進(jìn)入到情節(jié)和世界之中的。
根本上，《冰與火之歌》里的世界與人類(lèi)，和真實(shí)世界里的人類(lèi)有一樣的思維方式，一樣的情感倫理，同樣的認(rèn)知評(píng)判邏輯，這使得觀眾在觀看劇集的時(shí)候，就宛若書(shū)中學(xué)城里的學(xué)者們看待魔法，維斯特洛大陸不過(guò)也就是一個(gè)外來(lái)星系里的碳基生物文明——一切都可以被解釋?zhuān)磺卸疾⑽刺与x“真實(shí)”。那么，我們的問(wèn)題就不再是我們?yōu)楹我谄婊米髌分袑で蟆皻v史性”，而是我們?cè)谶@種“歷史性”里獲得了什么。
記憶，歷史，遺忘：文學(xué)與歷史的合流神話
在歷史的“真實(shí)性”被后現(xiàn)代史學(xué)和新歷史主義者所廣泛質(zhì)疑的當(dāng)代，類(lèi)似《權(quán)力的游戲》這樣充滿濃厚“歷史性”的作品，成為大眾文化符號(hào)、成為史上最成功的電視劇之一，著實(shí)令人驚奇。將其歸結(jié)于大眾對(duì)歷史傳奇的興趣顯然是不完整的，這也許可以解釋國(guó)人以看《三國(guó)演義》的心態(tài)對(duì)《權(quán)力的游戲》的興趣，但卻不能解釋同樣有很多出色的歷史題材正劇所具備的影響力與《權(quán)力的游戲》差距甚遠(yuǎn)。
文學(xué)分析者們都不會(huì)忽略作者喬治·A·A·馬丁著名的“POV”（point of view）寫(xiě)作方式——在這樣一個(gè)設(shè)定復(fù)雜，人物眾多，世界廣大的小說(shuō)中使用個(gè)人獨(dú)立視角，對(duì)寫(xiě)作者的考驗(yàn)是極其嚴(yán)峻的：但同時(shí)，POV寫(xiě)法一旦被精彩地執(zhí)行，《冰與火之歌》給讀者所帶來(lái)的超越一切歷史小說(shuō)的代入感就呼之欲出：過(guò)往的“史詩(shī)”類(lèi)作品，讀者是遙遠(yuǎn)的未來(lái)里一個(gè)聽(tīng)故事的局外人，或者是冷靜的旁觀者；而如今，讀者可以選擇一個(gè)家族的一個(gè)普通成員親身介入到這段歷史之中，每個(gè)人都有自己的欲望、視野和局限，而也正是如此，他們的選擇和所謂“歷史的進(jìn)程”才更加真切地、徹骨地為人所感知。
換句話說(shuō)，這就是“歷史”如何重新在當(dāng)代再度成為“文學(xué)”——二者之間通過(guò)“記憶”和“遺忘”來(lái)作為中介，歷史某種意義上是參與者的記憶和遺忘，而文學(xué)則是對(duì)這種記憶和遺忘的描述與回想。保羅·利科在《記憶，歷史，遺忘》中提出了法國(guó)人著名的“維希綜合征”：即所有人都恥于談及二戰(zhàn)淪陷時(shí)期維希法國(guó)的歷史，每個(gè)人都選擇主動(dòng)遺忘這段記憶，最終導(dǎo)致這段歷史某種意義上的不復(fù)存在。獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家莫迪亞諾在代表作《暗店街》中也通過(guò)一段追尋失落記憶的故事，隱喻了記憶與歷史的關(guān)聯(lián)。
而如果我們從正面角度來(lái)看，當(dāng)我們作為一個(gè)POV進(jìn)入到維斯特洛大陸時(shí)，我們一無(wú)所知地被憑空“拋入”到虛構(gòu)世界之中，在感受情節(jié)和敘事的同時(shí)，實(shí)際就是一個(gè)將自我內(nèi)世界逐漸擴(kuò)展為外世界，讓自我的內(nèi)時(shí)間逐漸適應(yīng)外時(shí)間的過(guò)程。我們的閱讀和感受也出自本能，出自這種內(nèi)外合一的意向性。那么作為存在個(gè)體的我們每一個(gè)人，出生即進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)界中，我們同樣也經(jīng)歷了對(duì)真實(shí)世界的“認(rèn)知”過(guò)程——因此，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，同樣是內(nèi)時(shí)間和外時(shí)間、內(nèi)世界與外世界的意向性融合，感知維斯特洛大陸和感知真實(shí)世界，對(duì)作為認(rèn)知主體的我們來(lái)說(shuō)，本質(zhì)都是相同的：文學(xué)和歷史在當(dāng)代借助意向性和現(xiàn)象學(xué)的手段，用記憶和遺忘為介質(zhì)，再度試圖合流。
