如果上海一座歷史建筑被機器人“占領”會怎樣？近日，波蘭藝術家、策展人高什卡-馬庫加（Goshka Macuga）在榮宅策劃了一場名為“我曾為何物？”（What Was I?）的展覽，展覽圍繞她創(chuàng)作的多媒體機器人展開，將榮宅轉(zhuǎn)變成后人類紀的“文明遺址”，試圖讓觀眾用反思的視角去審視自我以及世界。
“我曾為何物”展覽現(xiàn)場
“吞了書卷”的機器人
一個機器人坐在二樓大廳的深處，它的頭發(fā)和胡子濃密，白色的“緊身連體服”讓它看起來像個芭蕾舞演員。它的口中振振有詞，手勢隨著語句而變化，如同一個真正的演講者。
“致吃掉書卷之人子”機器人
這個口若懸河的機器人名為“致吃掉書卷之人子”。2016年，高什卡·馬庫加（Goshka Macuga）為其位于Prada藝術基金會米蘭展館的展覽創(chuàng)作了這件作品，而在榮宅，它被賦予了新的語境。“榮宅建于20世紀早期，對我來說，那是讓人著迷的歷史時刻：世界經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型催生了新的國際關系和文化習慣，”馬庫加說道，在她看來，如今的世界依然瞬息萬變，需要介入一個反思的視角：她構(gòu)想了一個未來世界，在那里，人類視角已無足輕重，機器人是榮宅里唯一的居民。馬庫加用榮宅的歷史感營造了后人類紀的背景。
2016年的“機器人”版本
展覽的名稱“我曾為何物”（What Was I?）出自瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》?？茖W家弗蘭肯斯坦創(chuàng)造的怪物沒有姓名，沒有歷史，終其一生都在尋找自己的身份。和小說中“面目可憎”的怪物不同，馬庫加的機器人擁有一張人類的臉?！拔一撕荛L時間思考要如何呈現(xiàn)這個機器人，我無法決定它的性別，也不知道是否要以某個歷史人物為原型來構(gòu)造，”馬庫加告訴“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn），“最終，我決定將我認識的一個人作為原型，我把他視為我的‘繆斯’，這樣的話，機器人和我之間有更強的聯(lián)系。對于我來說，這個機器人就好像有一半的生命一樣，它是有情感的?！敝劣谒摹按蠛印保R庫加則表示，她想要塑造一個智者的形象，而胡子在她看來正是這種角色的標志。
展覽現(xiàn)場 機器人置于榮宅
事實上，馬庫加不止一次在自己的作品中表現(xiàn)出對于“智者”的關注。馬庫加1967年出生于波蘭華沙，1989年前往英國倫敦。她的藝術基于研究以及對信息的學習和收集，在她的藝術實踐中，她常常身兼策展人、檔案管理員等角色。她的作品往往包含了漫長的歷史研究與豐富的敘事。2016年起，馬庫加創(chuàng)作了“國際智力合作委員會”（International Institute of Intellectual Cooperation，簡稱IIIC）系列裝置，由愛因斯坦、弗洛伊德、海德格爾等“智者”的頭像雕塑組成。這一系列作品的靈感源自她讀到的愛因斯坦和弗洛伊德關于“一戰(zhàn)”與停戰(zhàn)的往來書信。1922年，愛因斯坦等人創(chuàng)立了國際智力合作委員會，旨在促進科學家、藝術家、教師以及知識分子之間的國際交流，希望用“智力領導”來取代軍事政權，用跨國際的智力交流來阻止戰(zhàn)爭。在馬庫加看來，IIIC構(gòu)成了她想傳達的人性精神的內(nèi)核，也正是基于這樣的原因，她讓機器人背誦歷史上眾多思想家的言辭，希望借由機器人的言辭來引發(fā)人的反思。
Goshka Macuga 圖片由Francesco Pizzo提供
“有史以來第一次，我們站在過去，凝望著鏡子里消逝的未來，”這個機器人說道，在它的前方，四塊雙面的大鏡子交叉并置，折射出房間里復古的裝飾以及每個駐足于此的觀眾。
動態(tài)藝術：“機器人的藏品”
在機器人面前的四塊鏡子上，安裝了馬庫加挑選的八幅創(chuàng)作于20世紀50至70年代的作品，包括零群（ZERO Group）、空間主義、貧窮藝術等“二戰(zhàn)”以后涌現(xiàn)出的實驗性藝術流派。“我之所以選擇抽象的作品，是因為它可以傳達無限的意義。它是具有超越性質(zhì)的，可以對未來進行闡釋，”談到為何選擇這些作品，馬庫加向“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）解釋道。
四塊鏡子上的作品