在這里，編年史還是編年史，史詩(shī)還是史詩(shī)，最終的呈現(xiàn)依舊是古典英雄主義的：在梅麗珊卓的預(yù)言里，要么是風(fēng)暴降生丹妮莉絲，要么是“什么都不懂”的瓊恩·雪諾成為救世主拯救世界；但是這段英雄歷史的組成，卻不是由冷冰冰的、理性的記載所完成，而是由一個(gè)又一個(gè)鮮活的記憶所拼湊而來(lái)。萬(wàn)千粉絲們對(duì)《權(quán)力的游戲》劇情的期待其實(shí)并非是要一個(gè)大結(jié)局，他們都知道結(jié)局必然是人類(lèi)戰(zhàn)勝夜王，七大王國(guó)重新統(tǒng)一，改變中世紀(jì)封建制度成為某種理想國(guó)，這種“歷史的大趨勢(shì)”完全不是觀眾們所關(guān)心的：
觀眾們更加在乎的，是他們熱愛(ài)的角色的命運(yùn)。也就是說(shuō)，哪怕最后《權(quán)力的游戲》是一個(gè)完美的人類(lèi)勝利的結(jié)局，但如果一名觀眾所喜愛(ài)的某個(gè)角色沒(méi)有得到好的結(jié)局，這段歷史和記憶對(duì)他依舊是苦澀的，這也是他們忐忑不安等待劇集，沉迷于劇集的原因——同樣的手段，我們?cè)谕碌碾娪霸豪锛磳⒆呦虼蠼Y(jié)局的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》里也將看到。歷時(shí)十年的POV鏡頭，讓不同的觀眾對(duì)不同的人物、情節(jié)與記憶產(chǎn)生了足夠的情感連接，這段架空的“歷史”成為每一個(gè)人親身經(jīng)歷過(guò)的體驗(yàn)，歷史在這個(gè)時(shí)代被分解為碎片化的，反抗宏大敘事的后現(xiàn)代狀態(tài)的同時(shí)，也并不意味著徹底的迷失和破碎，而僅僅意味著組織方式的改變和結(jié)構(gòu)的自我更新?，F(xiàn)實(shí)世界的合法性和唯一性逐漸被取消，以往被稱(chēng)作“幻象”的虛擬世界對(duì)認(rèn)知主體來(lái)說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界的差異越來(lái)越小。歷史真正成為了每一個(gè)個(gè)體所能書(shū)寫(xiě)的東西，卻也不至于迷亂而失去歸屬——一種全新的賽博形態(tài)。
奧遜·威爾斯電影《麥克白》（1948）劇照
一個(gè)細(xì)節(jié)是，在《冰與火之歌》的世界里，有舊神、新神、光之神、淹神等各式各樣的神靈，而讀者們根據(jù)故事的情節(jié)發(fā)展，對(duì)各個(gè)神靈都有自我獨(dú)特的評(píng)判，甚至也可以運(yùn)用對(duì)書(shū)中神靈的判斷，來(lái)預(yù)測(cè)占卜人物的命運(yùn)。新的時(shí)代對(duì)神靈的態(tài)度是不同的，某種意義上，歷史就是由讀者書(shū)寫(xiě)的：?jiǎn)讨巍·A·馬丁沒(méi)有寫(xiě)完《冰與火之歌》，劇集《權(quán)力的游戲》明確指出自己的劇情走向只是維斯特洛大陸上的一種可能——此時(shí)，我們何止是記憶的追尋者，我們甚至是這座大陸的造物者。
也許《權(quán)力的游戲》的風(fēng)靡，在商業(yè)上只是一場(chǎng)生意：但無(wú)論如何，維斯特洛大陸意味著，現(xiàn)實(shí)世界地位的后退，意味著信息時(shí)代的我們將面臨更加復(fù)雜的、多元的、也更加真實(shí)的永恒的可能性：人與不同世界的關(guān)系，主體如何運(yùn)用意向性認(rèn)知、利用、改造世界。
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