零群誕生于1957年，由海因茨·馬克（Heinz Mack）、奧托·皮內(nèi)（Otto Piene）和隨后加入的君特·于克（Günther Uecker）在德國杜塞爾多夫創(chuàng)立。他們把二戰(zhàn)結(jié)束德國投降視為一個時間“零”的起始點，放棄政治性的理念，追求一種理想性的，融合審美、道德和科技的新世界?！啊恪且黄澎o，充滿著全新開始的純粹可能性，”創(chuàng)立人之一皮內(nèi)曾描述道。借由這種美學概念，零群弱化了藝術家雙手的角色，關注材料本身，以及光和運動所營造的世界。他們強化視覺和光線的感受過程，利用嚴謹多變的幾何結(jié)構(gòu)讓觀眾體驗沉靜中蘊藏的爆發(fā)力。零群強調(diào)對單色的應用，通過使用單色凸顯表面的光和影。在展覽“我曾為何物？”中，零群成員、意大利藝術家恩里克·卡斯特拉尼（Enrico Castellani）的《白色表面》與《黑色表面》就體現(xiàn)了這一點。
《白色表面》局部，圖片由記者拍攝
“零群藝術的本質(zhì)和我自己的項目很接近，即探索開始與結(jié)束的概念，”馬庫加說道，零群所主張的“重啟”既可以被視為戰(zhàn)爭之后的重啟，也可以被視為任何一種文明毀滅以后尋找新秩序的重新開始，它跨越了時間性?！按送猓疫x擇的作品大多都有投射的空間感，這是我個人喜歡的藝術方向?！笔聦嵣?，零群、貧窮藝術與封塔納的空間主義之間都有密切的聯(lián)系。封塔納將畫布本身視為重要的表現(xiàn)者，他用刀片小心翼翼地在畫布上做出線性切口，使畫布超越二維界限，后來又逐漸用黑色的布料來支撐畫布，讓這些切口成為進入黑暗、私密內(nèi)部空間的入口，或是通往“宇宙虛空”的大門。在展覽“我曾為何物？”上，除了布面作品，還呈現(xiàn)了封塔納《空間概念》系列的幾件雕塑，突出其“毀滅即創(chuàng)造”的藝術特點。封塔納用最少的材料獲取最大的效果，打破了二維和三維的界限。對于零群來說，封塔納也是重要的領袖。而貧窮藝術的代表、意大利藝術家阿爾貝托·布里（Alberto Burri）以及深受其影響的美國藝術家薩爾瓦多·斯卡皮塔（Salvatore Scarpitta）則用日常生活中的材料來實現(xiàn)二維和三維的轉(zhuǎn)化，并消除藝術與生活的界限。斯卡皮塔將繃帶用于創(chuàng)作，將張力賦予平面。
《空間概念，自然》，圖片由記者拍攝
《構(gòu)成7號》，Salvatore Scarpitta，圖片由記者拍攝
在馬庫加的想象中，榮宅是未來人類文明的遺址，機器人是人類知識的儲存者，而散落在各個房間里的藝術品可以被視為它的藏品。因此，這些作品大多傳遞出一種“機器的語言”?！爸T如揚·斯庫霍溫（Jan Schoonhoven）、路易斯·托馬塞洛（Luis Tomasello）等程序藝術與動態(tài)藝術運動的藝術家們在作品中探索了類電腦的圖案和幾何形狀，他們和程序、機器建立聯(lián)系，從而使作品更接近技術構(gòu)造，而非人造藝術，”馬庫加說道。
《脆弱的圖案》，Grazia Varisco，圖片由記者拍攝
以格拉齊亞·瓦里斯克（Grazia Varisco）的作品《脆弱的圖案》為例，磨砂玻璃之下的有色木條隨著觀眾的移動而呈現(xiàn)出不同的視覺效果。藝術家借此表達“現(xiàn)實是我們在變化中感知到的現(xiàn)象的不斷生成”。與此同時，馬庫加還帶來了她自己的新作：《離散模型》系列。這是馬庫加從2018年開始持續(xù)創(chuàng)作的一組拼貼畫，她將收集的報紙、雜志等進行裁剪和拼貼，作品融合了圖像學、歷史學以及編程學，從某種角度而言，也許可以被視為機器人對于人類歷史的理解與處理。《離散模型》與瓦里斯克等人的動態(tài)與程序藝術作品相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種機器或“后人類”的視角。
《離散模型006號》，圖片由Macuga Goshka提供
在榮宅的三樓，馬庫加擺放了一些基于日常生活物品的雕塑裝置，它們的功能被剝奪或是改變，從而擁有新的意義:美國藝術家理查德·阿提瓦格（Richard Artschwager）將日常生活中的椅子簡化為基本的線條和形式，表現(xiàn)出極簡的理性主義；馬里奧·梅爾茲（Mario Merz）探索能量的傳遞，他將作為工業(yè)材料的霓虹燈管穿過雨傘、瓶子等日常物品，試圖打破觀眾的認知捷徑，而在馬庫加的世界里，這一裝置看起來像是機器人對于人造物的改造。
《傘》，Mario Merz
在馬庫加為榮宅挑選的展品中，動態(tài)藝術占據(jù)了很大一部分。關于動態(tài)藝術的起源時間有不同的說法，最廣泛的一種觀點是動態(tài)藝術誕生于20世紀20年代，興盛于50年代。藝術家們通過將機械運動融入藝術作品，來表達對于機器和現(xiàn)代科技的態(tài)度。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是最早將“機械”的概念運用于藝術的藝術家之一，從繪畫《下樓的裸女》到裝置《大玻璃》無不體現(xiàn)了他運用“機械”去挑戰(zhàn)既有審美以及回應現(xiàn)代化的企圖。動態(tài)藝術的先鋒之一、瑞士達達主義藝術家尚·丁格利（Jean Tinguely）則試圖透過機器和運動去傳達一種“無政府觀點”，即原本服務于人類的機器也許將成為主人。
永恒的哲學問題
在展覽“我曾為何物？”中，有一件容易被忽視的作品，那就是美國大地藝術家瓦爾特· 德·馬利亞（Walter De Maria）的《道林·格雷的銀色畫像》。據(jù)介紹，那個“吞了書卷”的機器人所在的是榮宅中陽光最為充足的房間，而這件作品則位于一間不起眼的小房間里，如果說機器人是整個展覽的核心，用他的動作和語言迫使人去思考自身以及人與機器的差異，那么，《道林·格雷的銀色畫像》則以一種隱蔽的方式向人提出關于自我與自我形象的問題。作品的標題無疑指向奧斯卡·王爾德的小說《道林·格雷的畫像》，在小說中，道林·格雷用靈魂做交易，使現(xiàn)實中的臉永葆青春，而畫像中的臉代他衰老。于是，這個耽于享樂的花花公子不得不把自己的畫像藏起來，因為畫像已然變成了泄露真相的面具，而他自己的臉則成為掩蓋衰老的面具。而在瓦爾特· 德·馬利亞對其作品的描述中，“銀版在接觸空氣時會變色……當所有者判斷時間足夠長時，便可以取下飾板進行清潔，整個過程會重新開始。”銀版上的映像如同小說中的肖像。
美國大地藝術家瓦爾特· 德·馬利亞（Walter De Maria）的《道林·格雷的銀色畫像》
馬里亞對于銀等反光材料的運用以及對王爾德小說的挪用揭示了肖像、或者說公共身份和內(nèi)在自我之間的差異，也迫使觀眾再次自問：“我曾為何物？”
人對于機器人的不懈創(chuàng)造受到諸多原因的驅(qū)使，技術的發(fā)展只是其中之一：對永生的追求、對復制自我與創(chuàng)造生靈的迷戀、對人究竟為何物的探索、對勞動力的解放等等都推動了“人造人”的誕生。而另一方面，創(chuàng)造再多的“人造人”始終無法解決人對于自己身份的追問，相反，在大量關于機器人的小說、電影以及藝術作品中，人對于自我身份的追問常常借由機器人而反射出來。
在美國作家菲利普·迪克出版于1967年的小說《仿生人會夢到電子羊嗎》中，人類將“移情”或者說“同理心”作為區(qū)分自我與仿生人的標準：如果能夠?qū)τ趧游锘蛩说纳哂懈型硎艿哪芰Γ礊槿祟?，反之則是沒有情感的仿生人。在更早的19世紀小說《弗蘭肯斯坦》中，“怪物”因為無法在世間獲得身份認同而走向崩潰，而人類則因為能夠在社會中擁有各自的位置而“心安理得”。另一方面，這些作品都表達了技術發(fā)展到一定階段后對人類社會的威脅，這也正是馬庫加在展覽中所蘊含的背景。
展覽現(xiàn)場
在參觀完整個展覽之后，馬庫加的霓虹作品《我曾為何物？》出現(xiàn)在一樓門框之上，也對整個展覽進行了一次概括?！斑@個主題一方面和瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》有聯(lián)系，另一方面也和所有我們能想象到的所有哲學問題有關，”關于展覽主題以及這件作品的意義，馬庫加向“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）解釋道，“在這樣的架構(gòu)下，我希望提出展覽中非常重要的一個概念，即‘反思’，面向未來或是自然的反思，這對我而言非常重要。”另一方面，馬庫加表示，“我曾為何物？”出現(xiàn)在機器人的言辭中，又出現(xiàn)在展覽的末尾，“它創(chuàng)造了一個循環(huán)，從語言上提醒我們?nèi)ニ伎?，我們是何物，我們是誰，我們?yōu)楹稳绱??！?/p>
馬庫加的霓虹作品《我曾為何物？》出現(xiàn)在一樓門框之上
展覽將持續(xù)至6月2日。
（文中圖片除注明外均由Prada藝術基金會提供，感謝楊佳怡對本文的貢獻。）
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